یادداشتهای فستیوال تورنتو: حضور پررنگ آسیایی‌ها

0

هرساله و در هر دوره، چهار روز ابتدایی جشنوارۀ فیلم تورنتو از مهم‌ترین روزها شمرده می‌شوند. نه تنها فیلم‌های مطرح‌ و اکران اول در آمریکای شمالی در این روزها به روی پرده می‌رود و بازیگران و عوامل آن از روی فرش قرمز رد می‌شوند، بلکه مجموعه‌ای از برنامه‌ها، کنسرت‌های خیابانی، دکه‌های غذا و نوشیدنی، و نیز غرفه‌هایی جهت سرگرم کردن رهگذران در خیابان‌های منتهی به ساختمان اصلی جشنواره (بل لایت باکس تیف) بر پا می‌شود که در نوع خود کم‌نظیر است. و روز چهارم، که مصادف با یکشنبه آخر هفته و آخرین روز بخش خیابانی فستیوال است، با انبوهی از مردمی که در روزهای قبل شانس و فرصت بازدید نداشته‌اند روبه‌رو می‌شود. صف‌های سالن‌های مختص فیلم‌های جشنواره نیز از این شلوغی بی‌نصیب نمی‌ماند و اگر از قبل بلیط تهیه نکرده باشید، شاید شانس کمی برای دیدن فیلم مورد علاقۀ خود پیدا کنید.


روز چهارم

از آثار مهمی که در این روز به نمایش در آمد، می‌توان به خواهر کوچک ما، به کارگردانی هیروکازو کوریدا، اشاره کرد. این فیلمساز پرکار و خوش‌نام که به حق لقب «نوۀ یاسوجیرو ازو» را در سینمای ژاپن یدک می‌کشد، در ادامۀ مکاشفه‌اش در باب خانه و خانواده، پس از فیلم تحسین‌شدۀ پسر کو ندارد نشان از پدر (۲۰۱۳)، این بار دوربین خود را بر زندگی سه خواهر جوان زوم کرده که پس از ازدواج پدر با زنی دیگر و ترک خانه توسط مادر، به تنهایی بار زندگی را به دوش کشیده‌اند. آنها که بعد از شنیدن خبر مرگ پدرشان، به شهری که او در آن زندگی می‌کرده سفر کرده‌اند، با دختری نوجوان (سوزو) آشنا می‌شوند که از قضا خواهر ناتنی‌شان است. سوزو که بعد از پدر کسی را برای مراقبت از خود ندارد، به دعوت خواهران ناتنی‌اش برای زندگی با آنها، پاسخ مثبت می‌دهد و به خانۀ قدیمی و زیبایی که برایشان به ارث مانده نقل مکان می‌کند. و حالا او خواهر کوچک چهار نفره‌شان است.

خواهر کوچک ما، که اقتباسی از مجموعه داستان‌های پرفروش مانگا، خاطرات روزانۀ یومی ماچی، نوشتۀ آکیمی یوشیدا است، بازگوی داستانی به ظاهر ساده با روابطی پیچیده در شهر ساحلی کامامورا است ــ جایی که این درام تأثیرگذار عمیق اتفاق می‌افتد. دوربین آرام و صبور کوریدا که همچون زندگی روزمرۀ خواهران و شاید به عنوان عضو پنجم در میان‌شان سیر می‌کند، تماشاگر را مهمان ناخوانده زندگی آنان می‌کند. فیلم تأملی دقیق و موشکافانه در مواجهه با فقدان، نیستی، و پذیرش مرگ است. بر حسب یک سنت دیرینه در سینمای ژاپن، کوریدا بار دیگر زندگی روزانه را با زیرکی خاص خود به شاهکاری فوق‌العاده و بی‌همتا بدل می‌کند.

فیلم مهم دیگر این روز، مادر من به کارگردانی نانی مورتی، استاد مسلم این روزهای سینمای بزرگ و همیشه یگانۀ ایتالیا، بود. این فیلم که اولین نمایش خود در آمریکای شمالی را تجربه می‌کرد به گفتۀ خود مورتی، شخصی‌ترین فیلم او تا به امروز است: داستان زندگی کارگردان بخت‌برگشته‌ای است که در جریان ساخت فیلم جدیدش باید با مشکلات مادر رو به مرگ خود که در بیمارستان بستری است دست‌وپنجه نرم کند. در این میان، اضافه شدن بازیگری آمریکایی به فیلمش (جان تورتورو) و جروبحث‌هایشان، موقعیت‌های دراماتیک و رنگ‌وبویی طنزآمیز و سرشار از طراوت می‌‌سازد. مادر من که به نظر قریب به اتفاق منتقدان بعد از اتاق پسر، بهترین فیلم مورتی محسوب می‌شود، در عین حال ادای دینی، هرچند گذرا، به بزرگان سینمای ایتالیا و فیلم‌های آنها است. از جذاب‌ترین و به یاد ماندنی‌ترین سکانس‌های فیلم شاید جایی باشد که کارگردان (مارگاریتا)، بازیگر آمریکایی (بَری) و تهیه‌کنندۀ فیلم، پس از صرف اولین شام کاری‌شان، در خیابان‌های رم می‌رانند و بَری اسامی آنتونیونی، فلینی، دسیکا و الیو پِتری را بر زبان آورده و جای جای این شهر را مملو از خاطرات ساخت فیلم‌های مهم آنان می‌داند. و از آن ماندگارتر، زمانی است که همگی با صدای بلند شروع به خواندن آهنگ بیشتر شیر بخور فیلم بوکاچو ۷۰ (اپیزود فلینی) می‌کنند. فیلم آخر مورتی، رفت‌وبرگشت‌های ژانری فیلم در سکانس‌های مختلف است: جایی که داستان از درام به کمدی و برعکس جابه‌جا می‌شود و تماشاگر از ته دل خندیدن و هق‌هق گریستن را در فاصله‌های زمانی کوتاه تجربه می‌کند ــ و این مهارت تنها از کسی چون مورتی پس از چهل سال تجربۀ فیلمسازی بر می‌آید.


روز پنجم

دوشنبه‌ها روز اول کاری در تورنتو است و همین باعث می‌شود که شلوغی و هیاهوی اطراف محل برگزاری جشنواره، که در چهار روز اول به چشم می‌خورد، جای خود را به رفت‌و‌آمد فیلم‌بین‌های حرفه‌ای و علاقه‌مندانی بدهد که بارها جدول زمانی فیلم‌ها را بالا و پایین کرده و شاید در این بین، فیلم‌هایی را فدای عناوین مهم‌تر کرده‌اند تا بتوانند در سر حد توان به تماشای بهترین‌ها نشسته و در پایان نیز اگر خوش‌شانس باشند به گفت‌و‌گویی کوتاه با کارگردان اثر بنشینند.

آن، یکی از همین فیلم‌ها به کارگردانی نائومی کاوازه بود؛ فیلمسازی که حالا برای خودش در سینمای مستقل ژاپن و دنیا، جایی دست‌وپا کرده و فیلم‌هایش محبوب جشنواره‌های هنری شده. این فیلم که بر اساس رمانی به همین نام ساخته شده، داستان نانوایی تنها را روایت می‌کند که برای پختن کلوچه‌های مخصوص ژاپنی که «آن» نام دارند به کمک نیاز دارد و در این بین پیرزنی (توکو) را استخدام می‌کند. توکو که مهارت ویژه‌ای در پخت این کلوچه‌ها دارد مشتریان دکه را چند برابر می‌کند، اما در این میان اتفاقاتی تلخ آن دو را مجبور به قطع همکاری‌شان می‌کند. فیلم که اقتباسی از رمانی به همین نام نوشتۀ دوریان سوکه گاوا است، به قطعه شعری دلپذیر در مدح ذات نهفتۀ هستی می‌ماند، جایی که زیبا زیستن می‌تواند طریقۀ شنیدن طبیعت و حس کردن آن را در انسان بیدار کند. شاید به جرأت بتوان این فیلم کاوازه را یکی از انسانی‌ترین و زیباترین فیلم‌ها در به تصویر کشیدن احساسات و رابطۀ انسان با طبیعت پیرامونش نامید. شیوه‌ای که دوربین او جزئیات دور و اطراف را به تصویر می‌کشد بی‌نظیر، یگانه، و رؤیایی است.

از آنجا که حضور فیلم‌های آسیای شرقی در این دوره چشمگیر بوده، دیدن فیلم‌های متعدد از این قسمت کرۀ خاکی می‌تواند امری طبیعی تلقی شود. از دیگر فیلم‌های مهم روز پنجم، باید به کوه‌ها می‌توانند حرکت کنند اشاره کرد. این فیلم اثر جدید فیلمساز محبوب جشنوارۀ فیلم تورنتو، ژیا ژانگ‌که، محسوب می‌شود؛ کارگردانی که با وجود سن‌وسال به نسبت کم (۴۵ سال) جای خود را در میان بزرگان سینما تثبیت کرده و از مهمانان همیشگی تیف به حساب می‌آید. پی‌یرس هندلینگ، مدیر تیف، که علاقۀ ویژه‌ای به او و سینمای او دارد از امسال بخش جدیدی را با عنوان «پلت فرم» (که دست بر قضا نام فیلم سوم ژانگ‌که نیز هست) به جشنواره اضافه کرده که رسالتش شناسایی، معرفی و حمایت فیلم‌های فیلمسازان مستقل کمتر شناخته‌شده است و از این پس، تنها بخش رقابتی تیف همراه با جایزۀ ۲۵ هزار دلاری خواهد بود. بیست‌ویکمین فیلم ژانگ‌که، داستان دو دوست دوران کودکی را روایت می‌کند که هر دو دل در گرو دختری به اسم تائو سپرده‌اند. و وضعیت مالی بهتر ژانگ باعث می‌شود تائو او را برای ادامۀ زندگی انتخاب کند. داستان به ترتیب سه دورۀ مختلف از زندگی آنها را به تصویر می‌کشد: سال ۱۹۹۹، زمانی که هنوز جوان‌اند و شور و شوق روزهای ابتدایی دهۀ زندگی تصمیم‌های منطقی را از آنان سلب می‌کند؛ دورۀ دوم در سال ۲۰۱۴ روی می‌دهد، آن هنگام که هر کدام با بالا و پایین‌های زندگی سرنوشت‌های متفاوتی برایشان رقم خورده است؛ و دورۀ سوم، روایت‌گر زندگی‌ آنها در سال ۲۰۲۵ میلادی است. کوه‌ها می‌توانند حرکت کنند، بررسی و کنکاش در جامعه‌ای است که توسعۀ عظیم اقتصادی در آن، بر روابط والای خانواده، فرهنگ، و عشق‌ورزی‌اش تأثیر گذاشته است. این فیلم سرشار از احساسات و عواطف ناب انسانی، پر از عشق، درد، نفرت، فقدان، و حضور است. لحظات باشکوه و قدرتمند کم ندارد، و داستان پرسوز و گدازش تماشاگر را با لحظه‌های زندگی شخصیت‌ها همراه می‌کند. انتخاب قطعات موسیقی با هوشمندی انجام شده و با همین روش فیلم کدگذاری می‌شود. قاب تصاویر و کیفیت بصری فیلم بنا به دوره‌های روایت داستان‌ها تغییر می‌کند، که این یکی از نکات قابل بحث در طول روند فیلم است. فیلمبرداری هر یک از سه دورۀ اشاره‌شده با ابعاد متفاوت (از ۴:۳ تا واید اسکرین) سبب می‌شود تا یک واقعه‌نگاری که از گذشته شروع شده، مسیر آینده را نیز مشخص و پیش‌بینی کند. در قسمت سوم، حتی زبان فیلم از چینی به انگلیسی تغییر می‌کند که البته گاهی مضحک و تصنعی جلوه می‌کند، هرچند که ژانگ‌که این تمهید را در راستای تأثیرگذاری روایت داستانش بر مخاطب برگزیده است. کوه‌ها می‌توانند حرکت کنند، فیلمی شاعرانه، سیال، و به شکلی خیره‌کننده بلندپروازانه است و قطعاً یکی از فیلم‌های مهم سال خواهد بود ــ اما با این همه، در کارنامۀ فیلمسازی این سینماگر چینی اثری شاخص محسوب نمی‌شود. نکات ریز و درشتی در فیلمنامه و روایت آن وجود دارد که باورپذیر بودن‌شان با توجه به تم فیلم، کمی سخت و غیرمنطقی می‌نماید، مگر اینکه از صافی «همه چیز در سینما امکان‌پذیر است» بگذرد.


روز ششم

موتور فیلم دیدن در جشنوارۀ فیلم تورنتو گرم‌تر شده و جنب‌وجوش تردد بین سالن‌های سینما برای از دست نرفتن شانس دیدن فیلم‌های خاص‌، بیشتر. گاهی باید در یک روز به تماشای پنج فیلم نشست، و این با توجه به فاصلۀ مکانی سالن‌ها گاهی مشکل‌ساز می‌شود.

فیلم اول روز ششم، گورستان شکوه نام دارد، که توسط سینماگر نامدار تایلندی آپیچاتپونگ ویراستاکول به تصویر در آمده. زنی میانسال به عنوان داوطلب، پرستاری از مردی جوان در بیمارستانی محلی را بر عهده دارد؛ سربازی که بی‌موقع به خواب می‌رود و ناخودآگاه توانایی‌های جسمی خود را از دست می‌دهد. در این میان، دلبستگی زن به بیمار فضایی وهم‌آلود به زندگی‌اش می‌بخشد، فضایی که مملو از رؤیاهایی غریب، شبح‌گونه و در عین حال، عاشقانه است. ویراستاکول در فیلم زیبا و مرموز خود به زادگاه خود (ایسان) می‌رود تا به جستجوی گذشته و کنکاش در خاطرات شخصی خود بپردازد. او با ترکیب علوم درمانی، پرداختن به همزاد، تعمق عمیق در مسئلۀ جنگ و مرگ، و جزئیات زندگی روزمره در روستایی کوچک، به همراه یک روایت نسبتاً خطی و ساده، فیلمی ساخته که بسیار شبیه به کارهای تحسین‌شده قبلی‌اش، و در عین حال متفاوت است. گورستان شکوه، دنیایی سحرانگیز خلق می‌کند و حال و گذشته و نیز واقعیت و رؤیا را در هم می‌آمیزد تا جادویی فریبنده از جهانی مادی سر بر آورد. دیدن این فیلم در سالن تاریک سینما و بر پردۀ بزرگ، تجربه‌ای منحصربه‌فرد و فراموش‌نشدنی است.

آپیچاتپونگ ویراستاکول

آپیچاتپونگ ویراستاکول

فیلم دوم، آدم‌کش، آخرین اثر هو شیائو شین بود. او که استاد بی‌چون‌وچرای این روزهای سینمای تایوان محسوب می‌شود، در جشنوارۀ کن امسال، جایزۀ بهترین کارگردانی را به خود اختصاص داد. در قرن هشتم میلادی و در دورۀ فرمانروایی سلسلۀ «تانگ»، آدم‌کشی به نام نی یینگ نیانگ که در کودکی هنرهای رزمی و مهارت مبارزه با شمشیر را فرا گرفته، مأموریت دارد تا رقیبی سیاسی را از میان بر دارد. در این میان دل باختنش به دشمن، وفاداری او به خاندان سلطنتی را زیر سؤال می‌برد. شیائو شین که بیست‌وپنج سال به دنبال ساخت این فیلم بوده، سرانجام در سال ۲۰۱۰ پروژه‌اش را شروع می‌کند که بنا به دلایل گوناگون و به دفعات بسیار روند ساخت متوقف می‌گردد. آدم‌کش از جنس فیلم‌های ژانر خودش نیست، از فست کات‌های متعدد و صحنه‌های درگیری پر حجم خبری نیست و تماشاگر فرصت پیدا می‌کند تا به نظارۀ جزئیات شخصیت‌های فیلم بنشیند. فیلم مملو از نماهای بلند و چشم‌نواز است و در اکثر مواقع از قاب‌های مدیوم استفاده شده است؛ و شاید به همین دلیل باشد که تماشاگر از جزئیات زندگی قهرمانان فیلم در همین حد بداند. به نسبت یک فیلم اکشن، باند صدای فیلم مملو از سکوت است و همین مسئله برای تماشاگری که به دیدن سکانس‌های شلوغ و پر سروصدا عادت دارد، ممکن است کمی خسته‌کننده باشد. سکوت فیلم با سحر خود چنان جادویی می‌کند که در ترکیب با تصاویر پر قدرت، تماشاگر را در صندلی فرو می‌نشاند، تا جایی که می‌توان صدای نفس کشیدن خود را نیز شنید.

از نکات قابل اتکای دیگر که فقط از استادی چون شیائو شین بر می‌آید، تار شدن گاه و بیگاه تصاویر است که نه با لنز دوربین، که با استفاده از پرده‌های نازکی است که دوربین را احاطه کرده و چاره‌ای جز غوطه خوردن در میان آنها باقی نمی‌گذارد. دوربین چون شیئی شناور در میان این پرده‌ها به دنبال به تصویر کشیدن قهرمانان داستان است. فیلم با توجه به حجم کم دیالوگ و نیز غنای تصویری‌اش، به کلاژی خوش رنگ و لعاب می‌ماند. سیاه‌وسفید بودن سکانس ابتدایی فیلم نیز از بدعت‌هایی است که دوستداران شیائو شین را به این فکر وا می‌دارد که اگر رنگ از فیلم‌های او حذف شود، چه میزان از قدرت تصاویر کاسته خواهد شد؟ بدیع، شگفت‌آور و استادانه، شاید فقط چند صفت کوتاه و مختصر از آنچه باشند که می‌توان در وصف این فیلم گفت ــ اثری که با شکوه هرچه تمام‌تر، ایمان، اعتقاد و قدرت یک فیلمساز صاحب‌سبک را اعاده می‌کند. فیلمبرداری فاخر مارک پینگ بینگ و موسیقی ظریف و فوق‌العادۀ لیم جیونگ، از آدم‌کش تصویری دلربا می‌سازد. این فیلم شاید بهترین اثر در کارنامۀ این استاد بزرگ سینما نباشد، اما بی‌شک یکی از منحصربه‌فردترین فیلم‌های او در کارنامۀ ۳۵ سالۀ فیلمسازی‌اش است.

فیلم دیگر روز ششم به اثری از سینمای رومانی اختصاص داشت: گنجینه، به کارگردانی کورنِلیو پرومبوئی. این فیلم در میان دیگر آثار به نمایش در آمده در تیف ۲۰۱۵، یکی از ساده‌ترین و سرراست‌ترین روایت‌ها را دارد، و به داستان زندگی مردی جوان می‌پردازد که در کنار همسر و پسر خردسالش روزگار آرامی را سپری می‌کند. در این بین، پیشنهاد وسوسه‌کنندۀ مرد همسایه مبنی بر وجود گنجی در باغ حیاط خانه پدری، او را وارد دنیایی دیگر می‌کند. فضای فیلم، قاب‌بندی نماها، و زوایای دوربین در ساده و واقعی به نظر رسیدن داستان و شخصیت‌هایش نقشی مؤثر و البته گمراه‌کننده ایفا می‌کنند. و همین نکته است که تماشاگر را از آنچه در پایان فیلم اتفاق می‌افتد متعجب و دست به دهان می‌کند.
داستان فیلم، همان‌طور که در جایی از آن اشاره می‌شود، می‌تواند روایتی امروزی از ماجراهای رابین هود باشد. پسربچه که در ابتدای فیلم به روایت پدر از افسانۀ این قهرمان قدیمی گوش می‌دهد، هرگز در تصورش نمی‌گنجد که روزی پدر خودش در مقام رابین هود ظاهر شود و دل او و دوستانش را با بخشندگی‌هایش شاد کند. میزانسن‌ها همگی ساده‌اند، قاب‌های تصویر اکثراً تک‌نفره یا دونفره بسته شده و هیچ چیز اضافه‌ای در قاب تصویر دیده نمی‌شود. داستان فیلم ظاهری جدی و درام‌گونه دارد، اما دیالوگ‌ها و موقعیت‌هایی که توسط شخصیت‌ها خلق می‌شود از طنز نهفته در آن پرده بر می‌دارد و تماشاگرش را به نهایت لذت خندیدن می‌رساند. اینها همگی می‌توانند یادآور فیلم‌های روی اندرسون سوئدی باشند که در اوج اتفاق‌هایی جدی که در فیلم‌هایش جریان دارند، رگه‌هایی از طنز (هرچند تلخ) به چشم می‌خورد. پرومبوئی با گنجینه، یادگار ارزشمند دیگری بر دیوار سینمای احیاشدۀ رومانی نصب می‌کند. او پس از صفت، پلیس (۲۰۰۹)، و وقتی در بخارست شب می‌شود و متابولیزم (۲۰۱۳)، دوباره به سینمای کمدی خود بازگشته و با این فیلم جایگاه خود را در مقام یکی از فیلمسازان معاصر تثبیت می‌کند. او به کمک فیلمبردارش، تودُر میرچا، و نیز تیم صدا به شکلی ماهرانه توازنی ظریف میان اومانیسم و کمدی اِسلَپ استیک ایجاد می‌کند، و این نقطه‌ای است که می‌تواند به سینمای روبر برسون پهلو بزند.

<u

روز هفتم

روز هفتم جشنوارۀ بین‌المللی فیلم تورنتو است و یک هفتۀ تمام از شروع آن می‌گذرد. جشنوارۀ فیلم ونیز که چهار روز پیش به پایان رسیده، مهمان‌هایی ویژه را به صورتی کاملاً تصادفی ویژه‌تر کرده و روانۀ تیف نموده: لورنزو ویگاس و امین آلپِر. اولی جایزۀ شیر طلا را برای فیلمش برده، و دومی جایزه بهترین کارگردانی را؛ و نکتۀ جالب اینجا است که فیلم‌های هر دو به همراه جلسۀ پرسش‌وپاسخ از مدت‌ها قبل از اتفاقات جشنوارۀ ونیز، انتخاب و برنامه‌ریزی شده است.

از دوردست، که خرس طلا را با خود به خانه برده، اولین تجربۀ بلند کارگردان ونزوئلایی آن است و بر اساس فیلمنامه‌ای از گیرمو آریاگا نوشته شده. همانی که ایناریتو نیمی از اعتبار سینمایی‌اش را در ازای همکاری با او در عشق سگی، ۲۱ گرم و بابل به دست آورده. فیلم داستان دندانسازی (آرماندو با بازی آلفردو کاسترو، بازیگر نامدار شیلیایی) را روایت می‌کند که در ازای برهنه شدن پسران نوجوان مبالغی پول به آنها پرداخت می‌کند. در این میان آشنایی با اِلدِر ( با بازی لوئیس سیلوا)، که از بزهکاران محله‌ای در پائین شهر کاراکاس است، سبب شکل‌گیری رابطه‌ای عجیب و پیچیده میان آن دو می‌گردد. این فیلم که به ظاهر و در مقایسه با کارهای گذشتۀ آریاگا داستان سرراست و ساده‌ای دارد، به نوعی کنکاش در جامعۀ بحران‌زدۀ ونزوئلا است، جایی که هنوز افراد پولدار به اقشار کم‌درآمد جامعه به دیدۀ تحقیر می‌نگرند و از بیان و نمایش آن نیز ابایی ندارند. آرماندو که به پسران نوجوان در ازای برهنه شدن پول پرداخت می‌کند، از هرگونه تماس بدنی با مشتریان خود هراس دارد. این فیلم چندلایه در یک نگاه، جستجو در تمایلات ناامیدانه و نیز پنجره‌ای به سوی جامعۀ چند دسته‌شدۀ کاراکاس است. در نگاهی جزئی‌تر، در حالی که آرماندو تمایل به زندگی در محله‌ای متوسط دارد، جایی که پسران جوان در قبال پرداخت پول فریفته و شیفتۀ رفتن به خانه‌اش می‌شوند، اما از قشر مرفه جامعه است. او که تنها مایل به تماشای بدن برهنه پسران است، از تماس فیزیکی با آنان هراس دارد، و میزان فاصله‌اش با این پسرها نشان‌دهندۀ عمق جرمی است که او هر بار می‌خواهد مرتکب شود: تجاوزی بدون تماس فیزیکی. این فیلم به صورتی کاملاً هوشمندانه، از پژوهش‌های روانشناختی پیرامون شخصیت‌های اصلی فیلمش پرهیز کرده، اما با این وجود، پوشش‌های لایه به لایۀ پیچیده‌ای به دور آنها ترسیم کرده است. ویگاس و فیلمبردارش، سرجیو آرمسترانگ (که فیلمبردار فیلم‌های پابلو لارائین نیز هست)، بر یک محدودیت چیره آمده‌اند و تیرگی و فلاکت کاراکاس را، هرچند شاید کمی اغراق‌آمیز اما به صورتی حقیقی، در خیابان‌های آن به تصویر کشیده‌اند و در پی آرماندو و اِلدِر به راه افتاده‌اند. آرمسترانگ در اغلب مواقع سورژه‌های خود را هوشمندانه از پشت سر و در نماهای بسته دنبال می‌کند و آنها را از هیاهوی اطراف‌شان در امان نگه می‌دارد. آرماندو که در بستری از توهمات درونی خود زندگی می‌کند، همچون روحی سرگردان در شهر به دنبال بر زمین گذاشتن و نابود کردن حس‌وحالی است که چون یک راز سال‌ها با خود حمل کرده. و این شاید دلیلی باشد بر محو بودن تصاویر پس‌زمینه، در زمان‌هایی که او در قاب تصویر است. هر دو مرد شخصیت‌هایی ناشناخته و بدون مرزند و همین مسئله، قصه را در زاویه‌ای متفاوت قرار می‌دهد: نگاهی که همزمان خشن، اما قابل تأمل است و تماشاگر را نگران سرنوشت هر دو شخصیت می‌کند. از دوردست، فیلمی است دربارۀ نیازهای عاطفی، و نه خواسته‌های جنسی؛ همراه با روایتی که در عبور از طبقات مختلف به درد و رنج نهفته در زیر پوست جامعه‌اش می‌نگرد. ویگاس تصویری یگانه از جامعه‌ای چندلایه را بر بوم خود به تصویر در آورده؛ انعکاسی که طنین و جلوه‌ای فراموش‌نشدنی به داستان رابطۀ غیر ممکن میان دو مرد می‌دهد.

فیلم دوم روز هفتم، به اثری از سینمای معاصر ترکیه تعلق دارد: جنون. فیلمی که کارگردانش همین چند روز پیش جایزۀ بهترین کارگردانی را از آن خود کرد. سینمای این روزهای ترکیه که با درخشش‌های مکرر نوری بیلگه جیلان دوباره سرپا شده، امسال با فیلم جنون پا به عرصۀ رقابت‌های بین‌المللی گذاشته. امین آلپر که با فیلم اول خود، بر فراز تپه (۲۰۱۲)، که درامی خانوادگی بود خشونتی سرکوب‌شده را به روایتی جامعه‌شناسانه بدل کرده بود، این بار و در ادامۀ آن، با فیلم جدید خود مطالعه‌ای استعاری از دیوانگی، جنون، و بدگمانی را به چالش گرفته است که در سیستم سیاسی- اجتماعی جامعه حضور دارد. و در همین نقطه است که باید آلپر را در دیدگاه انتقادیِ اجتماعی و سینمایی‌اش ثابت‌قدم دانست. قادر که مردی ساده و خداترس است، بیست سال را پشت میله‌های زندان گذرانده است؛ او پس از آزادی به خدمت نیروهای ویژه امنیتی در می‌آید تا در مقام خبرچین به پلیس در آشوب‌های شهر استانبول کمک کند. او باید با برادرش، احمد، که همسر و فرزندش به تازگی ترکش کرده‌اند، دوباره سر سازگاری بگذارد و اعتماد از دست رفته‌اش را جلب کند. کار احمد، شکار و از بین بردن سگ‌های ولگرد برای شهرداری است (که در طول فیلم کارکردی نمادین می‌یابد) و در حالی که پناه دادن به سگ‌ها جرم محسوب می‌شود، در خفا از سگی بی‌پناه (جونی) مراقبت می‌کند.

گنجینه

گنجینه

جنون، پرترۀ جامعه‌ای در حال شکل‌گیری را ارائه می‌دهد؛ جایی که خوی وحشی‌گری آن را در بر گرفته و دیالوگ‌های فیلم کمک مؤثری در پیشبرد این تصویر است. آلپر فیلمش را از موقعیت‌های رئال شروع می‌کند و با پیشرفت داستان، آن را در موقعیتی جنون‌آمیز قرار می‌دهد. تشخیص پایان یافتن شرایط خشونت‌آمیز اجتماعی در فیلم سخت است و به همین دلیل است که تخیلات آشفتۀ ذهن قادر و به تبع آن احمد، به شکل فزاینده‌ای داستان را در بر می‌گیرد. پلیس و نیروهای دولتی، به عنوان نیروهای آسیب‌زننده، زیر ذره‌بین قرار می‌گیرند. رابطۀ غم‌انگیز دو برادر بر پویایی خانواده تأثیر منفی گذاشته؛ خوف و وحشت در همه‌جا پراکنده است. احمد بر اساس ذهن آشفته‌اش درِ خانه را به روی همه بسته و خود را از دیده‌ها پنهان می‌کند و قادر بر حسب مأموریت‌اش، باید او را زیر نظر داشته باشد. بخش عمده‌ای از جنون، در ذهن شخصیت‌های فیلم اتفاق می‌افتد، که با فیلمبرداری خیره‌کنندۀ آدام جاندراپ و هدایت مثال‌زدنی آلپر فضایی محکم، وهم‌انگیز، و باابهت به تصویر می‌کشد؛ تا جایی که حتی می‌توان آن را یادآور انزجار (۱۹۶۵) رومن پولانسکی و شباهت کامل (۱۹۸۸) دیوید کراننبرگ دانست. در این میان، تماشاگر به حال خود رها می‌شود تا واقعیت و رؤیا را تشخیص دهد. در نهایت، جنون فیلمی است با دیدگاهی کاملاً امروزی، خوش‌ساخت، و شایستۀ تقدیر.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید