یادداشت نهایی جشنواره تورنتو: شکوه سینمای اروپا

0

یکی از ویژگی‌های جشنواره‌های فیلم، پشت سر هم فیلم دیدن و از این سالن سینما به آن یکی پریدن است؛ شاید سیگار به سیگار فیلم دیدن، برای وصفش مناسب باشد. این حال خوب اما، گاهی اوقات می‌تواند بلای جان شود و پشیمانی با خود به همراه بیاورد، نه برای خستگی‌ها و بی‌خوابی کشیدن‌هایش، که از انبوه اطلاعات و تصاویری که باید همگی در ذهن بنشینند و در خاطر بمانند. اما این تنها قسمت ماراتن نفس‌گیر جشنواره‌های فیلم نیست، کمبود زمان برای به روی کاغذ آوردن یادداشت‌های روزانه و نظراتی که در نگاه اول از هر فیلم به ذهن متبادر می‌شود هم، بخش دیگر ماجرا است. شاید همین مسئله باعث شد تا در بخش دوم یادداشت‌ها، فیلم‌های روز هفتم نیمه‌کاره بمانند و سر از این یادداشت در بیاورند. همان‌طور که در یادداشت قبلی آمده، رور هفتم با فیلم‌های از دوردست اثر لورنزو ویگاس و برندۀ شیر طلای جشنوارۀ فیلم ونیز، و جنون به کارگردانی اِمین آلپر که جایزۀ بهترین کارگردانی را از همین جشنواره نصیب خود کرد، شروع شد. فیلم سوم روز هفتم اما به اثری پرقدرت و خیره‌کننده از سینمای لهستان اختصاص یافت، که همچون دو فیلم قبلی حضور در آوردگاه ونیز را تجربه کرده، اما دست خالی به خانه باز گشته بود: ۱۱ دقیقه، آخرین ساختۀ یرژی اسکولیموفسکی و سومین فیلم او پس از ۱۷ سال دوری از عرصۀ فیلمسازی است.

روایت ۸ داستان درهم‌تنیده، در ۱۱ دقیقه، در عصر یک روز آفتابی در قلب شهر ورشو. اسکولیموفسکی با روایت تودرتوی داستان خود، مخاطب را تا دقیقۀ آخر فیلم در تعلیق و دلهره نگه می‌دارد (به نقل از خود کارگردان در جلسۀ پرسش‌وپاسخ بعد از فیلم، این اثر ۶۵ بار تدوین شد تا به نسخۀ نهایی رسید). دوربین او در اتاق‌های هتل، دفاتر و خانه‌های شخصیت‌های فیلم پرسه می‌زند و تک به تک آنها را در بازۀ زمانی مشخص و محدود فیلم دنبال می‌کند. او داستان‌هایی کوتاه و به ظاهر نامرتبط را روایت می‌کند تا به وسیلۀ اتصال آنها به هم، چشم‌اندازی وسیع‌تر از خلق‌وخوی کلان‌شهری چون ورشو به دست بدهد: داستان یک همسر حسود غیر قابل کنترل، زن جذاب بازیگرش، یک کارگردان هوس‌ران هالیوودی، یک مواد پخش‌کن بی‌ملاحظه و کله‌شق، یک زن گیج و سربه‌هوا، یک ساندویچ‌فروش دوره‌گرد که به تازگی از زندان آزاد شده، یک دانش‌آموز در مخمصه که باید مأموریتی سری را به سرانجام برساند، یک شیشه پاک‌کن ساختمان که در میانۀ کارش به استراحتی پنهانی رفته، پیرمردی نقاش، یک پرستار که آرام و قرار ندارد، و عده‌ای راهبۀ گرسنه، و لحظه‌ای که سرنوشت این شهرنشینان در کوران زندگی به هم گره می‌خورد. مردمانی که زندگی در دنیایی ناامن را تجربه می‌کنند، جایی که هر لحظه و هر کجایش آبستن هرگونه اتفاقی است؛ و زنجیره‌ای از اتفاقات غیرمنتظره، که می‌تواند آیندۀ تمامی شخصیت‌های داستان را فقط در طول ۱۱ دقیقه برای همیشه عوض کند. با پیشرفت هر داستان، لایۀ ظاهری رفتار هر شخصیت به کنار می‌رود و داستان را به پیش می‌برد تا اینکه اسکولیمفسکی سرنوشت همۀ آنها را در نقطه اوجی نفس‌گیر به هم گره می‌زند. ۱۱ دقیقه فیلمی سراسر تحسین است، فیلمی که ارزش تقدیر و بزرگ‌داشت دارد، اثری که پایان آخرزمانی‌اش می‌تواند یادآور پایان فیلم زابریسکی پوینت آنتونیونی باشد. تماشاگر در روند فیلم به شکلی سیری‌ناپذیر منتظر اتفاقی است، حادثه‌ای که با نوای موسیقی پاول می کیه تین دلهره را به اوج خود می‌رساند. لایۀ زیرین فیلم جلوه‌ای از شهر ورشوی مدرن را به نمایش می‌گذارد و بخش اعظم اتفاقات داستان در یکی از معروف‌ترین میدان‌های این شهر به وقوع می‌پیوندد. ۱۱ دقیقه، پوزخندی بی‌رحمانه و انتقادی به فیلم‌های اکشن هالیوودی است: پاسخی درخور به آنچه در سینمای این روزهای آمریکا با عنوان فیلم اکشن، با چاشنی سرعت و خشونت به خورد مخاطب می‌دهند. از آنجا که توجه تماشاگر به تناوب و به سرعت از داستانی به داستان دیگر جلب می‌شود، تجربۀ دیدن این فیلم همچون سوار شدن به قطاری هوایی می‌ماند در دل شهر بازی‌ای بزرگ و خوش‌رنگ و لعاب. ۱۱ دقیقه اثری پرتحرک، پرقدرت در بیان تصاویر، و بی‌رحم در سرنوشت آدم‌های قصه‌اش است، و همۀ اینها در خدمت اثری است که بازتاب‌دهندۀ ذات

یازده دقیقه از سینمای لهستان

یازده دقیقه از سینمای لهستان

تکه تکه و لجام‌گسیختۀ دنیای مدرن امروز است.

فیلم آخر روز هفتم، اکنون درست، سپس اشتباه، اثر تحسین‌شدۀ هونگ سانگ-سو بود که در جشنوارۀ فیلم لوکارنو ۲۰۱۵ یوزپلنگ طلایی را از آنِ خود کرد. این فیلم به موضوع جذاب و همیشه امکان‌پذیر عشق، در دو روایت متفاوت می‌پردازد. سانگ-سو دو شکل متفاوت از یک برخورد و آشنایی سرنوشت‌ساز را بین مردی فیلمساز و دختری هنرمند به تصویر می‌کشد، که با پیگیری هر کدام از آنها به پایانی کاملاً متمایز و مجزا می‌رسد. هام چه اُن سو، فیلمسازی است که برای نمایش فیلمش و نیز صحبت دربارۀ آن به شهر «سووُن» آمده، او که یک روز زودتر به شهر رسیده، تصمیم به گشت و گذار در شهر می‌گیرد و در میانۀ بازدید از کاخی قدیمی، با دختری نقاش و زیبا از اهالی شهر (یون هی جِئونگ) آشنا می‌شود. آن دو تصمیم می‌گیرند به جاهای مختلف سرک بکشند؛ به کافه بروند و قهوه بنوشند، به خانۀ دختر بروند، نقاشی آخر او را تماشا کنند و بر سر آن بحث کنند، برای خوردن سوشی و سوجو (نوشیدنی الکلی کره‌ای) به رستوران بروند و پس از ساعت‌ها خوردن و نوشیدن به قهوه‌خانۀ یکی از معدود دوستان دختر بروند. و آنچه از این مدهوش شدن‌شان همراه با دیالوگ‌های منحصربه‌فرد به بیرون رخنه می‌کند، لحظه‌های تلخ و شیرین با هم بودن‌شان را آشکار می‌کند (فیلم در قسمت‌هایی به شدت یادآور سه‌گانۀ معروف ریچارد لینک لیتر است). با به پایان رسیدن ساعت اول فیلم، داستان فیلم هم به پایان رسیده، اما این تازه شروع روایت دوم ماجرا است، جایی که داستان دوباره از ابتدا شروع می‌شود و رسیدن زودهنگام مرد فیلمساز را دوباره، اما با زوایای دوربین کمی مغایر با روایت اول، به تصویر می‌کشد. لوکیشن‌ها همان‌ها است که در قسمت اول بود، اما پاسخ‌ها و واکنش‌های شخصیت‌ها متفاوت‌اند، و این تفاوت در مرد فیلمساز نمود بیشتری دارد. فیلم که کمی بیش از دو ساعت است و از باقی آثار سانگ سو طولانی‌تر به نظر می‌رسد، همچون دو فیلم در دل یک فیلم است، چیزی شبیه به درهم‌تنیدگی و وارونگی «یین- یانگ». مرد فیلمساز در جایی از فیلم که هوشیارتر به نظر می‌رسد، رو به دختر می‌گوید: «کشف آنچه در زیر پوستۀ ظاهری زندگی‌هایمان نهفته است، تنها راه غلبه بر ترس‌هایمان است» ــ و این همان چکیده‌ای است که در بهترین حالت می‌تواند خلاصه‌ای از سینمای بدیع و ناب سانگ- سو باشد. نتیجه‌ای که محصول بینش و بصیرت مردان و زنان یک جامعه در هر سطح و میزانی است، که در لحظه‌های سرنوشت‌ساز زندگی‌شان به دست می‌آورند و یا از دست می‌دهند. اکنون درست، سپس اشتباه، نمونه‌ای فوق‌العاده از استعداد ناب کارگردانش است، فیلمی که بی‌درنگ در میان آثار مطرح او جایگاهی یگانه می‌یابد.

روز هشتم

فیلم ابتدایی روز هشتم، آخرین اثر یکی از بازماندگان دوران طلایی سینمای ایتالیا است: کسی که با فیلم‌های مشت‌ها در جیب (۱۹۶۵) و چین همین حوالی است (۱۹۶۷)، جای پای خود را در سینمای ایتالیا محکم کرد و خبر از ظهور استعدادی تازه داد. خونِ خون من، به کارگردانی مارکو بلوکیو، با داستانی گیرا و معماگونه‌ تماشاگر را با داستانی از یک صومعۀ نفرین‌شده همراه می‌کند که از قرن ۱۷ میلادی شروع شده و به سال‌های حاضر می‌رسد. فیلم با تصاویری شگفت‌انگیز آغاز می‌شود: فدریکو (با بازی پی‌یر جورجیو بلوکیو، پسر کارگردان) به صومعه‌ای آمده و مأموریت دارد تا راهبه‌ای به نام بِنِدِتا (معشوقۀ برادرش) را وادار به اعتراف به گناهی کند که مرتکب شده است. در غیر این صورت، جنازۀ برادرش که خودکشی کرده، طبق قوانین صومعه اجازۀ دفن پیدا نخواهد کرد. بِنِدِتا، در حالی که فدریکو در پی یافتن راهی برای رهایی او است، به اشکال مختلف تحت شکنجه قرار می‌گیرد، اما لب به اعتراف نمی‌گشاید. ازهم‌گسیختگی زمانی تماشاگر را به زمان حال می‌آورد، جایی که یک میلیاردر روس قصد خرید همان صومعه‌‌ای را دارد که بِنِدِتا در آن شکنجه می‌شد. و این تازه ابتدای یک ماجرای پر رمز و راز است.

خونِ خون من، یکی از عجیب‌ترین و در عین حال فراموش‌نشدنی‌ترین فیلم‌های بلوکیو در کارنامۀ فیلمسازی بلند و برجستۀ او است. فضای آن یک نگاه دهشتناک و غریب است که البته با ساخته‌های متأخر او همخوانی دارد و در عین حال، داستان صریح و واضحی را روایت نمی‌کند. برای تماشاگری که راغب به در آغوش گرفتن ابهامات فیلم باشد و اجازه دهد تا شخصیت‌ها و تصاویر آن همچون جادو در هم تنیده شوند، این اثر همچون گنجینه‌ای گران‌بها است. این فیلم در غایت خود، اثری جذاب و غیر قابل طبقه‌بندی است و نمی‌توان آن را در مقام مقایسه با آثار دیگر بلوکیو قرار داد. رگه‌هایی از فیلم‌های ومپایری در خود دارد و در دو قرن کاملاً متفاوت اتفاق می‌افتد و داستانش بیشتر حول محور تفتیش عقاید می‌گذرد. اثری سیاه، دردناک، و رمزآلود است، نوعی روایت کابوس‌گونه و دنباله‌دار. در ضمن می‌تواند مهر تأییدی باشد بر پابرجا ماندن قدرت سحرانگیز بلوکیو در غافلگیر نمودن تماشاگرش، خصوصیت بارزی که او در فیلم ماندگار خود، مشت‌ها در جیب (فیلمی که هنوز یکی از گیراترین فیلم اولی‌های تاریخ سینما است)، برای اولین بار به نمایش گذاشت. خونِ خون من توجه ویژه‌ای حین دیدن می‌طلبد؛ فیلمی که پر از پیچیدگی‌های داستانی همراه با توطئه، خیانت و فساد است، جایی که زمین زیر پای شخصیت‌هایش مدام در حال تغییر و تحول است. با این روایت زیرکانه و بی‌پروا، بلوکیو قصد دارد تا یک مسئله را به وضوح بگوید: فساد، ریا، و تزویر زمان نمی‌شناسند و همیشه و در همه حال می‌توانند گریبان انسان را بگیرند.

فیلم دوم روز هشتم ویکتوریا، به کارگردانی سباستین شیپر بود. او که در سینمای آلمان بیشتر در مقام بازیگر مشغول به فعالیت بوده، چهارمین فیلم بلند خود را در یک تک‌پلان ۱۳۸ دقیقه‌ای به تصویر کشیده و با آن خرس نقره‌ای جشنوارۀ برلین در بخش دستاوردهای برجستۀ هنری را از آن خود کرده است. فیلمی که با نحوۀ ساختش و از دور خارج نمودن یکی از ارکان اساسی سینما (تدوین/ تدوینگر)، به خودی خود می‌تواند فیلمی جذاب و بحث‌انگیز باشد، حتی اگر اولین نمونه در نوع خود نباشد. ویکتوریا روایتگر داستان دختر جوان زیبایی است که پس از بیرون زدن از کلابی شبانه، درخواست دوستانۀ چهار مرد جوان برای همراهی در پرسه‌زنی را می‌پذیرد؛ جست‌وخیزی پرشروشور در خیابان‌های برلین که به دزدی از یک بانک ختم می‌شود. ویکتوریا دستاورد سینمایی پرقدرت و برجسته‌ای است؛ شیپر و فیلمبردارش اِستورلا برَندس گراولِن، برلین را در شمایلی به تصویر در می‌آورند که قبل از آن هرگز دیده نشده. دوربین به ندرت به حال خود و بدون تحرک رها می‌شود و حتی هنگام دوچرخه‌سواری، قدم زدن و سوار ماشین شدن، همچون سایه شخصیت‌ها را دنبال می‌کند. استفاده از لوکیشن‌های متعدد، فضاهای تنگ و باریک، و ماشین‌های در حال حرکت، به خودی خود سازندگان اثر را دچار محدودیت‌های فراوان می‌کند، اما استفاده از صداهای خارج از تصویر برای پیشبرد داستان (همچون فیلم پسر سائول) از فیلم تجربه‌ای سرگیجه‌آور و در عین حال منحصربه‌فرد می‌سازد. با توجه به محدودیت قاب تصویر به یک تک‌پلان- سکانس، فضای فیلم در اغلب موارد ملتهب است، و زاویه دید تماشاگر محدود است به آنچه ویکتوریا می‌بیند. همین امر به تنهایی می‌تواند باعث دلهره فزایندۀ فیلم باشد، آن هم زمانی که لایا کاستا (بازیگر نقش ویکتوریا) با هنرمندی هرچه تمام‌تر بازی چندلایۀ خود را به رخ می‌کشد. دو سوم ابتدایی فیلم، از ویکتوریا اثری خیره‌کننده ساخته، دستاوری فراتر از انتظار و سراسر دلهره. اما متأسفانه درام داستان در آخرین قسمت خود به لکنت می‌افتد، تا جایی که چند تن از شخصیت‌های داستان تصمیم‌هایی احمقانه می‌گیرند که باید تقصیر آن را بر عهدۀ فیلمنامه‌اش گذاشت. این را نیز نباید از خاطر برد که داستان فیلم می‌تواند داستانی کاملاً تکراری جلوه کند، و اگر این جمله را در نظر بگیریم که «همۀ داستان‌ها قبلاً گفته شده و دیگر داستانی جدید برای بازگویی باقی نمانده»، می‌ماند راه‌هایی ابداعی که کارگردانان خلاقی چون شیپر باید برای احیای این داستان‌های تکراری به کار بگیرند. ویکتوریا در ضمن، باید اولین فیلمی در تاریخ سینما لقب بگیرد که اسم فیلمبردارش در تیتراژ پایانی و قبل از بالا آمدن هر اسم دیگری، بر تصویر ظاهر می‌شود، که به حق شایستۀ چنین تقدیری است. و این نه تنها به خاطر در قاب نگه داشتن همۀ اتفاقات فیلم، که در ماهرانه به تصویر کشیدن حس تعلیقی فیلم نیز هست که آن را شبیه یک رقص بی‌نقص از کار درآورده؛ چیزی که ممکن است تا مدت‌های مدید دیگر تکرار نشود.

فیلم سوم و آخر روز هشتم، فیلمی است که هنوز اکران‌ نشده، جنجال به راه انداخته؛ آخرین ساختۀ فیلمسازی که به حق لقب پسر سرکش این روزهای سینمای فرانسه برازنده‌اش است: عشق، به کارگردانی گاسپار نوئه. او که اصالتاً آرژانتینی است، بخش اعظم شهرت خود در میان سینمادوستان را مدیون فیلم‌های تنها می‌ایستم (۱۹۹۸)، برگشت‌ناپذیر (۲۰۰۲) و به فضای خالی وارد شوید (۲۰۰۹) است. عشق، به گفتۀ نوئه، قرار است فیلمی ساده در مدح و ستایش عشق و روابط جنسی باشد، فیلمی ساده و به دور از هرگونه پیچیدگی. این فیلم که در نگاه اول شاید یکی از شخصی‌ترین آثار نوئه تا به امروز باشد، سرگذشت زندگی یک دانشجوی فیلمسازی به نام مورفی است که دل در گرو دختری به نام الکترا سپرده و در این میان، وارد شدن دختر دیگری به نام امی، زندگی آن دو را وارد مرحلۀ جدیدی می‌کند. در جایی از فیلم، مورفی می‌گوید: «دوست دارم فیلمی بسازم که ساختارش رو خون، اسپرم و اشک و آه تشکیل بده» ــ و این به تنهایی می‌تواند از مهم‌ترین فکت‌ها جهت شخصی انگاشتن داستان فیلم برای سازنده‌اش باشد.

با همۀ عریانی تصاویر و صحنه‌هایی که ممکن است در نگاه اول برای تماشاگر حیرت‌آور باشد، عشق اما، فیلمی لطیف و پراحساس از کارگردان پرشور و حرارتی است که شیفتۀ استفاده از روش‌های غیرمتعارف و شوک‌آور است. این اثر بهترین فیلم او نیست و به سختی می‌توان تصور کرد که چگونه هنر سینما در خدمت بیان چنین موضوعی قرار بگیرد، اما نوئه با استفاده از آخرین ترفندها و تکنیک‌های سینمایی خود (از جمله تصویربرداری سه‌بعدی)، اثری جالب و غیرمنتظره را به تصویر کشیده است. فیلم با هم‌آغوشی و هم‌آمیزی پسر و دختری شروع می‌شود، تا از همان ابتدا مسیر و نیت خود را برای تماشاگر روشن کند و در ادامۀ فیلم او را گیج نکند. فیلم با پیش‌فرض‌های تماشاگرش بازی نمی‌کند، و این باعث حرکتی رو به جلو در روند فیلم می‌شود. عشق در انتها، خود را به تعبیری عاطفی نزدیک‌تر می‌کند تا وسوسه‌ای جسمانی. مورفی در سکانس دوم فیلم و بعد از صحنۀ طولانی عشق‌بازی‌اش با الکترا، از خواب بیدار می‌شود و در آپارتمانش خود را در کنار امی، مادر کم‌سن‌وسال پسر نوزاد خود، می‌یابد. شرایطی که او از آن بسیار ناراضی و ناخشنود است و با تماس مادر الکترا (که مادر دوست ‌دختر سابقش است)، و اطلاع از ناپدید شدن او، بدتر و تیره‌تر نیز می‌شود. از این قسمت است که فیلم در فلاش‌بک‌های مداوم لحظات شیرین آشنایی مورفی و الکترا، درگیری‌ها و تقلاهای رابطه‌شان، و نیز پایان سخت و غم‌انگیز جدایی‌شان را به تصویر می‌کشد. فلاش‌بک‌هایی که الزاماً در یک ترتیب زمانی منظم روایت نمی‌شوند. نوئه با فیلمبرداری به شیوۀ سه‌بعدی، استفادۀ ظریفی از تکنیک در جهت پیشبرد داستانش می‌کند: او به دفعات بسیار از قاب‌های بسته استفاده می‌کند تا فیلمی بسازد که همچون دریچه‌ای به روی دنیای پیرامون خود باشد و به همان میزان از نماهای پشت سر و نقطه‌نظر (P.O.V) نیز استفاده می‌کند تا تماشاگر را به درون ذهن شخصیت‌هایش پرتاب کند. که از این نظر، عشق فیلمی بسیار هوشمندانه و شگفت‌انگیز به نظر می‌رسد. صحنه‌های سکس از یک زاویۀ دانای کل و خداگونه فیلمبرداری شده تا به تماشاگر زمان کافی برای نظارۀ تمامی جزئیات بدهد. این روش در نگاه اول ممکن است فقط یک شیوۀ خشک و خالی جهت نشان دادن همۀ جزئیات داستان باشد اما، در واقع نوئه می‌خواهد با این کار روش‌های مختلف یک رابطۀ جنسی میان زوج‌ها و معانی گوناگونی که می‌تواند برای هر کدام از طرفین رابطه داشته باشد را شرح داده و به تصویر بکشد. و در واقع این شیوه می‌تواند ایده‌ای جذاب برای فیلمی در حد و اندازۀ عشق باشد. اما سؤال اینجا است که تماشاگر تا چه حد می‌تواند با ریزبینی و زیرکی آن را از یک فیلم صرفاً پورنوگرافیک تمیز دهد؟ برای فیلمسازی با سابقۀ داشتن فیلم‌هایی چون برگشت‌ناپذیر و به فضای خالی وارد شوید در کارنامۀ کاری، عشق، اثری لطیف و ظریف در باب ضرورت حضور رنج و لذت در یک رابطۀ عاشقانه است. رجعت‌های سینمایی، از روایت «ترنس مالیک»‌وار ‌و تیتراژهای «گُدار»گونه گرفته تا پوستر فیلم‌های مورد علاقۀ نوئه ( تولد یک ملت گریفیث، راننده تاکسی اسکورسیزی، سالو ی پازولینی و نیز اشارۀ کلامی به ۲۰۰۱؛ یک ادیسه فضایی کوبریک) که بر در و دیوار تصاویر درون فیلم به چشم می‌خورد و نیز، نام گذاردن شخصیت‌های فیلم زیر اسم و فامیل خود (نام پسر خردسال شخصیت مرد فیلم گاسپار است و معشوق قبلی اِلکترا که نوئه نام دارد)، همه و همه تماشاگر پیگیر کارهای او را به این جمع‌بندی می‌رساند که عشق بیش از هر فیلم دیگرش، اثری شخصی محسوب می‌شود و دریچه‌ای بازتر به دنیای عجیب و آشفتۀ ذهن نوئه است. عشق به طور یقین فیلم تمام‌عیاری نیست، اما تجربه‌ای جذاب در به تصویر در آوردن یک روایت عاشقانۀ صریح و بی‌پروا است که بعید است به این زودی‌ها دوباره تکرار شود.

جوانی

جوانی

روز نهم

فیلم ابتدایی روز نهم، جوانی است، ساختۀ پائولو سورنتینوی پرانرژی و خوش‌ذوق. فیلمسازی که در سال ۲۰۱۳ با فیلم یگانۀ خود، زیبایی بزرگ، جوایز اکثر جشنواره‌های معتبر فیلم را درو کرد و با دریافت اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان مهر تأییدی بر استعداد ناب خود در عالم سینما زد. دو دوست قدیمی (فرِد بالینجر با بازی مایکل کِین که آهنگسازی بازنشسته است و میک بویل با بازی هاروی کایتل که فیلمسازی پا به سن گذاشته اما هنوز فعال است) طی یک سفر تفریحی طولانی در رشته کوه‌های آلپ سوییس، به تأمل در گذشته، حال، و زیبایی و پوچی دنیا می‌پردازند. جایی که بستری می‌گردد برای شناسایی هرچه بیشتر آنچه در این سال‌ها از آن غافل بوده‌اند. فرِد که سال‌ها است به این استراحتگاه خوش‌آب‌وهوا می‌آید، روز و شب خود را به خواندن روزنامه، شنا در استخرهای روباز، و قدم زدن در دشت‌های بی‌کران می‌گذراند. در نقطۀ مقابل اما، دوست قدیمی‌اش میک در پی به پایان رساندن فیلمنامۀ فیلم جدیدش به همراه عده‌ای جوان جویای نام و کله‌شق است که پیوسته ایده‌ها و دیالوگ‌های فیلمنامۀ او را مورد استهزا قرار می‌دهند. این دو دوست رابطۀ فامیلی نیز با هم دارند، دختر فرِد (با بازی ریچِل وایز) همسر پسر میک است. روزها می‌گذرند و آن دو، چه به شوخی و چه به جدی، به کنکاش در گذشته و حال خود می‌پردازند. موضوع این فیلم، در واقع جوانی نیست، بلکه پیری و فرسودگی است؛ اما حتی اگر دربارۀ پرورش زنبور عسل در رشته کوه‌های آلپ نیز بود، چیزی از شکوه و عظمت تصاویر آن کم نمی‌کرد. آسیب‌شناسی تمام‌عیاری که به شکلی کاملاً واضح در فیلم زیبایی بزرگ به آن پرداخته شد، در جوانی به طور کامل دگرگون شده است. منتقدان سورنتینو در اغلب موارد بر روی استعداد بی‌نظیر و پرقدرت تصاویر فیلم‌های او در مقابل ضعف داستانگویی جاری در فیلم‌هایش دست می‌گذارند، اما نباید این نکته را از نظر دور داشت که نوع روایت داستان و شیوۀ فیلمبرداری در فیلم‌های او، در کنار هم، نتیجه‌ای بی‌نظیر و ناب با خود به همراه می‌آورند؛ عظمت یکی سعی بر پنهان کردن کم‌مایگی دیگری دارد ــ و این نشان از فریبندگی سینمای او دارد. جوانی، ادامه‌ای باشکوه بر زیبایی بزرگ است، و سورنتینو در این فیلم، همچون فیلم قبلی‌اش، پوچی زندگی را در زیباترین حالت خود به تصویر می‌کشد. البته این را نیز باید اضافه کرد که برخلاف فیلم‌های گذشته‌اش، جوانی در سطحی دیگر سیر می‌کند، جایی که عمق روابط بین خانواده و دوستان نشان از ادراکی ظریف و شکننده دارد. خشم و برآشفتگی کارهای ابتدایی سورنتینو جای خود را به آوای زیبای پذیرش واقعیت‌ها داده است، و دست توانای او در مقام کارگردان، جلوه هنرنمایی بازیگران درخشانش را دو چندان کرده است. مناظر کوه‌های آلپ نیز همچون ناظری باابهت، اما خاموش و مطمئن، داستان‌ها و رازهای شخصیت‌های فیلم را در دامان سایه‌های بلند خود در آغوش گرفته است.

فیلم دوم روز نهم به اثری از سینمای دانمارک اختصاص داشت: بلندتر از بمب‌ها، به کارگردانی یواخیم تریه. او که پدر و مادرش هر دو فیلمساز بوده‌اند و نسبت خویشاوندی با لارس فون تریه نیز دارد، در آخرین اثر خود به سراغ داستانی رفته که روایت زندگی معلم مدرسه‌ای پا به سن گذاشته (با بازی گابریل بیرن) است. او که به تازگی همسر عکاس/ خبرنگار خود (با بازی ایزابل هوپر) را از دست داده، تلاش دارد تا خود و شرایط جدیدش را با دو پسرش وفق بدهد. یواخیم تریه با این فیلم، که اولین فیلم او به زبان انگلیسی است، مهر تأییدی بر شهرت خود به عنوان یکی از برترین فیلمسازان جوان اروپایی در یک دهۀ گذشته می‌زند. او به شیوه‌ای ماهرانه و گاهی بلندپروازانه، بین بازه‌های زمانی و زاویه دید شخصیت‌های متعدد داستانش رفت و برگشت می‌کند تا با تصویر کردن زندگی یک به یک آنها کنکاشی در مشکلات یک خانوادۀ در آستانۀ فروپاشی داشته باشد. تریه با پرداختن به جزئیات و کاوش در رشته خطاهای این خانوادۀ درهم‌شکسته، و نیز با افزودن طنزی زیرکانه میان پدر و پسرانش، حسی رمان‌گونه و حقیقی از شخصیت‌های فیلم به دست می‌دهد. بلندتر از بمب‌ها در نگاه اول، بی‌شک اثری قدرتمند، به‌یادماندنی و از دیدگاه روانشناسانه تیزبین و دقیق است و هم‌زمان، مرثیه‌ای است برای آنچه از دست رفته و مهر تأییدی بر هرچه که باقی مانده.

روز دهم

درست یک روز قبل از به سر آمدن چهلمین دورۀ جشنوارۀ فیلم تورنتو، و در زمانی که اکثر کارگردانان و عوامل فیلم‌های شرکت‌کننده، شهر را ترک کرده و یا در حال ترک کردن هستند، روز شلوغی در انتظار سینمادوستانی است که فرصت تماشای اکران اول فیلم‌های دلخواه خود را در روزهای قبل از دست داده‌اند. و همزمان شدن آن با اولین روز از تعطیلات آخر هفته نیز مزید بر علتی شده تا همچون روزهای سوم و چهارم جشنواره، صف‌های طولانی در مقابل در سینماها شکل بگیرد. با توجه به کمبود وقت و نیز فرصت‌های پیش رو جهت تک‌نگاری در باب هر یک از فیلم‌ها، در این قسمت به اشاراتی مختصر از فیلم‌ها بسنده خواهد شد:

فیلم اول روز دهم، در سایۀ زنان نام داشت؛ آخرین ساختۀ فیلیپ گَرِل فرانسوی که فعالیت‌های سینمایی خود را تحت تأثیر فیلم‌های تنی چند از کارگردانان «موج نو» آغاز کرد. این فیلم سیاه‌وسفید خوش‌ساخت که حال‌وهوا و رنگ‌ولعابش یادآور فیلم‌های ابتدایی گدار و تروفو است، به زندگی زن و مرد مستندسازی می‌پردازد که در زندگی زناشویی خود دچار تردید شده‌اند و هر دو به دور از چشم یکدیگر رابطه‌هایی جداگانه و پنهانی را آغاز کرده‌اند.

فیلم دوم نیز همچون فیلم اول، به اثری از سینمای فرانسه اختصاص داشت: یک به اضافۀ یک، به کارگردانی فیلمساز کهنه‌کار و پرآوازۀ پاریسی، کلود للوش. او که در سال ۱۹۶۶ و در اوج فعالیت سینماگران موج نوی سینمای فرانسه با ساخت یک مرد و یک زن، نخل طلای کن را تصاحب کرد این بار نیز به سراغ دغدغۀ همیشگی خود (رابطۀ زن و مرد) رفته است. یک آهنگساز موفق که برای کار بر روی موسیقی فیلمی جدید به هند سفر کرده، دل در گرو همسر سفیر فرانسه در دهلی نو می‌سپارد. یک به اضافۀ یک فیلمی سرشار از عشق به سینما است، لذتی تمام‌عیار که باید به تماشایش نشست. للوش آن را مملو از دیالوگ‌های ماندگار، صحنه‌های عاشقانۀ بی‌پروا، و موسیقی باشکوه کرده است که به تمامی یادآور موفقیت‌های گذشتۀ او است.

و اما قرعۀ فیلم سوم روز دهم، به نام اولین استاپ موشن چارلی کافمن (فیلمنامه‌نویس جان مالکوویچ بودن، اقتباس، و اعترافات یک ذهن خطرناک) افتاده بود. آنومالیسا دومین فیلم بلند او در مقام کارگردان پس از نیویورک، جزء به کل و محصول همکاری مشترک سه سالۀ او با دوک جانسون است. داستان فیلم از این قرار است: مایکل استون در حالی که سخنرانی قهار و اثرگذار است و در تمامی کشور شناخته شده و طرفداران بسیاری نیز دارد، درونش مملو از اضطراب و دلهره است، چیزی که زندگی روزانۀ او را در نگاه خودش پوچ و بی‌معنا می‌کند. برای او همه‌چیز و همه‌کس شبیه هم‌اند و هیچ تفاوتی ندارند. اما وقتی در جریان یک سفر کاری به سین سیناتی، با زنی به نام لیسا آشنا می‌شود، زندگی رنگ‌وبوی دیگری برایش پیدا می‌کند. لیسا یک آنومالی (شخص یا چیزی بر خلاف قاعده و انتظار) است. مایکل و لیسا گفتگویی خشک، محتاط، و خالی از احساس را شروع می‌کنند و سپس به سمت رابطه‌ای عاشقانه پیش می‌روند. اما، برخلاف عاشقانه‌های مرسوم هالیوودی، روند آن نه ساده است و نه آشکار. سکانس عاشقانه‌ای که اوج فیلم آنومالیسا است، به راحتی می‌تواند به یکی از ماندگارترین صحنه‌های رمانتیک تاریخ سینما بدل شود. علی‌رغم آنکه شخصیت‌های فیلم عروسک‌هایی از جنس نمد و پارچه‌اند، اما چنان صمیمیت عمیق، اندوهناک و پرسوزوگدازی در این صحنه به تماشاگر منتقل می‌شود که شاید در کمتر نمونۀ مشابهی بتوان ردی از آن یافت. آنومالیسا فیلمی است که باید برای تعمق بیشتر در آن بیش از یک بار دیده شود، اثری متمایز در میان فیلم‌های سال ۲۰۱۵ که در ماه‌های آتی بی‌شک از آن بیشتر صحبت خواهد شد.

فیلم آخر روز دهم جشنوارۀ بین‌المللی فیلم تورنتو به فرانکوفونیای الکساندر سوخوروف اختصاص داشت؛ فیلمی که برای اولین بار در جشنوارۀ فیلم ونیز به روی پرده رفت و در میان ناباوری منتقدان دست خالی از ونیز به خانه بازگشت. این فیلمساز صاحب‌‌سبک روسی که آثار فوق‌العادۀ بسیاری در کارنامۀ فیلمسازی خود اعم از مادر و پسر، پدر و پسر، الکساندرا، کشتی روسی، و فاوست دارد، این بار به سراغ روایتی کاملاً متفاوت از آنچه تاکنون در فیلم‌های او دیده‌ایم رفته است. او در این فیلم پرتره‌ای از یکی از مشهورترین و بزرگ‌ترین موزه‌های هنری جهان (موزۀ لوور پاریس) به دست می‌دهد و رابطۀ پیچیدۀ هنر، فرهنگ، و سیاست را عریان‌تر از همیشه به بحث می‌گذارد. در نگاه اول، فرانکوفونیا همچون فیلمی به سبک فیلم‌های اولیۀ گدار به نظر می‌رسد. تماشاگر صدا و تصویر خودِ سوخوروف را می‌شنود و می‌بیند که با یکی از اعضای کشتی باری که آثار هنری را حمل می‌کند از طریق اسکایپ صحبت می‌کند. علاوه بر این، سوخوروف از طریق صدای راوی فیلم (صدای خودش)، نارضایتی‌اش را از فیلمی که در حال تهیۀ آن است (و تماشاگر در حال حاضر می‌بیند) اعلام می‌کند. این عدم رضایت تا حدی در ادامۀ فیلم به چشم می‌خورد، حتی در طول دیگر صحنه‌های فیلم که داستان با ژاک ژاژار، نماینده و مسئول موزۀ لوور در جریان جنگ جهانی دوم، و افسر آلمانی کُنت فرانزیسکوس وُلف مِتِرنیک همراه می‌شود. در کیفیت فیلم نیز دستکاری شده تا جنس تصاویر قدیمی به نظر برسند و در قسمت‌هایی حتی نوار صدا و حلقۀ پرینت ۳۵ میلی‌متری فیلم هم مشاهده می‌شود. فرانکوفونیا چیزی بیشتر از یک مقالۀ تاریخی است و در مقاطع مختلف تاریخ هنر و تحلیل آن گسترش پیدا می‌کند، مخصوصاً در بخشی که پیدایش پرتره و تأثیر آن بر تمدن اروپا را بررسی می‌کند. فیلم سرشار از ایده‌ها و شور و اشتیاق وافری است که در دیگر فیلم‌های سوخوروف نیز به چشم می‌خورد؛ اثری که در طول دو ساعت همواره جذاب، قابل بحث، تفکر برانگیز، و زیبا و چشم‌نواز جلوه می‌کند. فرانکوفونیا به قطع اثری است که برای تجزیه و تحلیل لایه‌های متعدد آن باید به تماشای مجدد و چندباره‌اش نشست.

روز یازدهم

روز یازدهم برای علاقه‌مندان و پیگیران جدی جشنواره روز وداع است، زمانی که باید برگ آخر این ماراتن پر شور و حرارت سینمایی را با تمام خاطرات زیبا و فراموش‌نشدنی‌اش، با همۀ لحظات یگانه‌ای که فیلم‌هایش برای تماشاگر مشتاق روی پردۀ نقره‌ای رقم می‌زند، ورق زد و سیصد و اندی روز را به انتظار شروعی دوباره نشست. از فیلم‌هایی که در این روز به روی پرده رفتند، می‌توان به آواز غروب ساختۀ آخر فیلمساز انگلیسی ترنس دیویس، کلاب به کارگردانی پابلو لارائین شیلیایی و سفر به ساحل استاد بزرگ این روزهای سینمای ژاپن، کیوشی کوروساوا، اشاره کرد.

از اتفاق‌های روز آخر باید به اعلام اسامی برندگان جشنواره اشاره کرد. همان‌طور که در ابتدای بخش اول یادداشت‌های جشنواره اشاره شد، تیف آوردگاهی غیر رقابتی است که هیأت داوران به مفهوم دیگر جشنواره‌های فیلم ندارد، بلکه این رأی مردم است که در بخش‌های مختلف بهترین فیلم را از نگاه تماشاگران در بخش‌های گوناگون، معرفی می‌کند. و اما بهترین‌های جشنوارۀ بین‌المللی فیلم تورنتو ۲۰۱۵:

بهترین فیلم بلند به انتخاب تماشاگران: اتاق، به کارگردانی لِنی آبراهامسون

بهترین فیلم مستند: زمستان در آتش: نبرد اکراین برای آزادی، به کارگردانی اِوجنی اَفینیوسکی

بهترین فیلم بلند اول کانادایی: غول خفته، به کارگردانی اندرو سیویدینو

بهترین فیلم بلند کانادایی: هیولای پنهان، به کارگردانی استفان دان

بهترین فیلم آسیایی: ستارۀ نجواگر، به کارگردانی سیون سونو

و اما بخش «پِلت فُرم» که شرح آن نیز در قسمت ابتدایی این یادداشت رفت، تنها بخش رقابتی است که از امسال به راه افتاده و هیأت داورانی متشکل از سه فیلمساز بزرگ (آنی یژکا هولاند، کلیر دنی و ژیا ژانگ‌که) دارد که به دلیل تعلق خاطر ویژه‌ای که مسئولان تیف به ژانگ‌که دارند، نام این بخش را از فیلم سوم او (پِلت فُرم) وام گرفته‌اند. جایزۀ برندۀ این بخش ۲۵ هزار دلار است که امسال به فیلم آسیب به کارگردانی آلن زوئیگ از کانادا تعلق گرفت.

پی‌یرس هَندلینگ که از سال ۱۹۹۴ سکان اصلی هدایت تیف را بر عهده داشته، نقش عمده و به سزایی در به دست آمدن جایگاه کنونی این جشنوارۀ رنگین سینمایی بازی کرده است. او که خود دانش‌آموختۀ سینما است و علاقۀ وافری به سینمای کلاسیک دارد، در تمامی ادوار جشنواره سعی بر نمایش آثار ماندگار تاریخ رنگین سینما داشته و دارد. به همین جهت و برخلاف قریب به اتفاق دیگر جشنواره‌های مهم فیلم در این سطح که مراسم اختتامیۀ خود را با نمایش یکی از آثار روز سینما به پایان می‌برند، تیف ۲۰۱۵ برگ آخر خود را به نمایش فیلم سرگیجه هیچکاک اختصاص داد، فیلمی که در سال ۲۰۱۲ مقام بهترین فیلم تاریخ سینما را از چنگ همشهری کین اورسن ولز به در آورد و خود به تنهایی در صدر ایستاد. این فیلم که در سالن «روی تامسون هال» به نمایش درآمد، مهمان ویژه‌ای نیز داشت و آن کسی نبود جز کیم نوواک ۸۲ ساله، بازیگر نقش اصلی زن در این شاهکار هیچکاک، که با آمدن بر صحنه و صحبتی مختصر، تماشاگران حاضر در سالن را به تماشای فیلم با اجرای زندۀ موسیقی متن آن توسط ارکستر سمفونی تورنتو دعوت کرد.

در انتها شاید بتوان تجربۀ چهلمین دورۀ جشنوارۀ فیلم تورنتو را چنین به خاطر سپرد که با نمایش فیلمی دربارۀ هیچکاک کبیر (هیچکاک/ تروفو به کارگردانی کنت جونز) کار خود را آغاز و با نمایش بهترین فیلم او، سرگیجه، کار خود را به پایان برد.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید