یادداشتهای جشنواره فیلم تورنتو

2

جشنوارۀ بین‌المللی فیلم تورنتو (تیف) که بزرگ‌ترین جشنوارۀ فیلم آمریکای شمالی است، در حالی دورۀ چهلم خود را برگزار می‌کند که غیاب نام‌های بزرگ حاضر در سال گذشته نتوانسته خللی در میزان جذابیت و عظمت آن میان اهالی سینما، منتقدان، سینه‌فیل‌ها، و تماشاگران همیشه مشتاق ایجاد کند. این جشنواره که با نمایش فیلم ویرانی، ساختۀ ژان مارک والی، کار خود را از دهم سپتامبر به صورت رسمی آغاز کرده، در مجموع ۴۲۹ فیلم کوتاه و بلند مستند و داستانی از ۷۹ کشور جهان را در ۱۱ روز به نمایش خواهد گذاشت.

بنا به گفتۀ دست‌اندرکاران این رویداد سینمایی، رمز موفقیت آن طی سالیان گذشته، ترکیب منحصربه‌فرد برگزاری‌اش در قالب دو رویداد همزمان بوده است: آوردگاهی جهت گرد هم آوردن طیف وسیعی از تماشاگران مشتاق و پیگیر فیلم و سینما با ذائقه‌های گوناگون و نیز، میعادگاهی برای اصحاب رسانه، منتقدان فیلم و دست‌اندرکاران سینما؛ همه زیر یک سقف برای دیدن بهترین‌های سال بر پردۀ بزرگ نقره‌ای. در این میان، برقراری توازنی ظریف میان نمایش ارزشمندترین‌های هالیوود و فیلم‌های مستقل و هنری از سراسر دنیا، یکی از ثمربخش‌ترین ابتکارهای برگزارکنندگان در جهت جذب حدأکثری مخاطبان‌است.
از بیان این نکته نباید غافل ماند که جشنوارۀ فیلم تورنتو، جشنواره‌ای غیر رقابتی است که بخش رسمی و هیأت داوران ندارد، بلکه در پایان فیلم برگزیده بر اساس آرای تماشاگران انتخاب می‌شود. فیلم‌های حاضر در تیف هرساله و بر اساس کارنامه و سابقۀ فیلمساز و حضور در جشنواره‌های گوناگون، و نیز ژانر و گونه‌شان در بخش‌‌های مختلف دسته‌بندی می‌شوند. از جمله، می‌توان به بخش‌های «نمایش ویژه»، «اساتید سینما»، «پیشتازان سینما»، «سینمای معاصر جهان»، «شهر به شهر»، «طول موج‌ها»، «کشف‌های تازه» و «موج بعدی در سینما» اشاره کرد.

لایت‌باکس تیف٬ مقر اصلی جشنواره تورنتو

لایت‌باکس تیف٬ مقر اصلی جشنواره تورنتو

امسال اما، یکی از تفاوت‌های عمده و قابل ستایش این رویداد سینمایی، اضافه شدن قسمتی جدید به نام «پِلَت فُرم» بوده که هدف از طرح و تشکیل آن، کشف و شناساندن استعدادهای تازه و نیز فراهم نمودن عرصه جهت نمایش آثار فیلمسازان جوان، کمتر شناخته‌شده و مستقل است. این بخش همچنین می‌تواند کمک بسیار بزرگی در راستای بازاریابی هرچه گسترده‌تر این‌گونه آثار در سراسر دنیا باشد. «پِلَت فُرم» از این پس، تنها بخش رقابتی تیف خواهد بود که اولین دورۀ آن امسال با شرکت ۱۲ فیلم و با هیأت داورانی متشکل از سه تن از سرشناس‌ترین‌های سینمای جهان (کلیر دنی فرانسوی، آنی یژکا هولاند لهستانی و ژیا ژانگ‌که چینی)، بر سر تصاحب جایزه‌ای ۲۵ هزار دلاری برگزار می‌شود. نکتۀ جالب توجه دیگر برای مخاطب ایرانی می‌تواند حضور بسیار کمرنگ سینمای ایران در این دوره از جشنواره باشد که تنها به نمایش فیلم تاکسی جعفر پناهی محدود گردیده است. فیلمی که با حضورش در جشنوارۀ برلین ۲۰۱۵، تحسین اکثر منتقدان و هیأت داوری از جمله دارن آرونوفسکی را بر انگیخت و خرس طلایی برلیناله را از آن خود کرد (هرچند که بحث پیرامون غلبۀ بار سیاسی فیلم بر شاخصه‌های هنری‌اش همچنان ادامه دارد). در این میان دو فیلم کوتاه نیز شرکت دارند که اسم دو ایرانی را به عنوان کارگردان یدک می‌کشند: ولکان به کارگردانی بهار نوری‌زاده (محصول مشترک کانادا، ایران و آمریکا)، و دربارۀ محافظ، فیلمی از کسرا فراهانی (محصول آمریکا). دو فیلم بلند با موضوع ایران نیز در این میان به چشم می‌خورند: سپتامبرهای شیراز، به کارگردانی وِین بلِیر، با بازی آدریان برودی، سلما هایک و شهره آغداشلو؛ داستان زندگی یک خانوادۀ یهودی ایرانی در بحبوحۀ انقلاب سال ۱۳۵۷ را به تصویر می‌کشد. و بابا جون اثر یووال دلشاد، اولین فیلم اسرائیلی به زبان فارسی است که روایت‌گر داستان کشمکش مردی ایرانی (نوید نگهبان) با پسر نوجوان خود است بر سر ادارۀ مزرعۀ بوقلمونی که به تازگی به ارث برده. با توجه به سطح حضور فیلم‌های ایرانی در ادوار گذشته، سال جاری را شاید بتوان ناامیدکننده‌ترین دورۀ سینمای ایران در این جشنواره دانست. در مجموع، و با توجه به انتخاب‌های گردانندگان تیف از سینمای ایران و یا فیلم‌هایی با موضوع ایران، می‌توان رد نگاهی عمیقاً سیاسی را در این مواجهه یافت که هرساله سایۀ سنگینی بر وجهۀ هنری فیلم‌ها می‌افکند (به عنوان مثال آرگو بن افلک در سال ۲۰۱۲، گلاب جان استوارت و رز قرمز سپیده فارسی در سال ۲۰۱۴، که دو عنوان آخر به کل فاقد هرگونه جنبۀ زیبایی‌شناسانۀ سینمایی بودند و به زعم نگارنده به نوعی حتی از اعتبار هنری جشنواره کاستند).

سپتامبرهای شیراز

سپتامبرهای شیراز

با توجه به گستردگی لیست فیلم‌ها، تداخل برنامۀ زمانی پخش، و نیز سانس‌های محدود نمایش، فرصت تماشای همۀ آثار برجسته امری غیر ممکن می‌نماید؛ نگارنده، بنا به سلیقۀ شخصی، معیار انتخاب در این نوشتار را، چشم‌پوشی از محصولات هالیوودی و مردم‌پسندتر جشنواره و تمرکز بر آثار فیلمسازان مؤلف و مستقل قرار خواهد داد. این نکته از آنجا سرچشمه می‌گیرد که اکثر قریب به اتفاق فیلم‌های هالیوودی با فواصل کوتاهی بعد از اتمام جشنواره، جهت تماشای عموم روانۀ پرده سینما خواهند شد، اما دستۀ دوم به مراتب شانس کمتری برای دیده شدن در طول سال خواهند داشت. این نکته را نیز نباید از ذهن دور داشت که رسالت اصلی جشنواره‌های فیلم، نمایش و پشتیبانی فیلم‌های مستقل و هنری است.


روز اول

روز اول جشنواره تنها به تماشای یک فیلم گذشت: اثری مستند دربارۀ دو تن از بزرگ‌ترین نام‌های تاریخ سینما؛ مستند هیچکاک/ تروفو بی‌شک اثری ماهرانه دربارۀ استاد دلهرۀ تاریخ سینما است. سینماگری که فیلم‌هایش در زمانۀ خود به آن میزان که شایستۀ تقدیر بود در میان منتقدان سینما قدر ندید. شاید اگر تروفو و «کایه دو سینما» نبودند، امروز هم او همچنان مهجور مانده بود. کتابی که تروفو آن را بر اساس یک هفته مصاحبه‌های طولانی خود با هیچکاک (۲۷ ساعت نوار ضبط‌شده) در سال ۱۹۶۲ به رشته تحریر در آورده، یکی از مهم‌ترین کتاب‌های چاپ‌شده در تاریخ سینما است. و بر مبنای همین کتاب است که سال‌ها بعد کنت جونز، که مستند نامه‌ای به الیا را در کارنامۀ خود دارد، دست به کار تهیۀ مستندی می‌شود که شاید بتوان آن را اقتباسی ممتاز و قابل دفاع دانست. جونز که سال‌ها است مسئول برگزاری جشنواره فیلم نیویورک و معاون سردبیر مجلۀ «فیلم کامنت» است، در جلسۀ پرسش‌وپاسخ بعد از نمایش فیلم در جشنوارۀ فیلم تورنتو، اظهار داشت که سعی کرده تا با افرادی به بحث بنشیند که نه فقط دوستدار و سینه‌چاک آثار هیچکاک، که تحلیل‌گران تیزبینی نیز بوده و از آموخته‌های خود در آثارشان با هوشمندی استفاده کرده باشند. این مستند به میراث عمیق و ماندگار کتاب می‌پردازد، جایی که از طریق کشاندن بحث به تأثیرات آن بر سینماگران معاصر، بر اهمیت آن صحه می‌گذارد. و با استفاده از تکه فیلم‌ها و نیز مصاحبه با مؤلفانی چون مارتین اسکورسیزی، دیوید فینچر، پیتر باگدانوویچ، کیوشی کوروساوا، وس اندرسون، اولیویو آسایاس، ریچارد لینک لیتر، جمیز گری، و … به صورت مفصل نشان می‌دهد که هیچکاک چگونه و چرا کارگردان منحصربه‌فردی است. تماشاگر این فرصت را پیدا می‌کند تا نگاهی به مشخصه‌های مهم و برجستۀ آثار مهم او (مفهوم زمان، فتیشیسم، روند کار با بازیگر و اهمیت آن، سرعت اتفاق افتادن حوادث، مفهوم فضا در میزانسن، سکوت و …) بیاندازد. در طول این مستند، فیلم‌هایی که بیشتر مورد تأکید و بررسی قرار می‌گیرند عبارتند از: مرد عوضی، سرگیجه، و روانی. و به آنها به گونه‌ای پرداخته می‌شود که نه تنها مهارت هیچکاک را به رخ می‌کشند بلکه چگونگی، چرایی، و جایگاه‌شان در تاریخ سینما را مورد بررسی قرار می‌دهد. به عنوان نمونه، اسکورسیزی از انتخاب شات‌ها در فیلم مرد عوضی می‌گوید، کوروساوا و اندرسون به تفسیر بوسۀ معروف کری گرانت و اینگرید برگمن در بدنام پرداخته، فینچر از فتیشیسم نهفته در سرگیجه سخن به میان می‌آورد، باگدانوویچ از اهمیت تماشاگر برای هیچکاک در فیلم روانی می‌گوید، و لینک لیتر از میزان اهمیت سکوت در فیلم‌های او سخن می‌راند.

هیچکاک-تروفو فیلمی از کنت جونز

هیچکاک-تروفو فیلمی از کنت جونز

از طرفی، شاید بتوان هیچکاک/ تروفو را فیلمی غیر ضروری دانست. هیچ‌کس در بزرگی و عظمت هیچکاک و فیلم‌هایش شکی ندارد که قسمت اعظم آن مدیون همین کتاب است. اما این نکته را از نظر نباید دور داشت که فیلم همچون محرکی است که تماشاگر مشتاق و پیگیر سینما را، چه کتاب را خوانده و فیلم‌ها را دیده باشد و چه نه، سر شوق می‌آورد و او را به ضیافتی دعوت می‌کند تا به خواندن کتاب و تماشای شاهکارهای او، ولو مجدد، بنشیند. درست است که در فیلم کمتر به فیلم‌های تروفو اشاره می‌شود، اما شور و علاقۀ یگانۀ او به سینمای کلاسیک و این واقعیت که او موتور محرک این کتاب بوده باعث می‌شود تا به مرور فیلم‌های او نیز بنشینید.

از آنجا که داشتن این کتاب در کتابخانۀ شخصی هر سینمادوست و فیلم‌بین حرفه‌ای امری ضروری تلقی می‌شود، در نهایت اما این رونوشتِ مصاحبه‌ای است به همراه مقادیر قابل توجهی تصویر که به نوبۀ خود حائز اهمیت است. و این نکته را نیز نباید از خاطر برد که بهترین و مؤثرترین راه فراگیری سینما، خود سینما است و این دقیقاً همان نقطه‌ای است که فیلم جونز مرز خود را با آن به روشنی مشخص می‌کند. کتاب می‌تواند از آن صحنۀ رؤیایی اتاق در فیلم سرگیجه، که اسکاتی انتظار ورود جودی بارتون را می‌کشد، همراه با مقادیری از عکس‌های آن سکانس برای رساندن ایدۀ کلی فیلم صحبت کند، اما هیچ زیرنویسی برای تفسیر آن وجود ندارد. و در آن زمان است که فیلم به سراغ کارگردانان کهنه‌کاری می‌رود که چرایی اهمیت آن پلان و کل فیلم را با استدلال‌های خود به اثبات می‌رسانند.

باید به کنت جونز برای ساختن هیچکاک/ تروفو تبریک گفت؛ او ماهرانه کاری را به سرانجام رسانده که تروفو در سال ۱۹۶۲ شروع کرد. این فیلم برای هرچه بیشتر شناساندن هیچکاک به نسل جدید، گامی است رو به جلو در جهت هرچه عمیق‌تر شدن در آثار فیلمسازان تأثیرگذار تاریخ سینما. جونز قادر نیست با هیچ‌کدام از طرفین مصاحبه به گفتگو بنشیند، اما از آنجا که هنر متعالی خود گفتگویی است رو به جلو، این مستند به شکلی هوشمندانه گفتگو را با خود به نقطه‌ای می‌برد که کارگردانان نسل‌های بعد، از آنها و تأثیر عمیق‌شان بگویند. تروفو در آن زمان در ابتدای دوران فیلمسازی خود بود و هیچکاک که دو برابر سن او را داشت، در اواخر دوران فیلمسازی‌اش؛ و با به میان آمدن پای جونز و دیگر سینماگرانی که جلوی دوربین او می‌روند شاید بتوان از پیوند میان سه نسل، آن هم به واسطۀ این مستند، سخن به میان آورد. هیچکاک/ تروفو، نه می‌خواهد و نه باید جای مصاحبه‌های تروفو را بگیرد. این فیلم در کنار کتاب مکملی است در مقام راهنمایی جامع جهت درک بهتر شاهکارهای یک استاد بزرگ سینما.

روز دوم

روز دوم هم، مثل روز اول، به تماشای فقط یک فیلم گذشت: پسر سائول. دیدن این فیلم که به روایتی متفاوت از هولوکاست و آنچه در آشویتس و در سال ۱۹۴۴ اتفاق افتاده می‌پردازد، تجربه‌ای سخت و دردناک است، تجربه‌ای همچون گذر کردن از دالان‌های تاریک و هراسناک جهنم ــ فیلمی که شاید نتوان به راحتی آن را به پایان برد و یا دوباره به تماشایش نشست. با هر معیاری که بخواهیم آن را بسنجیم، فیلم نمرۀ قابل قبولی دارد و کاری برجسته در آمده که برای شروع، در کارنامۀ هر کارگردان تازه‌کاری یک موفقیت تمام‌عیار تلقی می‌شود. نمز که سال‌ها دستیار بلا تار بوده، در نماهای بلند و طولانی فیلم ردپایی عمیق از سینمای او بر جای مانده و همین تصاویر کوبنده و پرقدرت کافی است تا میزان تسلط این کارگردان ۳۸ سالۀ مجارستانی بر مدیوم سینما را به اثبات برساند. در اکثر قریب به اتفاق نماهای فیلم، دید تماشاگر محدود به پشت سر «سائول» است، انگار که دوربین همچون تکه لباسی به تن‌اش چسبیده باشد، لحظه‌ای او را رها نمی‌کند. زاویۀ نماها بسیار محدود است، و این دنیای فیلم را از لحاظ بصری برای تماشاگر بسیار محدود می‌کند. قسمت زیادی از بار فیلم بر عهدۀ باندهای صدا است و اتفاق‌های صحنه بیش از آنکه دیده شوند، شنیده می‌شوند؛ و بنا بر همین تمهید، ادعای کارگردان رنگ حقیقت به خود می‌گیرد که بار بیش از نیمی از فیلم بر دوش صداگذار است. در نماهای بسته‌ای که سائول از پشت سر در قاب تصویر است، اتفاق‌های پس‌زمینه همگی تیره و تارند، انگار که او در کابوسی گرفتار شده باشد ــ کابوسی تیره و تار

با استفاده از عمق میدان کم و محدود در ابعاد ۱:۱، نمز دوربین را تقریباً در تمام مدت فیلم روی سائول ثابت کرده و به ندرت و فقط برای چند قدم از او دور می‌شود، و در بسیاری از نماها او تنها عنصر واضح تصویر است. قاب‌های بستۀ فیلم تلاش بر محافظت از تماشاگر دارد، از آنچه حول شخصیت اصلی فیلم و پیرامون او می‌گذرد؛ آن هم درست زمانی که، درست به قلب ماجرا (کوره‌های آدم‌سوزی نازی‌ها) برده شده است. صورت روریک (بازیگر نقش سائول) و شیوۀ اجرای نقش او قابل تأمل و بررسی است. او هیچ‌گاه قصد خود از این همه تلاش را در طول فیلم آشکار نمی‌‌کند، و اینکه چرا اصرار بر به خاک سپاری جنازۀ پسری دارد که معلوم نیست فرزند او است یا نه! چهرۀ عاری از زندگی او غریزۀ ذاتی تماشاگر را کرخت و بی‌حس می‌کند. فیلم در قسمت‌های مختلف خود، می‌تواند برای هر سینه‌فیل پیگیر یادآور عناوین بزرگی در تاریخ سینما باشد؛ فیلم‌هایی چون کودکی ایوان تارکوفسکی، بیا و ببین اِلِم کلیمُف، سالو، و یا ۱۲۰ روز سودوم پازولینی و نیز به لحاظ توالی تصاویر و تکنیک‌های فیلمبرداری نجات سرباز رایان اسپیلبرگ و بردمن ایناریتو. بدون شک پسر سائول یکی از قابل تأمل‌ترین، احساس برانگیزترین و فراموش‌نشدنی‌ترین فیلم‌های سال ۲۰۱۵ خواهد بود.

روز سوم

نشستن به تماشای فیلم برگزیدۀ جشنوارۀ کن ۲۰۱۵، در ساعات ابتدایی صبح روزی بارانی، می‌تواند تجربه‌ای ماندگار در ذهن هر سینمادوستی باشد. ژاک اودیار در دیپان، روایت‌گر زندگی یک سرباز سابق ببرهای تامیل است که برای فرار از عواقب نزاع داخلی در سریلانکا به شهری کوچک در حومۀ پاریس پناه آورده است.

در یک پیامبر، اودیار تماشاگر را به تماشای درامی قدرتمند پیرامون حوادثی در یک زندان دعوت می‌کند. در زنگار و استخوان، با همان شدت و قدرت به روایت داستان عاشقانۀ دردناکی می‌پردازد، و در فیلم آخرش، دیپان، که نخل طلای کن را برایش به ارمغان آورد، نگاه تیزبین دوربینش را به داستانی جهان‌شمول معطوف می‌کند: داستان مهاجرت میلیون‌ها انسان که با وجود موانع خطرناک، برای زندگی بهتر به کشورهای غربی پناه می‌آورند.

گاهی اوقات به اندازۀ تجربۀ یک فیلم چون دیپان طول می‌کشد تا بفهمیم دنیا چقدر کوچک و محدود است. فیلم آخر اودیار خود را هم‌طراز مردمی می‌کند که جامعه آنها را به حاشیه رانده، و می‌خواهد بدون هیچ پیشداوری و قضاوتی به داستان زندگی‌شان گوش فرا دهد. او به اجبار تماشاگر را در موقعیتی قرار می‌دهد که داستانی استثنائی از مردمی فراموش‌شده را به تماشا بنشیند. و فرصتی را جهت تجربه کردن زندگی با افراد متوسط‌‌الحالی فراهم می‌کند که وضعیت مبهمی دارند، گذشتۀ دردناکی دارند، هویت امروزشان جعلی است و آینده‌شان پر مخاطره. فیلم مثل تمامی کارهای گذشتۀ اودیار، خوش‌ساخت است و تصاویری چشم‌نواز دارد؛ در بیان داستان خود دچار مشکل نمی‌شود و با کات‌های حساب‌شده و آفرینش موقعیت‌های بدیع، نه تنها داستان را باورپذیر به جلو می‌برد، بلکه در رفت‌وبرگشت‌های زمانی خود بسیار موفق عمل می‌کند. دیپان شاید بهترین فیلم اودیار نباشد، اما بی‌شک اثری عمیق، قدرتمند، و تأثیرگذار است.

۲ نظر

  1. منصور محمدحسینی در تاریخ

    گزارشی کامل و خواندنی.زیبایی این گزارش به دکر جزئیات از جشنواره و فیلم هاست که متاسفانه جایش در رسانه های ما خالی است.همگی خسته نباشید.

  2. فکری در تاریخ

    آقای دکتر، گزارش و قلمتون فوق العاده است، کیف کردیم، ممنون از این همه نکته های جالب

لطفاً نظر خود را اضافه کنید