دوران ویدیوییِ شرلی کلارک

0

در اواخرِ قرنِ نوزدهم میلادی در مجامع پزشکی شیوه‌ای فراگیر شد که براساسِ آن با استفاده از دوربین عکاسی، علائم بیماریِ اختلالاتِ روانی ثبت می‌شد و مورد مطالعه قرار می‌گرفت. پزشکان از بیماران می‌خواستند که در مقابل دوربین، وضعیتی را که به‌عنوانِ وضعیتِ بحرانیِ خود می‌شناسند بازی کنند. این‌کار رابطهٔ بدن و ذهن را آشکار کرده و بیانِ فیزیکیِ بیماریِ روانی را با بی‌طرفی ثبت می‌کرد، قابلیتِ آرشیوکردن را داشت و می‌شد برای مطالعات آتی از آن استفاده کرد. همچنین نشان‌دادنِ آن به بیمار می‌توانست در فرایند درمان او به‌کار آید. مسلما هرگز مشخص نمی‌شد که بیماران در این پرتره‌ها تا چه‌حد نقش بازی می‌کردند و تا چه اندازه خودشان بودند. اما نکتهٔ غیرقابلِ انکار این بود که پرتره‌نگاری می‌توانست وسیله‌ای برای مطالعهٔ هویت فردی و واکاویِ شخصیت باشد و دوربین می‌توانست چیزهایی را آشکار کند که بدون آن، دست‌کم مشاهده‌اش برای خود فرد ممکن نبود. با گذشت نزدیک به یک سده و با ظهور دوربین ویدیویی در دههٔ ۱۹۶۰ و ۷۰ میلادی، گرایش به مطالعهٔ فردیت و روان با استفاده از دوربین و پرتره در میان بسیاری از هنرمندان رواج پیدا کرد. هنرمندانِ بسیاری در خلوت استودیوی خود دوربین را بر روی سه‌پایه سوار کردند و جلوی دوربین اعتراف کردند، خندیدند، گریستند، فریاد زدند، حرف زدند و به‌طور کلی شخصیت خود را زیر ذره‌بین بردند درحالی‌که تفاوت بین اجرا و واقعیت را می‌آزمودند.

این مقدمه را برای معرفی فعالیت‌های ویدیوییِ شرلی کلارک آوردم که از دوربین در همین راستا اما به شکلی منحصربه فرد استفاده کرد. با این‌که او بیشتر به‌عنوانِ فیلم‌ساز و با فیلم‌هایی مانند رابط (۱۹۶۰) و پرتره جیسون (۱۹۶۷) شناخته می‌شود اما آشنایی او با دوربینِ ویدیویی نه‌تنها نقطهٔ‌عطف فعالیتِ حرفه‌ای‌اش شد بلکه او را به یکی از فعال‌ترین افرادی تبدیل کرد که در سال‌هایِ نخستینِ ظهور این رسانهٔ جدید در جستجوی قابلیت‌های آن بودند. با این وجود نام وی به شکلی باورنکردنی از کتاب‌های تاریخ ویدیو غایب است. شرلی کلارک در سال ۱۹۷۰ دوربین ویدیویی (که چهار پنج‌سالی می‌شد به بازار آمده بود) را کشف کرد و تقریبا می‌توان گفت که بعد از آن دیگر فیلمی نساخت (و اگر ساخت جدا از تجربه‌‌هایش با ویدیو نبود).

پرتره جیسون، یکی از مشهورترین آثار شرلی کلارک

پرتره جیسون، یکی از مشهورترین آثار شرلی کلارک

کلارک در سال ۱۹۷۰ با دوربین ویدیویی آشنا شد. تا پیش از آن شاهکارهایِ سینماییِ خود را ساخته بود و با همکاری در پروژهٔ ‌عظیم ساخت فیلمی برای اکسپوی ۱۹۶۷ مونترال و طراحیِ شرایط نمایش خاص آن، رابطهٔ فضا و تصویر را نیز آزموده بود. وی در همین زمان از موزهٔ هنر مدرنِ نیویورک کمک‌هزینهٔ ‌دولتی دریافت کرد. این کمک‌هزینه به کسانی اختصاص پیدا می‌کرد که در زمینهٔ یک رسانهٔ هنری موقعیتی تثبیت‌شده داشتند و می‌خواستند رسانه‌ای دیگر را تجربه کنند. کلارک به‌عنوان فیلم‌ساز، کمک‌هزینه را برای کار با ویدیو دریافت کرد و با این پول انبوهی از تجهیزات ویدیویی (دوربین، مونیتور، ابزار ادیت و…) را خریداری کرد و به آپارتمان خود در بالاترین طبقهٔ هتل چلسی در نیویورک برد و آن‌جا را به آزمایشگاه خود تبدیل کرد. تا سال ۱۹۷۴ که برای تدریس در یو.سی.ال.ای به لس‌آنجلس رفت، این مکان که هم خانه و هم استودیویِ او بود و از سیم و کابل و مانیتور پر شده بود، پاتوقِ هنرمندانِ نیویورکیِ هم‌دوره‌اش شد. وی در تمام قسمت‌های این آپارتمان وسیع، دوربین ویدیویی کار گذاشت و همه را به مونیتورهایی وصل کرد که در دسته‌های معمولا شش‌تایی و به شکل هیکل انسان روی هم سوار شده بودند. (خود او نام این آدم‌های تلویزیونی را توتم گذاشته بود). تمام این تجهیزات همیشه روشن بودند. به این ترتیب در تمام طول روز، هم امکان پخشِ نوارهای ضبط شده وجود داشت و هم آن مجموعه می‌توانست به‌عنوان دوربین مداربسته عمل کند. نام استودیوی خود را Tee Pee Video Space Troupe گذاشت و همراه با عده‌ای دیگر به تولید ویدیو، برگزاریِ ورکشاپ، اجرا و فعالیت‌هایی از این قبیل مشغول شد.

در میان قابلیت‌های مختلف ویدیو، کلارک مفتون بی‌واسطه‌گی آن شده بود. به این معنی که ویدیو احتیاج به فرایند ظهور نداشت و بلافاصله می‌شد نوارهای ضبط شده را دید و حتی فراتر از آن، می‌شد آن را به یک آینه الکترونیکی بدل کرد و تصاویر را نگه داشت و دوباره تماشا کرد. این موضوع برای کلارک که پیشینه‌ای در اجرا و رقص داشت این امکان را فراهم می‌کرد که به مطالعهٔ توازن میان ذهن و بدن خود بپردازد. از طرف دیگر آن را راهی برای کار گروهی و تعریف رابطه‌ای تازه میان هنرمند و مخاطب می‌دید. به‌دنبال این بود که انرژی جمع را برانگیزد و مخاطب را به جنبش وا دارد. با چنین گرایش‌هایی تمرین‌های مختلفی را طراحی کرد. از جمله تمرینی که در آن دو نفر، یکی در طبقه بالا و یکی پایین، در مقابل دوربین‌های مداربسته‌ و آن توتم‌ها طوری قرار می‌گرفتند که در مجموع سر، تنه، دو دست و پاهای آن‌ها در آن شش مونیتور تصویر یک انسان کامل را تشکیل دهد و هر دو با هم حرکاتی موزون انجام دهند. یا در تمرینی دیگر، افراد را به‌طور انفرادی به مدت نیم ساعت در اتاقی مقابل تصویر زندهٔ خود در مانیتور تنها می‌گذاشت و از او می‌خواست که در نوار هر چه می‌خواهد بگوید یا انجام دهد. فرد می‌توانست نوار خود را هرگز نبیند و آن را پاک کند یا همان‌جا آن را تماشا کند یا با خود ببرد. نکتهٔ اول در مورد همهٔ این‌ها نوعی بازی گروهی و تلنگرزدن به خلاقیت و پرورش ادراک در ارتباط با حرکات فیزیکی بود. اما مهم‌تر از آن بر اهمیت تصویر و تلقی هر فرد از خود تاکید داشت. به گفتهٔ “اندرو گوریان” که یکی از اعضای تی.پی بود “همه به‌طور مداوم در حال تماشای خود بودیم. مونیتورها و دوربین‌‌ها همیشه روشن بودند. برای بیشتر افراد تماشای تصویر خود خوشایند نیست. برای همین چند هفته بعد از پیوستن به گروه تصمیم گرفتم به تصویر خودم به چشم فردی دیگر نگاه کنم تا راحت‌تر باشم. شاید این تلقی نزدیک‌ترین حالت باشد به آن‌چه دیگران از تو می‌بینند.”

scan12PS

کلارک تصاویر را نه برای نمایش در جمع مخاطبان در گالری یا فضایی مشابه، بلکه برای تماشای خود تولید می‌کرد و آن را وسیله‌ای می‌دید با کیفیتی “درمانی”. او به‌خوبی به موقعیت ویدیو آگاه بود. در سال‌های نخست تولد ویدیو، تکنولوژی تدوین ویدیو بسیار ابتدایی بود و نه تنها هیچ دقتی نداشت بلکه بسیار به چشم می‌آمد. با این حال ویدیوسازان برای ایجاد نتیجه‌ای قابل قبول تلاش فراوانی  می‌کردند. کلارک اما تاکید می‌کرد که “با این‌که ادیتور خوبی هستم، اما فکر نمی‌کنم نکته در مورد ویدیو، تدوین باشد. تاکنون هم هیچ ویدیوی خوبی ندیده‌ام.” او به‌دنبال آن چیزی بود که انجامش با نوار سلولوید ممکن نبود.

او به این شیوهٔ کار به مدت چهار سال ادامه داد. چهار سال روزانه نوار تولید کرد بدون این‌که هیچ کدام از آن‌نوارها نامی یا هویت منحصر به فردی داشته باشند. در این کارگاه‌ها فرایند کار مهم بود نه محصول نهایی. همهٔ آن‌ها با هم بخشی از کار چهارسالهٔ او بودند (صدها ساعت نوار از این سال‌ها به‌جا مانده که مرکز تحقیقات سینماییِ دانشگاه مدیسون مرمت آن‌ها را آغاز کرده است). کلارک در این مدت همراه با گروه خود برای برگزاری کارگاه ‌به شهرهایِ مختلف سفر کرد و با کنارِ هم آوردنِ مردم راه‌هایِ تولید ویدیوی خلاق را آموزش ‌داد. علاقهٔ او به خودجوش بودن و در زمان خلق‌کردن با توجه به کارنامهٔ فیلم‌سازی‌اش و تاثیرش از موسیقی جاز دور از انتظار نبود.

کلارک در دههٔ ۱۹۵۰ و ۶۰ جزء اندک فیلم‌سازان زنی بود که به حرفهٔ فیلم‌سازی مشغول بود. سپس از فیلم به ویدیو روی آورد. (به گفته خودش) تا حدودی به این دلیل که راهی برای ادامهٔ فیلم‌سازی در مقابل خود نمی‌دید و تهیه‌کننده‌ای که پروژه‌های او را بدون اعمال نظر بپذیرد نمی‌یافت. در همین زمان زنان زیادی اعم از هنرمند یا فعال سیاسی و اجتماعی به علت قیمت ارزانِ تولیدِ ویدیو و قابلیت‌های آن، هرکدام متناسب با اهداف خود به ویدیو روی آورده بودند. فعالیت‌های ویدیوییِ او مورد توجه گروه‌های فعال زنان بود و کارگاه‌هایی نیز برای آن‌ها اجرا کرد. اما مضمون کارهای کلارک هیچ‌کدام مستقیما در رابطه با جنبش آزادی‌خواهی زنان نبود. اصلا ویدیوهای او مضمونی نداشت. تلاش او در این دوره نه خلق شاهکار یا اثر هنری، بلکه کمک به تقویت شور و ارتباط انسانی بود و پشت تمام این‌کارها مقاومتی سرسختانه در مقابل تک‌صدایی نهفته بود. او حتی می‌خواست با پایین آمدن از موضع قدرت به‌عنوان سازندهٔ ویدیو و کارکردن با جمع، مرز بین مخاطب و سازنده را نیز از بین ببرد. دوربینِ ویدیویی در دست او مانند یک اسباب‌بازی بود. در مصاحبه‌های مختلف و در پاسخِ افرادی که – با توجه به فیلم‌های درخشان پیشین‌اش- فعالیت‌های ویدیویی او را با آن انرژیِ باورنکردنی نمی‌فهمیدند، بارها و بارها اعلام کرد که دنبال هیچ چیزِ معناداری در این ویدیوها نیست و قصدش فقط این است که عده‌ای را گرد هم آورد تا با انجام تمرین‌هایی خلاقانه زمانی را خوش بگذرانند.

shirley_clarke_1970_s_at_chelsea_hotel

کلارک کارگاه ویدیویی خود را در ۱۹۷۴ تعطیل کرد. با نزدیک شدن به دههٔ ۱۹۸۰ و در دسترس قرارگرفتنِ ابزار پیشرفته‌تر برای کار با ویدیو، رویکرد او هم تغییر کرد و ساخت چند ویدیوی مشخص را آغاز نمود. Four Journeys into Mystic Time را بین ۱۹۷۸ و ۱۹۸۰ ساخت و چهار ویدیوی کوتاه را شامل می‌شد که حرکات موزون رقصنده‌ای را به نمایش می‌گذاشت، کاری که در سال‌های دههٔ ۱۹۵۰ با فیلم نیز انجام داده بود. اما این بار علاوه بر خلقِ رابطه ‌میان ریتم موسیقی و جریان تصویر، از قابلیت‌های خاص تصویر ویدیویی مانند بَرهم‌آوردنِ تصاویر، دستکاریِ کامپیوتری، کشیدن و اعوجاج تصاویر و انواع جلوه‌های دیجیتالی استفاده کرد. برای Savage-Love و Tongues به ترتیب از سال ۱۹۸۱ و ۱۹۸۲ کلارک با جوزف چایکین، بازیگر، نویسنده و کارگردان تاتر، و سم شپرد، نمایش‌نامه‌نویس همکاری کرد. حاصل کار ترکیبی تاثیرگذار از تأتر و ویدیو بود. در Savage-Love چایکین به تنهایی کنج یک اتاق به مدت نیم‌ساعت ماجرای عاشقانه‌ و احساسات، هراس‌ها و ناکامی‌هایش را نقل می‌کند، دو نوازنده در اطراف او مونولوگ‌های مسلسل‌وارِ او را همراهی می‌کنند و کلارک با دوربین و تکنیک‌های دیجیتال آن‌ها را به زبان تصویر بر می‌گرداند. Tongues هذیان‌های مردی در لحظهٔ مرگ است، لحظه‌ای درست میان دو دنیا و رفت‌وآمدهای او میان دو سوی طناب. تکنیک‌های ویدیویی نیز همسو با متن و موسیقی برای توصیف این لحظه به کمک او آمده و تاتر ویدیوییِ مبهوت‌کننده‌ای را خلق می‌کند. کلارک همچنین در آخرین فیلم خود Ornette: Made in America مستندی از زندگی اونت کولمن، نوازنده ساکسفون، از این تجربیات ویدیویی در فیلم استفاده کرد.

حال پس از بررسی فعالیت‌های ویدیویی کلارک اگر به فیلم‌های او بازگردیم، رگه‌هایی از گرایش‌های دورانِ ویدیوییِ او را در همهٔ فیلم‌های بزرگی که پیش از آن ساخته بود می‌بینیم. رابط ماجرای دو فیلم‌ساز است که می‌خواهند تصویری صادقانه و واقعی از جمعی معتاد ثبت کنند و مدام از آن‌ها می‌خواهند که به دوربین عادت کنند و جلوی دوربین خودشان باشند. نتیجه فیلمی نیمه ‌مستند- نیمه‌داستانی است که حال و روز این جماعت را در یک بعدازظهر تصویر می‌کند. کلارک در پرترهٔ جیسون نیز سوژه‌اش را جلوی دوربین می‌نشاند و از او می‌خواهد که هرچه می‌خواهد بگوید و خود را رو کند. به این ترتیب می‌بینیم که ویدیو تنها امکانِ پروراندنِ آن‌چه پیش از آن در سر داشت را به کلارک داد. چه بسا فیلم‌های او در ایجاد چنین موجی در میان هنرمندان و اجراگرهای دیگر در آن دوره هم سهمی داشته‌اند.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید