به یاد عباس کیارستمی و تصویرهای ناب سینمایی اش

0

مرگ نابهنگام عباس کیارستمی؛ فقدانی عظیم و ضایعه ای جبران ناپذیر برای سینمای ایران و سینمای کل جهان است. کسی که سینمای بعد از انقلاب ایران، شهرت و اعتبار جهانی اش را تا حد زیادی مدیون فیلم های اوست. سینماگری که در طول بیش از چهار دهه در سینمای ایران فعال بود و با فیلم های مستند و داستانی کوتاه و بلند خود و رویکرد واقع گرایانه و مینی مالیستی اش، تاثیر عمیقی بر فیلمسازان ایرانی و غیر ایرانی گذاشت.

مرگ کیارستمی، بسیاری از علاقمندان او و سینمای او را بهت زده کرد. پرویز کیمیاوی، سینماگر برجسته ایران در صفحه فیس بوکش، در واکنش به درگذشت کیارستمی نوشت: «مرگ کیارستمی باور کردنی نیست، هنرمندی خلاق؛ کارگردان آوانگارد در سطح جهانی، اومانیست و عاشق طبیعت بود و دوست داشتنی مثل سهراب شهید ثالث. یکی دیگر از فیلمسازان پیشرو را از دست دادیم. فقط باید گریست.»

متاسفانه هنوز در مورد علت واقعی مرگ کیارستمی اطلاعات دقیقی در دست نیست اما برخی از رسانه ها، مرگ او را ناشی از سهل انگاری و بی کفایتی سیستم پزشکی ایران و اشتباهات مهلک پزشکان کیارستمی در تشخیص درست بیماری او و پروسه درمانی او دانسته اند اما تا زمانی که اطلاعات موثقی از سوی بستگان نزدیک کیارستمی و مراجع پزشکی در این مورد منتشر نشود، نمی توان با قاطعیت در این مورد نظر داد.

نوشتن در مورد فیلمساز، شاعر، عکاس و گرافیستی که بیش از چهار دهه در عرصۀ سینما و فرهنگ ایران فعالیت کرده و بیش از چهل فیلم کوتاه و بلند ساخته، کار آسانی نیست. کیارستمی، سرشناس ترین سینماگر ایرانی در جهان بود. کسی که جوایز سینمایی معتبر بسیاری از جمله نخل طلای فستیوال کن و جایزه روبرتو روسلینی و نشان های ارزنده ای مثل مدال طلای فلینی، مدال طلای دسیکا و نشان هانری لانگلوا را دریافت کرد. در نظرخواهی ها و رای گیری ها از منتقدان سینما، همیشه نام او و فیلم هایش در کنار نام بزرگترین سینماگران جهان قرار گرفت و کتاب ها و مقالات بی شماری در مورد سینمای او نوشته شد و موضوع بسیاری از تزها و پژوهش های آکادمیک و تئوریک سینمایی بوده است. فیلمسازی که ژان لوک گدار بعد از تماشای فیلم «زندگی و دیگر هیچ» او درباره اش گفت که « سینما با گریفیث شروع شده و با کیارستمی تمام می شود.» فیلمسازی که به اعتقاد مارتین اسکورسیزی، می تواند لحظه هایی بی زمان از جهان پیش از آفرینش را به ما نشان دهد. پیتر بردشاو منتقد فیلم گاردین، او را استاد متین و خبره شعر سینمایی خواند. آلبرتو النا، نویسنده کتاب «سینمای عباس کیارستمی» نیز او را «شمایل سینمای مدرن و نماد اومانیسم» در سینمای معاصر معرفی کرده است.

مستندگرایی و رئالیسم در سینمای کیارستمی

ایرج کریمی، منتقد فیلم و نویسندۀ کتاب «عباس کیارستمی، فیلمساز رئالیست»، رئالیسم را مهمترین و بارزترین ویژگی سینمای کیارستمی می دانست. اگرچه سینمای کیارستمی، به لحاظ وابستگی آن به واقعیت و پرهیز از نمادگرایی، سورئالیسم و پناه بردن به جهان رویا و کابوس، در زمرۀ سینمای رئالیستی قرار می گیرد اما به اعتقاد من، رئالیسم تنها نقطۀ عزیمت کیارستمی و بستر کلی فیلم های اوست. نگاه شاعرانه و فلسفی کیارستمی به جهان و ساز و کار آن، عامل اصلی تمایز سینمای کیارستمی با سینمای رئالیستی محض از نوع سینمای کن لوچ است. کیارستمی را حتی به سختی می توان فیلمسازی نئورئالیست دانست هرچند او به شدت متاثر از نئورئالیسم بود اما آن تلخی، سیاهی و بدبینی و نیز رویکرد انتقادی که در سینمای نئورئالیسم وجود داشت، در سینمای کیارستمی نبود. وفاداری کیارستمی به واقعیت را باید از منظر باورپذیری سینمایی او بررسی کرد. تمام تلاش کیارستمی این بود که یک صحنۀ سینمایی را به واقعی ترین و باورپذیرترین شکل ممکن خلق کند تا حدی که کسی در واقعی بودن آن تردید نکند. این همان رویکردی است که ظاهری مستندگونه به فیلم های او داده است. او آنچنان ماهرانه، صحنه های مستند را بازسازی کرده و با صحنه های مستند واقعی ترکیب می کند که دیگر تشخیص مستند و غیرمستند بودن در فیلم های او غیرممکن می شود. کاری که در فیلم «کلوزآپ» با ترکیب صحنه های مستند دادگاه سبزیان و صحنه های بازسازی شدۀ ملاقات او با خانوادۀ آهنخواه که سبزیان با فرو رفتن در نقش مخملباف آنها را فریب داده، صورت گرفته است. در فیلم های کیارستمی، همیشه چالش با واقعیت وجود دارد. به گفتۀ خودش، برای او؛ « واقعیت به خودی خود و همین طوری، به صرف این که واقعیت است، بی اعتبار است و ارزشی ندارد.». کیارستمی حتی در مستندهایش مثل «مشق شب» یا «همشهری» نیز، با دخالت کردن در واقعیت و به چالش کشیدن سوژه، از رویکرد سینمای مستقیم یا مستند نظاره گر فاصله گرفته و به سینمای اینتراکتیو نزدیک می شود: «  گاهی واقعیتی را که حس می کنی در موقع ضبط کردنش در آن دخالت هم می کنی. کما اینکه در همشهری هم من دخالت کردم.»

کیارستمی حتی از اینکه او را فیلمسازی رئالیست یا اومانیست بنامند هم ناراضی بود و می گفت که با هر برچسب «ایسمی» برای فیلم هایش مخالف است: « حقیقتا فکر می کنم که فیلم های من ابداً اومانیست نیستند.»

منتقدان سینمایی غربی تلاش زیادی کردند تا نشانه هایی از سبک سینمایی فیلمسازانی چون اوزو، برسون، روسلینی، دسیکا یا گدار را در فیلم های او پیدا کنند اما کیارستمی همیشه هرگونه تاثیرپذیری از سبک و جهان بینی یک فیلمساز مشخص را رد می کرد و بیشتر خود را وامدار فرهنگ و ادبیات و زندگی ایرانی می دانست: « بدون شک فیلم های من ریشۀ عمیقی در قلب فرهنگ ایرانی دارند.» به همین دلیل احمد میراحسان، منتقد فیلم، سبک روایی فیلم های کیارستمی را متاثر از سبک روایی مینیاتورهای ایرانی دانسته است. کیارستمی همیشه می گفت که رویکرد او به سینما، رویکردی غریزی و خودانگیخته است: «من با هیچ تئوری ای در ذهنم فیلم نمی سازم. من خیلی غریزی فیلم می سازم.» با این حال کیارستمی، به ویژگی های پست مدرن سینمای خود اذعان داشت. عدم قطعیت، پایان های باز، فواصل و شکاف های روایی و تاویل گرایی، از ویژگی های پست مدرنیستی سینمای او بود.  لائورا مالوی، نظریه پرداز برجستۀ سینما، عدم قطعیت در فیلم های کیارستمی را مهمترین وجه زیبایی شناختی آثار او و خصلت پست مدرن سینمای او می دانست. لائورا مالوی در مورد نخستین تجربۀ مواجهه اش با سینمای کیارستمی می نویسد: « اولین مواجهۀ من با فیلمی از کیارستمی در پاریس و در ۱۹۹۶ بود. من «زیر درختان زیتون» را دیدم و به لحاظ احساسی تکانی ناگهانی خوردم، چون دیدم که سینما می تواند همچنان شگفتی آور، زیبا و متفکرانه باشد. برای من به عنوان یک نظریه پرداز سینمایی، فیلم کیارستمی بیشتر شبیه اثری آوانگارد بود تا سینمای هنری، گو اینکه شیوۀ داستان گویی او، شکل فیلمبرداری و رویارویی او با واقعیت سینمایی، هر نوع چارچوب تحلیلی و زیبایی شناسانه ای را که در ذهن داریم؛ می شکند. حس عدم قطعیت روشنفکرانه و زیبایی شناسانه ای که در من وجود داشت با احساسی از علاقه و شگفتی شدید همراه و فرمان ایست در لحظه ای مناسب صادر شد. » به اعتقاد لائورا مالوی؛ «کیارستمی واقعیت را به سینما برمی‌گرداند، اما آن را سوژۀ توهم، نقاب و دوسویگی سینما می‌سازد.» در فیلم های کیارستمی، خطوط نانوشته و شکاف(گَپ) هایی بود که باید به وسیله تماشاگر پر می شد. کیارستمی خواهان مشارکت فعال تماشاگر در معمای اثر و تکمیل جهانِ فیلم های قطعیت ستیزش بود. او برای درک و تاویل تماشاگر از مفاهیم نهفته در فیلم هایش اهمیت خاصی قائل بود: « من دوست دارم فیلم هایم آنقدر زمینه داشته باشد تا تماشاگر بتواند متناسب با ذهنیت خودش فیلم خودش را بسازد.»

زیبایی شناسی غیاب و حذف که در آن فضای خارج از قاب به اندازۀ فضای درون قاب اهمیت می یابند، از ویژگی های مهم سینمای کیارستمی است. برخلاف دیدگاه نویسندگان کتاب «پاریس-تهران»، کیارستمی، این حذف را تنها در مورد زنان انجام نمی دهد تا آن را حاصل نظام ممیزی و سانسور در ایران بدانیم بلکه کاملاً یک رویکرد فرمالیستی و زیبایی شناسانه است. در فیلم «باد ما را خواهد برد»، کیارستمی، آگاهانه، جز گزارشگر برنامه تلویزیونی(بهزاد)، بقیۀ اعضای گروه فیلمبرداری را حذف می کند: «چون آنها را در صحنه نمی دیدم به خودم گفتم بهتر است حذف شان کنم و اصلا در فیلم دیده نشوند.» علاوه بر این او از نشان دادن پیرزن در حال مرگ که عامل اصلی حضور گروه گزارشگر تلویزیونی در روستاست و نیز مرد چاه کن، پرهیز می کند. اگر بنا به استدلال کتاب «پاریس-تهران»، نشان ندادن زن فاحشه در فیلم «ده»، به معنی «غیبت زن»، خودسانسوری و «سرپوشی ایدئولوژیک» در سینمای کیارستمی است، آنگاه این نوع حذف ها در فیلم «باد ما را خواهد برد» را چگونه باید تعبیر کرد؟ آیا واقعا کیارستمی، پیرزن روستایی در حال مرگ را به خاطر فرار از ممیزی به ما نشان نداده است؟ چرا؟ مگر ممیزی چه مشکلی با نمایش یک پیرزن روستایی که معمولا در فضای داخلی هم پوشیده ظاهر می شود دارد؟ به اعتقاد من، برخلاف ادعای نویسندگان کتاب «پاریس-تهران»، نشان ندادن زن فاحشه در فیلم «ده»، به معنی «فقدان همیشگی موضع» در فیلم های کیارستمی نیست بلکه جزئی از زیبایی شناسی غیاب در آثار کیارستمی و بیانگر اهمیت فضای خارج از کادر نزد اوست، ضمن اینکه نشانه ای از تاویل پذیری آثار او نیز هست. به عقیده من او حتی با نشان ندادن زن فاحشه، بر شکاف عمیقی که از نظر اجتماعی بین این زن و زن راننده که به لحاظ وابستگی به طبقه متوسط و داشتن رفاهی نسبی، از موقعیت اجتماعی برتری نسبت به او برخوردار است، وجود دارد ایجاد می کند. ضمن اینکه این احتمال را هم باید داد که آن زن نه یک بازیگر بلکه یک فاحشه واقعی است و از کیارستمی خواسته است که تصویر او را نشان ندهد و کیارستمی نیز به خاطر پایبندی اش به این معذوریت اخلاقی سینمای مستند، از نمایش تصویر او طفره رفته و تنها صدایش را ضبط کرده است، اگرچه تا جایی که می دانم او هرگز در مصاحبه هایش به این موضوع اشاره نکرده است.

این زیبایی شناسی غیاب در «طعم گیلاس» هم وجود دارد. در این فیلم نیز کیارستمی، صحنۀ مرگ بدیعی را به تماشاگر نشان نمی دهد. یعنی وقتی بدیعی در گور می خوابد، تصویر به تاریکی فِید می شود. آیا بدیعی واقعاً مرده است؟ پاسخ آن به تماشاگر واگذار شده است و این همان اصل قطعیت ستیزی است که لائورا مالوی نیز در مقاله اش در مورد کیارستمی بر آن تاکید می کند: «در پایان طعم گیلاس، خودکشی آقای بدیعی هم از طریق معانی سینمایی به ما یادآوری می شود و هم از نشان دادن آن امتناع می شود. بر روی پرده، آسمان شب و توفانی که عنقریب در حال برخاستن است دیده می شود. ماه پشت ابر می رود و پرده تاریک شده و تاریک باقی می ماند.»

تماتیک آثار کیارستمی

تم های فیلم های کیارستمی، تم هایی جهانی اند و به قلمرو جغرافیایی خاصی محدود نمی شوند. او روایت گر ترس ها، اضطراب ها، تنهایی ها، عشق ها، مرگ ها و زندگی های مردم ساده و معمولی بود. شخصیت های او جز در برخی از فیلم ها (از جمله طعم گیلاس، باد ما را خواهد برد، رونوشت برابر اصل و همچون یک عاشق)، غالبا از میان مردمان عادی جامعه اند که درگیر مسائل بسیار سادۀ زیستی اند. سینمای او اگرچه متعلق به جریان موج نوی سینمای ایران است اما برخلاف سینمای مهرجویی یا بیضایی یا تقوایی، ماهیت روشنفکرانه ندارد و بازتاب دغدغه های روشنفکری ایرانی نیست. شاید به همین دلیل است که فیلم هایش برخلاف فیلم های همتاهای روشنفکرش، اغلب با بی توجهی روشنفکران ایران مواجه بوده است تا حدی که نویسنده ای مثل مراد فرهادپور در کتاب «پاریس-تهران» مدعی است که: «کیارستمی جزو فضای سینمایی ایران و اصلاً جزو فضای روشنفکری ایران هم نبوده و به یک معنا شاید حتی جزو فضای مدنی ایران هم نبوده است. »

تجربه گرایی در فرم

کیارستمی، فیلمسازی تجربه گرا بود و از تجربه گرایی در فرم نمی هراسید. با تکنولوژی سینما و توسعه آن همدلی داشت و سینمای دیجیتال را ستایش می کرد و یکی از نخستین سینماگران مطرح جهانی بود که فیلمسازی با دوربین دیجیتال را تجربه کرد. کیارستمی، همواره در پی جستجو و کشف امکانات بصری و قابلیت های بیانی سینما بوده و در این راه از مشارکت تماشاگر در ساختن و تعیین مفاهیم فیلم و پر کردن شکاف های موجود در مسیر روایت شروع کرده و به تلاش برای حذف جایگاه کارگردان در سینما به عنوان خالق و سازنده اصلی فیلم رسید. تجربهگرایی کیارستمی در فرم تنها محدود به تصویر نبود بلکه او در کار با صدا نیز خلاقیت زیادی داشت و در تحلیل فیلم هایش باید به زیبایی شناسی صوتی آثارش نیز توجه کرد. استفادۀ او از سکوت در فیلم های «تجربه» و «همسرایان»، نه تنها جنبه های استتیک این فیلم ها را تقویت کرده بلکه کارکرد دراماتیک مهمی در روایت این فیلم ها دارد. در «همسرایان» موقعی که پیرمرد ناشنوا، سمعک را از گوش برمی دارد، سکوتی بر فضا حاکم می شود که نشانۀ قطع ارتباط پیرمرد با دنیای پیرامون اوست.

کیارستمی در فیلم «پنج»، درک ما از سینما و قابلیت های بیانی آن را به چالش فرا خواند. در این فیلم که با دوربین دیجیتال و توسط خود کیارستمی فیلمبرداری شد، نمای ثابتی از سطح یک برکه یا مرداب در یک شب ابری و تاریک نشان داده می شود که تنها عنصر متغیر و جنبنده در آن، تصویر لرزان ماه است که هر از گاهی از پشت ابر ظاهر شده و پس از مدت کوتاهی محو می شود. این نمای ثابت و طولانی( نزدیک به ۲۵ دقیقه) با باندی صوتی مرکب از صدا های طبیعی محیط اطراف مرداب مثل صدای آواز قورباغه ها، پارس سگی در دوردست و صدای رعد و ریزش باران همراه بود. سبک مینی مالیستی فیلم، یعنی استفاده از دوربین ثابت، فقدان نماهای زاویه دید و حذف تدوین، بر مبنای ایده اصلی کیارستمی یعنی حذف کارگردان از پروسه تولید فیلم شکل گرفته است. در واقع نگره کیارستمی، علیه نگره مولف در سینما که برای کارگردان نقش و اهمیت خدائی قائل بوده و فیلم را محصول فکر، هدایت و رهبری او می داند، عمل کرده و بر تالیف شخصی و مستقیم و واکنش تماشاگر به چالش های سینمای تجاری از تولید تا دریافت، پای می فشارد.

کیارستمی همواره بر استفاده از دوربین دیجیتال و قابلیت های آن، در جهت حذف قواعد دست و پا گیر فیلمسازی و رهایی سینما از قید و بند داستان گویی، سلطه سرمایه و نظام پیچیده تولید تاکید می کرد. او در دوره ای از فیلمسازی اش، تمام اصول و هنجارهای پذیرفته و رایج سینما را زیر سوال برد و آن را به امری همگانی بدل ساخت. خطر چنین گرایشی در این بود که دیگر نمی شد به تعریف مشخص و دقیقی از سینما اعتقاد داشت وبه قول جفری ناول اسمیت هر فیلمی می تواند به اندازه هر فیلم دیگری مهم باشد و قضاوت های شبه تاریخی یا فردی جای استدلال های زیبائی شناختی را بگیرد. در واقع نگرۀ کیارستمی، علیه نگرۀ مولف در سینما که برای کارگردان نقش و اهمیت خدائی قائل بوده و فیلم را محصول فکر، هدایت و رهبری او می داند، عمل کرده و بر تالیف شخصی و مستقیم و واکنش تماشاگر به چالش های سینمای تجاری از تولید تا دریافت، پای می فشرد. بنابر این طبیعی است که دستاوردهای تکنولوژیک جدید سینما برای او مهم باشد. در واقع رابطه بین تکنولوژی و شیوه فیلمسازی، همواره در سینمای آوانگارد و تجربی جهان مطرح بوده است و این نوع سینما، همواره قدرت عملشان را از تکنولوژی گرفته و می گیرند. کیارستمی نیز با استفاده از امکانات دوربین دیجیتال، در تجربیات سینمایی خود از «ABC آفریقا» گرفته تا «ده» و «پنج»، سعی کرد لحظه ها و حوزه هایی از زندگی عادی و روزمره و طبیعت را که از دید سینمای مسلط و رایج پنهان مانده، کشف کرده و به ما نشان دهد. هرچند کیارستمی به ایدۀ حذف کارگردان در فیلم های دیجیتالی اش وفادار نماند و با ساختن فیلم «رونوشت برابر اصل» دوباره به سینمای متعارف خود بازگشت و آن را در «همچون یک عاشق» نیز ادامه داد.

کیارستمی همانقدر برای میزانسن در سینما اهمیت قائل بود که به مونتاژ اهمیت می داد اگرچه مونتاژ در سینمای او خصلت دیالکتیکی ندارد و او برای نمایش تضادهای جامعه یا کشمکش ها و بحران های درونی شخصیت هایش از تدوین به مفهوم آیزنشتاینی آن استفاده نمی کند بلکه تدوین در فیلم های او تنها برای تکمیل میزانسن و ارائۀ تصویری کامل تر و باورپذیرتر از واقعیت به کار گرفته می شود.در گفتگو با من در مورد میزانسن در آثارش گفته بود: « فیلم‌های آخر من، ساده‌تر و ساده‌تر می‌شوند و خیلی میزانسن‌های پیچیده و تکنیک پیشرفته کمکی به درک من نمی‌کند. من برای درک باید ساده ‌کنم و برای ساده کردن نیاز به خلاصه کردن دارم.»

سینمای شعر

کیارستمی، استاد خلق لحظه های عاطفی و تاثیرگذار در سینما بود و این لحظه ها را به شکل بسیار شاعرانه ای ترسیم می کرد. شاعرانگی، از ویژگی های شاخص فیلم های اوست. ذهن شاعرانه و بیان شعری او در اجزای فیلم هایش جاری است. اما او تنها با دوربین شعر نگفت بلکه اشعاری نیز به سبک هایکوهای ژاپنی و شطحیات عارفان ایرانی سرود و منتشر کرد که به زبان های مختلف ترجمه شده اند. کیارستمی، دلبستگی و ارتباط عمیقی با شعر کهن و شعر مدرن ایرانی داشت و این علاقه را با انتشار گزیده هایی از اشعار شاعران بزرگ ایران مثل سعدی و حافظ نشان داد: « در تمام زندگی ام به شعر پناه برده ام.» در گفتگویش با من در مورد کتاب «حافظ به سعی کیارستمی» گفت که «شعر را باید مصرع مصرع نوشید.»

در ستایش زندگی

کیارستمی، ستایش گر زندگی و طبیعت بود و بیشتر فیلم هایش را در ستایش زندگی و طبیعت ساخته است. به گفتۀ خودش زندگی منبع اصلی الهامش بود و جز یکی دو فیلم از جمله «تجربه» که بر اساس داستان کوتاهی از امیرنادری ساخت، همۀ فیلم هایش را بر اساس ایده ها و فیلمنامه های خودش ساخت و از این نظر یک فیلمساز به تمام معنی مولف محسوب می شود: « زندگی در کار من تغییر بیشتری ایجاد می کنه تا تاثیر فیلم های دیگران. شاید کسانی که فیلم زیاد می بینند، بتونن این تاثیر را از سینمای دیگران بگیرن اما از آنجایی که من  همیشه چشم ام به زندگی است و هوش و حواسم به محیط اطرافم هست تقریبا می تونم بگم که آن چیزی که منو تغییر می ده، تجربه زندگی و محیط اطرافم هست نه سینما و ادبیات.»

فیلم هایش، حاصل تجربه های شخصی او و تعامل او با جهان پیرامونش بود اما در عین حال طنینی از زمانه نیز در خود داشت. در فیلم مستند بهمن مقصودلو، در مورد فیلم «گزارش» که بر اساس زندگی شخصی و طلاق خود ساخت گفت که همۀ آدم های سرِ صحنه از جمله علی باقری مسئول تراولینگ فیلم با داستان فیلم و شخصیت های آن همذات پنداری می کردند و همینطور افراد عالیرتبه ای نظیر پهلبد(وزیر فرهنگ و هنر دوره شاه) نیز بعد از دیدن فیلمش به او گفتند که زندگی خودشان را در فیلم او دیده اند. کیارستمی همچنین گفت که چگونه چپ های ایران در آن زمان از او انتقاد کردند که به جای زندگی کارمندی، زندگی اشرافی را نشان داده در حالی که او همیشه از واقعیت ها و زندگی آدم های پیرامونش الهام گرفته و آنها را در آثارش بازآفرینی کرده و آقای فیروزکوهی فیلم او یکی از این آدم ها بوده است.

کیارستمی، سینماگر خوشبینی بود و از نظر فلسفی در نقطۀ مقابل سهراب شهید ثالث قرار دارد که برخی از منتقدان به غلط، سینمای او را ادامه سینمای شهید ثالث می دانند. به اعتقاد من، هر قدر شهید ثالث، بدبین، ناامید و تلخ اندیش بود، کیارستمی به همان نسبت به زندگی امیدوار و خوشبین بود و از نمایش جنبه های تلخ و تراژیک زندگی پرهیز می کرد. نگاه خوشبینانۀ کیارستمی به زندگی در همۀ فیلم هایش دیده می شود. او در فیلم های «زندگی و دیگر هیچ» و «زیر درختان زیتون» در میان ویرانه های زلزلۀ رودبار و در فیلم «ای بی سی آفریقا» که دربارۀ قربانیان بیماری ایدز در اوگاندا است، باز به دنبال نمایش جنبه های مثبت زندگی است. حتی در فیلم هایی مثل «طعم گیلاس» یا «باد ما را خواهد برد» که مشخصاً دربارۀ مرگ است، باز هم شور زندگی و عشق به طبیعت موج می زند. در «طعم گیلاس»، آقای بدیعی خودکشی می کند اما فیلم با مرگ او تمام نمی شود. بدیعی در گور خود دراز می کشد و پردۀ سینما تاریک می شود اما کیارستمی فیلم را در تاریکی تمام نمی کند. او به زندگی و تپه های اطراف تهران برمی گردد و گروه فیلمبرداری و آقای بدیعی و سربازانی را که در حال استراحت اند به ما نشان می دهد.

در گفتگویی ویدئویی که از کیارستمی منتشر شده او در پاسخ به این سوال که به عنوان یک هنرمند یا فیلمساز، چه چیزی می خواهید از خودتان باقی بگذارید؟ گفت: «خیلی پاسخ سختیه که من بگم که دلم می خواد چه چیزی از خودم باقی بگذارم. حتما آن چیزهایی که منهدمش نکردم، پاره اش نکردم و دورش نریختم و امضایم هم پایش هست. لابد کارهایی است که تاییدش کردم و خواستم از خودم باقی بمونه. اما به اینکه من یک روزی نیستم و کارهای من می مونه،  به این هیچ وقت فکرنکردم چون بیشتر لذتم به بقای خودمه نه به اینکه کاری از من باقی بمونه. اگر این در تضاد باشه با اینکه کاری از من بمونه و من نمونم ترجیح می دهم که خودم بمونم و کاری از من نمونه.»

مخاطب گرایی کیارستمی

سینمای کیارستمی، مشارکت فعال تماشاگر در امر دیدن و شنیدن را الزامی می سازد. در این نوع سینما، تماشای فیلم به مهمترین بخش سازنده و تعیین کننده فیلم بدل می شود. بنابر این تماشاگر عادی و خوگرفته به قواعد و کلیشه های رایج و مستعمل سینمای تجاری و روایتی، قادر به ایجاد ارتباط و درک مفاهیم اساسی این نوع سینما نیست و لذا پروسه تماشای فیلم برای او به عملی زجرآور و مشقت بار تبدیل می شود. کیارستمی در توضیح این مسئله از ژان کلود کری یر، فیلمنامه نویس بزرگ فرانسوی و همکار فیلمسازانی چون گودار و بونوئل نقل قول می کند که گفته است، تماشاگر عادی بیش از ده دقیقه نمی تواند فیلم غیرداستانی/غیرروایتی را تحمل کند و حتما از صندلی خود بلند شده و سالن سینما را ترک می کند.

متاسفانه کیارستمی، آنقدر که نزد منتقدان، سینماگران ومحافل سینمایی و آکادمیک جهان، عزت و احترام داشت، در داخل کشورش نداشت و بارها با بی مهری مسئولان سینمایی مواجه شد و از طرف خیلی از منتقدان داخلی و از زوایای مختلف مورد حمله قرار گرفت. بودند منتقدانی که او را به نابلدی در فیلمسازی و فقدان تکنیک در آثارش، «غیر سیاسی بودن» و محافظه کاری سیاسی، «نگاه خنثی»، «فقدان موضع»، عافیت طلبی و مماشات با سانسور و ممیزی متهم کرده و شهرت و موفقیت بین المللی فیلم های او را به حساب «سیاه نمایی» یا ناشی از بدفهمی منتقدان غربی یا سیاست های خاص مدیران جشنواره ها گذاشتند و این جفای بزرگی در حق فیلمساز برجسته ای مثل کیارستمی بود. با این حال او برخلاف برخی از همکارانش، هرگز ایران را ترک نکرد و به رغم همه محدودیت ها و مشکلاتی که برای ادامه فیلمسازی در ایران پیدا کرد و به رغم توقیف برخی فیلم هایش مثل «باد ما را خواهد برد» و «ده»، هرگز حاضر نشد ایران را ترک کند اگرچه ترجیح داد آخرین فیلم هایش یعنی «مثل یک عاشق» و « رونوشت برابر اصل» را در خارج از ایران بسازد.

کیارستمی درخت تنومند و پرباری بود که ریشه در خاک ایران داشت، اگرچه شاخه هایش از مرزهای کشورش فراتر رفت و بر دورترین نقاط جهان سایه انداخت: «اگر این درخت را جا بجا کنی، دیگر میوه نخواهد داد. اگر من کشورم را ترک می کردم، وضعیت من شبیه همان درخت می بود.»

روحش شاد و یادش گرامی باد.

منابع:

  • عباس کیارستمی، فیلمساز رئالیست. ایرج کریمی.
  • پاریس-تهران. سینمای عباس کیارستمی. مازیار اسلامی-مراد فرهادپور
  • عباس کیارستمی. عباس بهارلو.
  • اصل عدم قطعیت کیارستمی. لائورا مالوی. ترجمۀ شاپور عظیمی. فصلنامه فارابی. شماره ۲۸.
  • The Cinema of Abbas Kiarostami. Alberto Elena.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید