مثل یکی از خواب های تروفو

0

گزارش جشنوارۀ بولونیا

 

بیست و هشتمین جشنوارۀ Il Cinema Ritrovato از ۷ تا ۱۴ تیر ماه در شهر بولونیای ایتالیا برگزار شد. این جشنواره، اختصاص به سینمای کلاسیک و نمایش گنجینه های مرمت شدۀ تاریخ سینما دارد و محل گردهمایی سینه فیل های جهان است. همکارمان احسان خوشبخت از این جشنواره می نویسد.

 

شبحِ هانری لانگلوا

پیاتزتا پازولینی. حیاطی در محاصره سالن‌های سینما، موزه، کتابخانه و ستاد فرماندهی سینه‌فیلیای امروز، چینه‌تِکا بولونیا در دل شهری که پیر پائولو پازولینی در آن به دنیا آمد. هنوز هم روی دیوارهای شهر به جای چه گوارا یا باب مارلی صورت مکعب-مستطیلی پازولینی را مثل کد رمزی از دنیای زیرزمینی نقاشی می‌کنند. فکر این که کسانی در نیمه‌های شب، دور از چشم پلیس و رهگذران، این پازولینی‌هایِ شابلونیِ سیاه و سفید را روی دیوارهای قهوه‌ای و نارنجی شهر قرون وسطایی حک می‌کنند خودش به رویایی سینمایی می‌ماند، مثل یکی از آن خواب‌های فرانسوا تروفو.

 در گوشه‌ای از حیاط پازولینی، ژان دوشه، یکی از آخرین تفنگداران نسل اول «کایه دو سینما» زیر سایه چتری نشسته است. عکسی از او را که در تهران دهۀ چهل شمسی در دفتر مجلۀ «هنر و سینما» گرفته شده به دوشه نشان می‌دهم. چشمانِ گردش گردتر می‌شود. «آآآآآآ». یک «آ»ی خیلی طولانی از سر تعجب و به خاطرآوردن سرعت گذر زمان که سریع‌تر از یک کمدی باستر کیتن است. دوشه از دو مرد جوان دیگر حاضر در عکس پرکنتراست می‌پرسد. به او می‌گویم یکی پرویز نوری است و آن یکی کیومرث وجدانی و هر دو هنوز فعالند. دوشه به احترام دوندگان استقامت لبخند می‌زند.

در امتداد روز، دوشه با همراهی کوستا گاوراس برای معرفی نسخه مرمت شده مستندی به نام لانگلوا (الیا هرشن و روبرتو گوئِرا، ۱۹۷۰) روی صحنه می‌رود. هر فستیوالی سینمایی‌ای باید با نمایش فیلمی از هانری لانگلوا شروع شود. اما این فیلم آن‌قدر شیفتۀ نگهبان سنگین‌وزن سینما بوده که او را به ابژه‌ای فتیشیستی بدل کرده، انگار دوربین می‌خواهد در بدن او رسوخ کند. اینگرید برگمن، کنت انگر، لیلیان گیش، سیمون سینیوره و ژان رنوار دربارۀ لانگلو حرف می‌زنند، اما فیلم هرگز مجال این را نمی‌یابد که به پشت چشمان گرم و غمگین این فرشتۀ زمینی برود.

امسال لانگلوا صد ساله شد. شبح جوان او، که هم‌زمان با این فستیوال موضوع نمایشگاهی در سینماتک پاریس بود، مثل روح پدر هملت در فستیوال حاضر می‌شود و اسرار ناگفته را برملا می‌کند. در راهنمایی شبح‌وار او، ما سینه‌فیل‌ها هملت‌هایی مرددیم که از سالنی به سالن دیگر می‌گریزم. شبح او سر شب ما را به پیاتزا ماجوره، میدان‌گاه اصلی شهر می‌برد با بیش از هزار صندلی خالی که همه‌اش ظرف ده دقیقه پر می‌شوند. تولد پنجاه سالگی یکی از فرزندان لانگلوا، موزۀ سینمای اتریش با نمایش یکی از گنجینه‌های آرشیو‌اش از سال ۱۹۲۵، بیوۀ خوشحالِ اریش فون اشتروهایم وینی جشن گرفته می‌شود و ارکستری بزرگ به رهبری ماد نیلسنِ هلندی فیلم را همراهی می‌کند.

بخش‌هایی که در زیر از آن‌ها یاد کرده‌ام تنها نیمی از بخش‌های متعدد فستیوال‌اند که در طی هفت روز تعداد غیرقابل شمارشی فیلم در آن‌ها به نمایش درآمد.

ویلیام ولمن: هنر بدنهای و گلولهها

ویلیام ولمن، به قول منی فاربر، به دسته کارگردانانِ «سرباز-کابوی-گنگستر» تعلق دارد که کمابیش معنی‌اش جوش و خروش در سه ژانر اکشن آمریکایی است. اما همان‌قدر که اکشن‌سازی در این روزگار طنین بدی دارد و بدنامی می‌آورد (با تمام تلاش‌هایی که برای آبرو بخشیدن به این سینما توسط تونی اسکات مرحوم و همکاران نسبتاً ناموفق او شده) در دوره‌ای در آمریکا، تنها نمونه‌های سینمای متعالی در دل اکشن متولد می‌شد. فاربر این اکشن‌سازان را «فیلم‌سازان زیرزمینی» می‌خواند: «فیلم‌های گروه هاکس-ولمن نمونه‌های سینمای زیرزمینی‌اند و برای زیرزمینی بودنشان به جز این که کارگردان خودش‌را آن پایین‌ها – در عمق – قایم کرده دلایل فراوان دیگری هم وجود دارد.»

گریگوری پک در یلو اسکای ساختۀ ویلیام ولمن

گرگوری پک در یلو اسکای ساختۀ ویلیام ولمن

برنامه ثابتِ سالیانۀ ریتروواتو با نام «اساتید آمریکایی» ناخودآگاه میدانی برای عرضه اکشن است. بیش‌تر برنامه‌های قبل (شامل فورد، هاکس، والش و دوآن) فیلم‌هایی را نمایش داده که دربارۀ هنر گلوله‌ها، بدن‌های مورد هجوم و دیالوگ‌های بران‌تر از شمشمیر بوده است. ولمن، مثل بیش‌تر این کارگردانان – منهای دوآن و والش – مردی دوچهره است، یک چهره‌اش یلی شیفتۀ ماجراجویی را نشان می‌دهد و چهرۀ دیگر فیلمسازی اهل تعمق. فاربر معتقد است «ولمن وقتی خودِ کارْدرستش را نشان می‌دهد که دستمایه‌اش از جایی زمخت، اُمُّلی و آن ته‌ْمه‌ْهای فرهنگ دو پولی آمده باشد.» بیش‌تر فیلم‌های دهۀ ۱۹۳۰ او در این دسته جا می‌گیرند (فراموش نکنیم که فاربر مرد سینمای دهه ۱۹۳۰ بود) و بهترین‌های این فستیوال – یا لااقل کشف‌های اصلی – از همین دهه و دسته می‌آیند. اما سینمای ولمن به این‌جا محدود نمی‌شود و در سطحی دیگر، از زمان جنگ تا پایان کار به قول فاربر «تنها تصویر درست و واضح از آن روح رذل، گستاخ و تک‌روی آمریکای» را در سینمای آمریکا می‌دهد.

اسکوپِ ورشو

سینمای لهستان دهه‌های پنجاه تا هفتاد میلادی پر از شگفتی است. دنیای آن تلفیقی است از سینمایی استودیویی، خوش‌ساخت، معظم و عامه‌پسند با دنیایی نزدیک‌تر به سینمای هنری مدرن اروپا که در خیلی از نمونه‌ها دارد راه را برای کارگردانان مستقر در غرب «پردۀ آهنی» باز می‌کند. این برنامه درخشان بر استفاده از سینمااسکوپ در موج‌نوی سینمای لهستان تمرکز داشت و هر دو نوع سینمایی که در این مقدمه از آن یاد کردم نمونه‌هایی در برنامه داشتند. در دسته اول، مثلاً یک موزیکال سوسیالیستی راک اندرول در برنامه بود به نام ماجراهایی با یک آواز (استانیسلاو بارژا، ۱۹۶۹) و همین‌طور فیلم حماسی فرعون (یرژی کاوالارویچ، ۱۹۶۶). در دسته دوم اثر کم‌تر دیده شدۀ آندری وایدا سامسون (۱۹۶۱) حضور داشت و شاهکار نفس‌گیر و تاریخ‌ساز آندری مونک، مسافر (۱۹۶۳). فیلم آخر، داستانی دربارۀ رابطۀ زندانی و زندان‌بان در اردوگاه‌های کار اجباری نازی‌ها، فیلمی است که با مرگ کارگردانش ناتمام مانده و تکه‌های فیلم با عکس به هم متصل شده‌اند. حاصل، تأثیری بر بیننده می‌گذارند در حد بهترین فیلم‌های کریس مارکر.

فرعون– نمونه ای از سینمای حماسی لهستان

ژرمن دولاک

مجموعه‌ای خیره‌کننده از دولاک، چه از نظر کیفیت پرینت فیلم‌ها و چه تنوع آثار سینمایی، که توسط تامی ویلیامز انتخاب و برنامه‌ریزی شده بود روزنی بود به دنیای یکی از پیشگامان سینمای فمینیستی یا اولین فمینیست‌های سینما، زنی در قلب آوانگارد. بین فیلم‌های نمایش داده شده از او مرگ خورشید (۱۹۲۱)، با آن که بعضی جاها رشته داستان را گم کردم، فیلم محبوبم بود. در عین حال دیدن سینمای او در یک توالی تاریخی از چند مشکل کوچک پرده برمی‌داشت که توضیح‌اش نیاز به زمان و فضای بیش‌تری دارد. در فیلم‌های کوتاه همه چیز به طرز درخشانی سرجایش خودش بود: امپرسیونیسمی فرانسوی که برای سینمای آن دوره و آن جغرافیا چیز عجیبی نیست. بعد دوره‌ای از تجربه‌گرایی سوررئالیستی آغاز می‌شود (صدف و مرد روحانی) که خواهان زیادی دارد و بیش‌تر از بقیه کارنامۀ دولاک شناخته شده است.

آنتوانت سابریه ساختۀ ژرمن دولاک

بعد از آن دورۀ فیلم‌های بلند سر می‌رسد که آثاری‌اند بین سینمای داستانی و آوانگارد، شبیه به سینمایی که مارسل لربیه با غیرانسانی طرح کرد، منتهی با تنش کم‌تر و گرایش بیش‌تر به ملودرام و حادثه. مشکل عمدۀ من با این دسته آخر بود. مشخص بود که دولاک شیوه‌های رایج سینمای روایی را دربست قبول نمی‌کند و مشغول آزمایش با آن‌هاست، اما مثل کلر دنی، کارگردان دیگری که یک درمیان فیلم‌هایش را آثاری ناموفق می‌یابم، روایت آلترناتیوی که فیلم‌ساز طرح نموده نوعی غیریکدستی ناخواسته یا کنترل نشده دارد. دولاک عنوان می‌کرد که سینما و روشنفکران باید به هم نزدیک شوند. شاید این خلاف آن سینمایی است که در همین بولونیا با ویلیام ولمن می‌شود کشف کرد (نه این که ولمن ضد روشنفکر باشد، نه، اما سینمای او در جایی دیگر – مسیری تجربی/شهودی – ساخته می‌شود، مسیری که هر وام‌گیری آگاهانه از دنیایی روشنفکرانه باعث تصنعی شدن آن می‌شود). اما حتی در مقایسه با هم نسلانش (لربیه، اپستاین و گانس) که بعضی مستقیماً به جریان روشنفکری روز فرانسه تعلق داشتند دولاک کارگردانی است با خلاقیت بصری کم‌تر.

کارگردان: نامعلوم

هر روز صبح سر ساعت نه یک قسمت از سریال سینمایی فانتوماس (۱۴-۱۹۱۳) ساختۀ لویی فویاد، با همراهی موسیقی زنده نمایش داده می‌شد. این مراسم صبحگاهی آیینی به نوعی اعتیاد به دنیای عجیب و افسون‌گر فویاد تبدیل شده بود، جایی که هر لحظۀ فیلم و هر چهرهْ عوض کردنِ جنایتکار نابغۀ فیلم مثل اشاره‌ای به خود سینما و به هنر بی‌پایان فویاد بود. فانتوماس یکی از ده‌ها فیلم صامتی بود که می‌شد بین نه صبح تا اکران آخر، ساعت ده شب در میدان شهر، دید. بعضی از مهم‌ترین برنامه‌هایی که موفق به دیدنشان شدم از این قرارند:

صبح گاه با «فانتوماس» لویی فویاد

صبح گاه با فانتوماس لویی فویاد

موسسه لوچه دست به مرمت مستند المپیک آمستردام ۱۹۲۸ زده بود که سندی از چگونگی برگزاری این حادثۀ بین‌المللی در دوران پیش از تلویزیون محسوب می‌شد. از فیلم‌های اولیه با «صدای روی دیسک» – که در آن شخصیت‌ها آواز می‌خوانند و صدایشان توسط آپاراتچی با صفحه‌ای که باید هم‌زمان پخش شود سینک شده– نمونه‌هایی مثل آیا ما دلشکستهایم؟ (فرانک ویلسن، ۱۹۱۲) پخش شد. بخشی کامل به «صدای روی دیسک» اختصاص داشت که بیانگر عطش فیلم‌سازان اولیه برای یافتن راه‌حل‌های تازه برای افزودن به جذابیت سینما یا رسیدن به واقع‌گرایی محض بود. در همین دسته چرا خوب باشم؟ (ویلیام سایتر، ۱۹۲۹) اثر درخشانی از سینمای صامت متأخر و فیلمی دربارۀ لذات پارتی‌های عصرجاز بود که پر بود از لحظات فرهیخته و پختگی در نمایش رابطۀ زن و مرد. دختر کارآگاه فروشگاه (کارگردان: نامعلوم، ۱۹۱۴) کمدی خوبی بود که کلیشه‌های سینمای صامت را به چالش می‌کشید. شوک بزرگ با کشتیهوایی بر فراز میدان نبرد (کارگردان: نامعلوم، ۱۹۱۸) فرا رسید که فیلمی بود متشکل از نماهای چشم‌پرنده (دوربین درون یک زپلین جا سازی شده بود) از ویرانه‌های بعد از جنگ جهانی اول در اروپا که با موسیقی الکترونیک در پیاتزا ماجوره نمایش داده شد و وقتی رعد و برق در آسمان بولونیا ظاهر شد، انگار عوامل غیبی و سینما دست به دست هم داده بودند تا وحشت جنگ را پیش چشم دو هزار نفری که در زیر باران از میدان می‌گریختند زنده کنند.

صدای روی دیسک و عصر جاز- «چرا خوب باشم؟"

صدای روی دیسک و عصر جاز- چرا خوب باشم؟ ساختۀ ویلیام سایتر

فسیتوال هر سال فیلم‌هایی از صد سال پیش نمایش می‌دهد و امسال نوبت سال ۱۹۱۴ بود. در این دسته فیلم‌های بلندی مثل حلقۀ آرزو (ساختۀ موریس تورنر، پدر ژاک تورنر) و در سرزمین شکارچیان سر (ادوارد کرتیس) نمایش داده شدند و تعداد زیادی فیلم‌های کوتاه. ۱۹۱۴ هم‌چنین سال رشد و اوج گرفتن ستاره‌های سینماست و به همین خاطر فیلم بانو و مستخدمهاش (برت انگِلِس، ۱۹۱۳) و سلطان رباخواران (ون دایک بروک، ۱۹۱۴)، هر دو با شرکت نورما تالماج، در برنامه گنجانده شده بود. یکی از فیلم‌های متفاوت‌ترین آثار اکران شده در این بخش، زن فردا، فیلمی پیش‌رو از روسیه پیش از انقلاب بود به کارگردانی پیوتر شاردینین و با شرکت ورا یورینیوا و ایوان ماژوخین. از سینمای ایتالیای ۱۹۱۴ فیلم‌هایی از نینو اوکسیلیا، آگوستو جِنینا و کارمینه گالونه نمایش داده شد. هیچ رتروسپکتیوی از سال ۱۹۱۴ بدون نمایش کابیریای جووانی پاسترونه کامل نمی‌شود، فیلمی که با همراهی ارکستری بزرگ و موسیقی زنده به نمایش درآمد.

بخش‌هایی هم بودند که آدم باید چهار نسخه از خودش کثیر می‌کرد که می‌توانست در همه اکران‌های پخش شده در پنج سینما حاضر باشد، و این واقعیت که برنامه مرور بر آثار کمدین زن آلمانی دهه‌های ۱۹۱۰، رزا پرتن و فیلم‌هایی ساخته شده دربارۀ ترکیه دوره امپراتوری عثمانی بین سال‌های ۱۸۹۶ تا ۱۹۱۴ را از دست دادم چندان عجیب نیست، اما ‌همچنان مایه افسوس است.

مرمت شدهها/ نامرمت شدهها

در این بخش نسخۀ مرمت شدۀ ازدواج به سبک ایتالیایی (ویتوریو دسیکا، ۱۹۶۴) – با حضور دختر دسیکا – و نسخه مرمت شده فیلم درخشان اتوره اسکولا، زیباترین شب زندگیام (۱۹۷۲)، بر اساس داستانی از فردریش دورنمات و با حضور فیلمساز ۸۳ ساله نمایش داده شد. آخرین بخش از پروژۀ مرمت سینمای روسلینی با مرمت نسخه انگلیسی زبان یکی از ‌ناشناخته‌ترین آثارش (که به طرز غریبی هیچکاکی است و تازه اینگرید برگمن – همسر روسلینی – هم دارد) به سرانجام رسید: ترس (۱۹۵۴). نسخه مرمت شده سالواتوره جولیانو (فرانچسکو رُزی، ۱۹۶۲) در پیاتزا ماجوره (میدان اصلی شهر) نمایش داده شد و قبل از نمایش جوزپه تورناتوره روی صحنه رفت و کلاه ارادت برای رُزی برداشت. سالواتوره به زودی به سینماهای اروپا بازمی‌گردد.

»نسخۀ مرمت شدۀ «سالواتوره جولیانو اثر فرانچسکو رزی

نسخۀ مرمت شدۀ سالواتوره جولیانو اثر فرانچسکو رزی

ریکاردو فِرِه‌دا، کارگردان ایتالیایی‌ای که امسال بخشی کامل به مرور بر آثارش اختصاص داده شده بود معتقد بود بین انرژی فیلمساز و ارزش‌های فیلم رابطه مستقیمی هست و هر چه ساخت فیلم بیش‌تر به درازا بکشد این انرژی کم‌تر می‌شود و به بی‌جان شدن فیلم می‌انجامد. این استاد ژانرهای عامه‌پسند (اپیک تاریخی، ترسناک) بیش‌تر تحت تأثیر سینمای آمریکا بود تا فیلمسازان ایتالیایی و ژانرها و سبک‌های محبوب و آزمون پس دادۀ آن‌ها. برای همین در سینمای او، با این که درست بعد از جنگ آغاز شده، نه تنها هیچ نشانی از نئورالیزم نیست، بلکه او شفاهاً نفرت خودش را از این جنبش اعلام کرده بود. فره‌دا بر خلاف تقریباً بیش‌تر هم‌نسلان مشهور و نامشهورش ژانر ملی – کمدی – را جدی نگرفت. او بیش‌تر مثل فیلم‌سازی است که اگر در دهه ۱۹۳۰ در هالیوود – و چه بهتر اگر در استودیوی یونیورسال – ظاهر می‌شد، حالا اعتبار جهانی بیش‌تری داشت.

بیش‌تر فیلم‌های رتروسپکتیو فره‌دا با بخش ویلیام وِلمن تلاقی داشت، برای همین فقط توانستم عقاب سیاه (۱۹۴۶) را ببینم، سومین اقتباس سینمایی از یک داستانِ پوشکین (با فیلمنامه ماریو مونیچلی، استنو و فره‌دا) که کمی عشق و عاشقی را لابلای اکشن شمشیرزنی و سوارکاری قاطی کرده و در آن روسانو براتزی علیه مرد قدرتمند و شروری که اموال‌اش را مصادره کرده طغیان می‌کند.

به نظر می‌رسد هر چه بیش‌تر از غرب به شرق می‌رویم اهمیتی که کشورهای برای تاریخ و میراث‌فرهنگی‌شان قائلند کاستی می‌یابد. این را می‌شود در نحوۀ نگهداری فیلم‌ها، کیفیت نسخه‌های نمایش داده شده و روایت خود آرشیوداران از کشورهای مختلف دریافت. مثلاً می‌شود دید که وضعیت پرینت فیلم‌های کلاسیک سینمای هندوستان، که بخشی در فستیوال امسال داشت، نزدیک به اسف‌بار است. در بولونیا همۀ فیلم‌ها به صورت ۳۵ نمایش داده می‌شوند (استثنائاً بعضی‌ها که به شکل دیجیتال مرمت شده‌اند دی سی پی‌ها ۲K یا ۴K هستند)، اما آرشیو ملی هندوستان فقط توانسته بود نسخه‌های بلوری از چند فیلم‌اش را به فستیوال بیاورد، نسخه‌هایی که در آستانه اضمحلال کامل‌اند. در این بخش پیاسا (گورو دات، ۱۹۵۷) را دیدم، ملودرامی حماسی دربارۀ شهرت و شکست در زندگی شاعری هندی. مثل تقریباً تمام فیلم‌های هندی نمایش داده شده دات به کم‌تر از دو ساعت و نیم رضایت نداده است، اما فیلم در کسر قابل قبولی از این طول زمانی، جذاب و در بعضی جاها – به خصوص به خاطر فیلم‌برداری وی کی مورتی – درخشان است. در همین بخش، آجانتریک (۱۹۵۸)، ساختۀ یکی از غول‌های تاریخ سینما، ریتویک گاتاک، در حد شاهکارهای دیگر او نیست، اما داستانی گاووار دارد و سوژۀ عشقِ دیوانه‌وارِ مش حسن این فیلم یک تاکسی قراضه است. مثل بیش‌تر فیلم‌های گاتاک کیفیت بصری اثر آدم را به یاد ولز می‌اندازد.

هوخبام را دریابید!

بولونیا محل تولد کارگردانان بزرگِ یا لااقل تولد دوبارۀ آن‌هاست؛ جایی که یادشان یک‌بار دیگر زنده می‌شود و سینمایشان مورد بازبینی دوباره قرار می‌گیرد. در بهترین حالت، تماشاگران این فستیوال سفیرانی سینمایی هستند که این نام‌ها تازه کشف شده را از بولونیا به چهارگوشۀ دنیا خواهند برد. کشف مهم امسال، ورنر هوخبام (۱۹۴۶-۱۸۹۹)، به نقل از کاتالوگ فستیوال «مردی در میان» بود، مردی میان آوانگاردیزم و سینمایی مردم‌پسند، میان تعهد سیاسی و غرابت شاعرانه، میان به رسمیت شناخته شدن و در گمنامی ورغلطیدن.

اتوره اسکولا در دهۀ هفتاد ظهور برلوسکونی را پیش‌بینی می کند – زیباترین شب زندگی‌ام

پیچیدگی مراحل کشف و قدردانی از هوخبام خود مؤید گرفتاری‌های عمدۀ زنده نگه‌داشتن تاریخ سینماست: او در دورۀ خودش اعتبار و شهرتی داشته؛ این شهرت فراموش می‌شود تا دهه ۱۹۷۰ که  اولریش کوروسکی در آلمان او را کشف و به عنوان «مهم‌ترین کارگردان آلمانی بعد از مورنائو، لانگ، لوبیچ و افولس» معرفی می‌کند. تقریباً در همان زمان دیوید رابینسن در (احتمالاً) «سایت اند ساوند» مقاله‌ای درباره‌اش می‌نویسد اما هنوز زمان زیادی تا دورۀ دی وی دی هست تا نظر یک یا دو محقق و مورخ با تماشای خانگی فیلم‌ها تأیید شود؛ هوخبام دوباره فراموش می‌شود تا همین امسال که آلکساندر هوروات، اولاف مولر، الیزابت بوتنر و خواکیم شاتز (دو نفر آخری مولف کتابی دربارۀ هوخبام) دوباره او را به زیر نور صحنه می‌آورند. اما حتی امروز، در سال ۲۰۱۴، هم هیچ فیلمی از هوخبام روی دی‌وی‌دی منتشر نشده و اگر مسئولان کمپانی‌های بزرگ دی‌وی‌دی – که همیشه در بولونیا حاضرند -فکری بر ندارند، ممکن است این موج تازه برخواسته یک بار دیگر در ساحل فراموشی به خاموشی بنشیند.

میراث گرانبهای این بخش برای من حملۀ متجاوزانه در سن پالی (۱۹۳۲) بود، فیلمِ بافت‌های تصویری، جزییات شاعرانه، ثبت نور روی صورت عشاق و امکانات بی‌انتهای سکون و نورِ مصنوعی فضاهای داخلی در تقابل با خروشِ حقیقی خیابان‌های شهر. این  فیلم که در هامبورگ می‌گذرد شباهت‌هایی به مردم در روز یکشنبه دارد و فیلم‌سازی با گرایش‌های چپ را معرفی می‌کند، گو این که هوخبام در زمان نازی‌ها هم به کار ادامه داد. سن پالی پر از آوازهای قدیمی کافه‌ای است و به قول فاربر «گذر زمان باعث شده داستان [فیلم‌ها] سست و تاریخ‌ مصرف گذشته بنمایند، اما این قابلیت که [این] فیلم‌ها شخصیت ‌خانه‌زاد و [مکان‌های] فراموش شده و چهر‌ه‌های انسان‌گریز را به دقت ضبط کنند هنوز سر جای خودش است.»

شبنشینی در جهنمبتنی

«طرفداران هیتلر خوش آمدید!» این پیتر فون باخ، مدیر هنری فستیوال، است که دارد در یکی از سالن‌های سینما خوشامدگویی می‌کند. نه این که حضار فاشیست باشند (بولونیا یکی از ضد فاشیست‌ترین شهرهای اروپاست و به «بولونیای سرخ» معروف است) بلکه عده‌ای ثابت هستند که هر روز برای دیدن یکی از فیلم‌هایی  که هیتلر را تصویر کرده به سینما می‌آیند. فون‌باخ در کاتالوگ ۳۳۶ صفحه‌ای فستیوال می‌گوید «هیچ انسانی کم‌تر از هیتلر شایسته به خاطر آورده شدن نیست که ۱۲۵ سال پیش و با فاصله یک هفته از چاپلین به دنیا آمد و بعد تصادفاً همین چاپلین بود که مشهورترین پرتره دیکتاتور در سینما را تصویر کرد. اما فیلم‌هایی دربارۀ هیتلر موضوع دیگری‌اند و قطعاً ارزش بررسی دقیق‌تر دارند، چه به عنوان سندی تاریخی و چه از زاویه‌ای متفاوت، به عنوان تقلیدهایی استادانه از شخصیتی تاریخی.»

دار و دستۀ هیتلر ساختۀ جان فارو

فیلم‌های این قسمت از دوره‌ای بیست ساله انتخاب شده بودند. قدیمی‌ترین‌شان یک فیلم آمریکایی فیلمی ۵۵ دقیقه‌ای و آماتوری از ۱۹۳۳ بود به نام حلقه وحشت هیتلر (مایک میندلین و کورنلیوس واندربیلت) که نزدیک به یک دهه قبل از ورد آمریکا به جنگ این موضوع را تشخیص داده بود که هیتلر مصیبتی برای بشریت خواهد بود. روس‌ها که با هیتلر قرارداد صلح داشتند دیرتر به فکر تصویر کردن «پیشوا» افتادند و فیلم‌های بسیار نایابی که از آرشیوهای روس به برنامه راه پیدا کرده بود به ۱۹۴۱ برمی‌گشت و بیش‌ترشان انیمیشن‌های کوتاهی بود که درآن پیکر هیتلر در تلفیق با جانورانی مثل خفاش، کفتار و خوک تصویر شده.

کشف مهم از این بخش ماجراهای تازۀ شوایک (۱۹۴۳)، بر اساس شخصیت مخلوق یاروسلاو هاشک بود که یکی از اولین فیلم‌های سرگئی یوتکه‌ویچ محسوب می‌شود. فیلم دنیایی انیمشین‌وار دارد، آن طور که دهه‌ها بعد با پاپای رابرت آلتمن مرسوم شد و البته فقط بخشی کوتاه و مفرح از آن به هیتلر منحوس مربوط می‌شود. در ادامه دارودسته هیتلر (جان فارو، ۱۹۴۴) و صورت جادویی (فرانک تاتِل، ۱۹۵۱) را از دست دادم، اما آخرین پرده (گئورگ ویلهلم پابست، ۱۹۵۵) هنوز بارقه‌ای از استعدادهای کارگردانی بزرگ، گیرم در روزهای افول‌اش، را در خود داشت. کلاستروفوبیک‌ترین داستان دنیا داستان روزهای آخر هیتلر و پناهگاه بتنی است، جایی که اصرار بر تدوام نابودی و مرگ از دنیایی که زیرزمین قرار گرفته به جهان بیرون صادر می‌شود.

برنامه با نمایش یک فیلم هشت دقیقه‌ای تجربی کامل شد که ۶۵ هیتلر را از سینمای کشورهای مختلف دنیا را دور هم جمع کرده بود. به اولاف مولر، سینماشناس آلمانی و یکی از پشتیبانان این بخش قول دادم که هیتلر ۶۶ام را به او بدهم: شبنشینی در جهنم و سکانسی که در آن هیتلر، ناپلئون و چنگیزخان (؟)  -در تقلیدی از دیکتاتور بزرگ – دور کرۀ زمین مشغول ترقصند.

برای پیتر

پیتر فون باخ که گردانندۀ این جشن سینمایی است و به جز این، فستیوال «خورشید نیمه‌شب» را هم در زادگاهش فنلاند، با همکاری دوست قدیمی‌اش آکی کوریسماکی می‌گرداند چند سالی است بیمار است. او با وجود بیماری و ضعف جسمی این فستیوال را به چیزی که ایندی وایر «کنِ سینمای کلاسیک» نامیده تبدیل کرد. البته ده‌ها آدم عاشق، باسواد و زحمت‌کش همکاران و راهنمایان او بوده‌اند، اما این پیتر فون باخ بوده که سکان فستیوال را در دست داشته و از تجاری شدن محفوظ داشته است. فون ‌باخ که هر سال صدها فیلم را از زیر خاک بیرون کشیده و با سینمادوستان سراسر جهان قسمت می‌کرد هر سال ضعیف‌تر و نحیف‌تر می‌شد، اما لبخند پیروز روی لب‌اش – مثل لبخند سخاوتمند دزدی دریایی در قرن هجدهم– هرگز پاک نشد. دو ماه بعد از پایان بیست و هشتمین دورۀ فستیوال، سرطان بلاخره او را از پا درآورد. به گفتۀ پسرش تا لحظات آخر لب‌تاپ و کتاب کنار دستش بود تا برای سال آینده برنامه‌ای تازه بریزد و فیلم‌هایی نمایش دهد که تلقی سینمادوست از تاریخ سینما را دگرگون، یا در بعضی از موارد زیر و رو کند. احساسی بسی بیش‌تر از غم یا تأثر برای توصیف دنیا یا سینمایی بدون پیتر فون باخ لازم است. از سال دیگر روح او کنار روح لانگلوا ناظر ابدی رشد و تحرک سینه‌فیلیا خواهد بود.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید