مکس افولس: یک هنر جدید- اما چه کسی درکش می‌کند؟

0

علت حضور دوربین خلق هنری جدید است و فراتر از آن به تصویر کشیدن چیزی‌ست که جای دیگری نمی‌توان دید: نه در تئاتر و نه در زندگی؛ و گرنه، من به آن احتیاجی ندارم؛ ثبت تصویر به تنهایی من را جذب نمی‌کند. برای همین آن را به عهده فیلمبردار می‌گذارم.

-مکس افولس

یک هنر جدید. نه تئاتر، نه زندگی و نه ثبت تصویر. یک چیز دیگر. چه چیزی؟

در انتهای مغازله (۱۹۳۳)، تصویری ۱۲۹ ثانیه‌ای از صورت کریستین (ماگدا اشنایدر) هست، که او اصلاً به دوربین نگاه نمی‌کند اما به شکل شرم‌آوری ما را از حضورمان در خارج از قاب دوربین آگاه می‌کند، حضوری متجاوز و ستیزه‌جو، که نه تنها وقتی‌ ادب حکم می‌کند کنار نمی‌رود، بلکه نزدیک‌تر نیز می‌شود. نگاه خیره‌ ما به سختی امکان دارد فیلمسازان دیگر را که با دوربینی مهاجم در تعقیب کاراکترهای بی‌بهره و محروم هستند را به یادمان بیاورد ـ تعقیب‌های بی وقفه دوربین روسلینی در پی آنا مانیانی و اینگرید برگمن در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ میلادی، مصاحبه‌های گدار با بازیگران زن در دهه ۶۰، دنبال کردن‌های کینک ویدور در پی جکی کوپر در انتهای قهرمان (۱۹۳۱)، و نماهای گریفیث از لیلیان گیش در شکوفه‌های پژمرده (۱۹۱۹) که وحشت زده در کمد گرفتار شده. در تمامی این موارد، این آگاهی و هشیاری «حقیقی» ماست (که ما خود در حال تماشایش هستیم) که مطمئن‌‌مان می‌سازد آنچه را که نگاه می‌کنیم به اندازه همان نگاه واقعی‌ست. بدین ترتیب، آنچه در این فیلم‌ها «واقعی»ست با درک آندره بازن از واقعیت یکسان نیست، با ماهیت وجودی تصویر به زعم گدار نیز همخوانی ندارد، حتی با آنچه در واقع بیرون از پنجره خانه من نیز می‌گذرد منافات دارد (و کل سینما نیز توان رقابت با آن را ندارد). چیزی که واقعی‌ست دیدگاه و نقطه نظر است – نقطه نظری که به ناچار اخلاقی‌ست، تا جائیکه ارزش یک شخص را مورد ارزیابی و تحت تاثیر قرار می‌دهد، از درد و رنج یک فرد، از وجود یک فرد. و چیزی که فیلم‌های افولس را از آثار همکاران چشم ‌چرانش متمایز می‌کند نقطه نظری‌ست که عمدتاً متعلق به کاراکترهاست. کاراکترها عمل نگاه کردن را صرف می‌کنند، آن‌ها سوژه‌اند و ما اُبژه‌شان.

سینمای سوژه

چهار نمای کوتاه در خانم… (۱۹۵۳) تکنیک منحصربفرد اُفولس را آشکار می‌سازد («هنر جدید» او). در این ایستگاه راه آهن، دوناتی (ویتوریو دسیکا) و لوئیس دی… (دانیل داریو) برای اولین بار با یکدیگر مواجه می‌شوند – و این می‌شود سرآغاز یک شیدایی مهلک و ویرانگر:

Screen Shot 2016-07-11 at 10.17.53 PM

در نمای اول، لوئیس به سرعت قدم برمی‌دارد و از کنار دوناتی که سرش را در جهت حرکت او برای همراهی با او می‌چرخاند عبور می‌کند. این نمونه‌ای از نماهای افولی‌ست که حرکت افقی ۹۰ درجه‌ای دوربین، وسعت دید نیم دایره‌ای‌ لوئیس را از میانه تصویر تقویت می‌کند. تصویر او همزمان با فاصله گرفتنش از پس زمینه بزرگتر می‌شود، دوناتی هیجان‌زده می‌شود؛ لوئیس در کمترین حد ممکن تماسی به نسبت سطحی با دوربین و دوناتی پیدا می‌کند؛ با دور شدن از دوربین و کوچک شدن تصویرش، دل دوناتی را هم با خود می‌برد – که این سرعت حرکت لوئیس را حتی بیشتر بسط می‌دهد. جذابیت دلربای حرکات بدنش حین راه رفتن، که بازتابی از حرکت دایره‌وارش است، دوناتی را وادار به چرخش و دنبال نمودن لوئیس می‌کند. استفاده از حرکت در جهت بیان احساسات ریشه در تئاتر دارد؛ اما این حرکات و جابجایی‌ها تنها در قاب تصویرهای سینما وجود دارند. دلدادگان فیلم‌های اُفولس اغلب دور یکدیگر می‌چرخند، اختیار بدن خود را به این چرخش می‌سپارند، حیران می‌شوند، سقوط می‌کنند و گاه جان می‌دهند.

نمای اول با دوناتی آغاز شده و پایان می‌پذیرد؛ این نما درباره سرگذشت او و نه لوئیس است؛ این حرکات دوار نمایانگر دیدگاه اوست. از اینرو می‌توانیم انتظار نمای دوم را داشته باشیم،

Screen Shot 2016-07-11 at 10.18.19 PM

یک کات رو به جلو و ناگهانی به لوئیس در امتداد خط نگاه دوناتی، که می‌تواند نمایی از لوئیس و از دید دوناتی باشد – زنی به عنوان اُبژه‌ی نگاهی مردانه.

در واقع اما تصویر هیچکدام از این‌ها نیست. نمایی از لوئیس است که نگاه می‌کند – از لوئیس در حال حرکت، که حضورش را اعلام می‌کند، که قدرتش را از آنچه که در نگاه ممتد دوناتی یا حتی نگاه خیره دوربین افولس نقش بسته به مراتب بیشتر آشکار می‌سازد. بله، به لحاظ تکنیکی ممکن است این‌که کاراکترهای اُفولس اُبژه‌های نگاه دوربینش هستند حقیقت داشته باشد، اما تا جایی که به خودشان مربوط می‌شود این دوربین به سادگی همچون بلندگوی دستی‌شان (مگافُن) است. لوئیس چه به لحاظ حسی و چه فیزیکی بسیار هوشیار و آگاه است. اُفولس می‌خواست تا داریو شخصیتی «تهی» باشد: شخصی خودمحور و خالی از میل و آرزو که ما را در خود فرو می‌کشد.

لوئیس به نقاشی می‌ماند. قاب افولس بیشتر شبیه پنجره است تا یک محفظه، شبیه به یک روزنه. و این شکاف بیشتر از این‌که روزنه‌ای برای سرک کشیدن ما به درون باشد فرصتی‌ست برای لوئیس تا نگاهی به بیرون بیاندازد. لوئیس ترکیب بندی خودش را دارد، پرسپکتیو، پیام و احساسی را به اصرار می‌قبولاند؛ خطوط ترکیبی او نگاه‌مان را خط‌دهی می‌کند و این‌که کجا را قرار است نظاره‌گر شویم برجسته می‌سازد. علیرغم حواس پرتی‌ای که مردم، سرسرا و قطار که از همه طرف احاطه‌اش کرده‌اند موجب می‌شوند، مقتدرانه دوناتی را نشانه می‌گیرد. اما قاب او ما را هدف می‌گیرد، و به آنچه می‌نگریم آگاه‌مان می‌کند. سوژه فردی‌ست که همچون نقاشی‌ با ما صحبت می‌کند: این ما هستیم که پاسخ می‌دهیم و در نتیجه تبدیل به اُبژه نگاه لوئیس می‌شویم.

Screen Shot 2016-07-11 at 10.18.33 PM

نمای سوم گواهی‌ست بر این‌که نمای دوم («پرتره لوئیس») سرآغاز نقطه نظر جدیدی بوده، و نه در امتداد دیدِ دوناتی. در حال حاضر دوناتی را از منظر احساسی و هیجان زده لوئیس می‌بینیم. دو نما قبل‌تر، دوناتی را در حال و هوای خودش دیده‌ایم. اما حالا او غرق دنیای لوئیس است.

نمای چهارم ما را به دنیای دوناتی باز می‌گرداند، هنگامی‌که او (بیهوده!) به تعقیب اُبژهٔ نگاهش می‌افتد.

Screen Shot 2016-07-11 at 10.18.44 PM

چرخش سریع تصاویر (و کانون‌های همدلی) – در چهار نما – عشاق را به هیجان آورده تا دور یکدیگر بچرخند. آن‌ها بزودی در حلقه دوستان، شب در پی شب و پس از هر دیزالوی مشغول به رقص و پایکوبی خواهند بود.

مشخص است که قاب‌های اُفولس پرتره‌هایی‌اند که دوربینِ سیال از سرِ ناچاری در پی‌شان می‌افتد. این نقش نگاری تبدیل می‌شود به قاب سوبژه که در پس زمینه حرکت می‌کند. لوئیس بی‌وقفه ما را از میان اتاق‌ها، راهروها، دالان‌ها و پله‌ها به دنبال خود می‌کشاند. پس‌زمینه (جهان) ناپایدار و گذراست، با این وجود پیوسته خواهان کنار آمدن است. لوئیس و همسرش ژنرال آندره دی… (چارلز بویر) زندگی‌شان را وقف مسائل کم اهمیت و پیش پاافتاده می‌کنند: زیر و رو کردن کشوها و کمدها، غرق شدن میان انبوهی از اسناد و اوراق، رودربایستی‌های دنیای اشرافی‌گری، آداب و رسوم، کالسکه حمل و نقل، قرار ملاقات‌های سری و مخفیانه، شکار، اپرا، مجلس رقص و مهمانی، دادگاه، کلیسا و فال‌گرفتن، و مخدوش نمودن تمامی ارتباطات اجتماعی با عشوه‌گری و رندی‌ای پر زرق و برق، حتی هنگام خواب و در بستر. ژنرال با تاکید و اطمینان می‌گوید: «خوشبختی روابط زناشویی ما در تصویرمان نهفته است: فقط ظاهرش سطحی و بی‌مایه می‌نماید». در واقع، زندگی‌ آن دو عمیقاً وقف مسائل بی اهمیت شده است. لوئیس دزدیده شدن گوشواره‌هایش را صحنه‌سازی می‌کند، همسرش را برای یافتن‌شان وادار به گشتن تمامی شهر می‌کند، خانه و وسایلش را زیر و رو می‌کند، سالن اپرا را بهم می‌ریزد، با پلیس تماس می‌گیرد، و علاوه بر این از پله‌های اپرا کاملاً آسوده خاطر و بی‌خیال پائین می‌آید و برای دو جوان شیک پوش و زن دوست عشوه‌گری می‌کند، و با حیرت فریاد می‌زند که آندره ترشرو تمایلی به کاباره رفتن با مردان خاطر‌خواهش ندارد. لوئیس به نشانه اعتراض می‌گوید: «بقیه رو مجبور به هزینه دادن واسه حماقت‌های من نکن». زندگی برایش همچون بازی‌ست.

همه چیز، هر سطر و هر عبارتی، همچون کنشی خلاقانه، همچون نشانه‌ای مبتکرانه در ذهن افولس به دقت طراحی شده. افراد بی دلیل از جلوی دوربین رد نمی‌شوند، همیشه دلیلی، چیزی برای تجربه کردن هست، هرچند ظاهری کاریکاتور‌وار داشته باشد. سوژه (لوئیس) خودش را در معرض تماشا می‌گذارد؛ این دیگر بر عهده خود ماست تا احساسات، انگیزه‌ها، و عادات ویژه‌ او را بخاطر بسپاریم – چیزی که تلاش بی‌وقفه و مداوم‌ ما را طلب می‌کند. لوئیس به ندرت از حرکت کردن، دگرگون شدن و یا عشوه‌گری دست می‌کشد، علاوه بر این دو سوژه تقریباً سرزنده دیگر (دوناتی و آندره) هم حضور دارند، و چون احساساتی متناقض در هر فرد و هر کنشی وجود دارد، داستان‌های حولِ گوشواره‌ها به‌درستی بغرنج و پیچیده می‌نماید. نمایش این جنبه‌های گونه‌گون بدین معناست که وقتی کنجکاو چرایی انجام چنین اعمالی توسط کسی می‌شویم، خود را حیرت زده از این‌که آیا بخت و اقبال تصادفی‌ست یا نه، آیا تصمیمات‌مان دستِ خودمانند یا نه می‌یابیم – سوال‌هایی که فیلم خانم… در پرداختن به آنها مردود نمی‌شود. و سپس تمایلات سردرگم لوئیس و دوناتی را داریم که به نوعی در هم ادغام می‌شوند.

Screen Shot 2016-07-11 at 10.18.56 PM

لوئیس و دوناتی از طریق کات‌های موازی به‌هم پیوند می‌خورند، و در جهتی نه کاملاً رو به ما به یکدیگر خیره می‌نگرند. با مستقیم نگاه نکردن به ما، توجه‌ و دقت‌مان را پس می‌زنند، و همین سبب می‌شود تا تصاویرِ چرخان، عشوه‌گریِ پذیرش و رد را که آن‌ها خودْ برای بازتاب احساس ویرانگرشان‌ تقسیم می‌کنند ضروری جلوه داده، و سوژه‌هایشان را روی صورت هر کدام‌شان منعکس کند. در آثار اُفولس، کنش و مواجهه باعث «تبلور» چیزی می شوند ، همان‌گونه که (با استناد به استاندال در کتاب عشق) عشق دستخوش تبلور می‌شود: شیدایی با تغدیه خودش شکوهمندانه رشد می‌کند، با وسواس خیالبافی می‌کند، به دقت همه چیز را تشریح می‌کند، و بسط و شرح می‌دهد، تا وقتی‌که عشق (و کنش) با هزاران چهره بدرخشد. بدین‌ شکل بود که مکس اُفولس، حین آماده شدن برای فیلمبرداری، هر صحنه‌ای را با ضرباهنگ و مودی خاص تفسیر می‌کرد – «آلِگرو» یا «آندانتو کانتابیله» یا هر چیز دیگر – و معتقد بود کاری را می‌کند که موسیقی انجام می‌دهد، اما در سینما، و به‌شکلی تصویری.

حرکت = اشتیاق، فاصله و زمان را پر می‌کند

نماهای تعقیبی طولانی و برداشت‌های بلند اُفولس بر چیزهایی که به نظر زودگذر و پیش پاافتاده نیستند اما نامعلوم‌اند و نمی‌توان مدیریت‌شان کرد تاکید می‌کنند: احساسات، ‌امیال، تشویش‌ها، خودآگاهی، و هویت. تراولینگ‌ها بر سوژهٔ تصویر تاکید می‌کنند. در خانم همه (۱۹۳۴، اولین فیلم از اُفولس که به‌طور کامل در پی چهره‌ها می‌افتد)، مسیر حرکت طولانی گبی (ایزا میرداندا) در خانه به سمت بدن بی‌جان آلما، ترس و وحشت او را برجسته و طولانی می‌کند، درست هنگامی‌که در طبقه بالا موسیقی با صدای بسیار بلند از رادیو پخش می‌شود و کل فضای خانه را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد. سینما شبیه شدن به موسیقی را تجربه می‌کند. اُفولس می‌خواهد به شیوه‌ای بصری در جریان جنون و شوریده حالی گبی قرارمان دهد (و اُفولس ما را درگیر این نوع شوریده حالی در بسیاری از فیلم‌های بعدیش نیز خواهد نمود). حالا گبی موسیقی‌ای را که با شور و شیدایی و معصیت وسواس گونه‌ خود درآمیخته تشخیص می‌دهد؛ او رادیو را می‌شکند اما نمی‌تواند طنین صدای آن را که مدام در گوشش پیچیده قطع کند. ماه‌ها بعد جلوی حرکتی افسار گسیخته برای خاموش کردن رادیو توسط پیشخدمتی گرفته می‌‌شود که به شکلی خدای‌گونه بر بالای پله‌ها اعلام می‌کند، «از این به بعد دیگه رادیو نداریم»، دیگر موسیقی‌ای در کار نیست، گبی نفرین شده است. در وضعیتی مشابه در وِردِر (۱۹۳۸) یک آهنگ عاشقانه، شارلوت را وادار به گریختنی هیستریک می‌کند؛ و در لذت (۱۹۵۲) و در قسمت ابتدایی همان نوای موسیقی، آمبروس را وادار به چرخیدن دور خودش «همچون یک پاپت» می‌کند و در قسمت سوم حضور جوزفین را بی اثر می‌کند. اشتیاقْ کنترل امور را به دست می‌گیرد – و در همه این موارد مسیرهای دقیق و پر جزئیات را تصاحب می‌کند، بطوری‌که عشاق در پی یافتن جوهره زندگی در هسته سوزان احساس و حرکت‌اند. اُفولس، همان‌گونه که ژاک بارزون در وصف استاندال نوشته، «به سادگی توصیف نمی‌کند و به گفتگو نمی‌نشیند، او عشق را بررسی می‌کند و صریح و بدون اغراق، نوعی مرض بودن عشق را نتیجه می‌گیرد. منظور او این است که عشق به شکلی غریب خارج از ذهن و مغز ماست، عشق دلمشغولی‌ست، نیرویی مستقل از اراده ما، و در عین حال در ارتباط با احوالات پرخاشجویانه‌مان». در خانم… چیزی که لوئیس را از پا درمی‌آورد هندسه پویای شور و شیدایی‌ست – مجموعه‌ای از آهنگ‌های تصویری طولانی و بی‌نهایت عاطفی.

لوئیس، در دو نمای تعقیبی بلند با دوناتی در رستوران و در محل رقص، با افتخار پیروزی‌اش یا به بیانی دقیق‌تر چیرگی احساس پر حرارتش را در مقابل چشم همه به نمایش می‌گذارد،: او گوشواره‌های الماسش را که دوناتی به او هدیه داده به نشانه عشق‌شان به‌ رخ دیگران می‌کشد. اما، از آنجا که در اغلب آثار افولس، یک قطعه موسیقی جدید، چیزی همچون یک کلاویه مخالف خوان در سوناتا، تداوم را بر هم می‌زند، اینجا نیز با وارد صحنه نمودن پیشخدمتی که برگه احضاریه ژنرال آندره را در دست دارد پایانی بر رابطه‌ای رمانتیک رقم می‌زند‌. (سکانسی مشابه در خانم همه اتفاق می‌افتد زمانی‌که مادر به کمک پیش خدمت مسبب جدا شدن پسرش از گبی می‌شود. قطعات موسیقی و پیشخدمت‌ها همچنین در مغازله، دردسر پول (۱۹۳۶)، تبعید (۱۹۴۷)، نامه زنی ناشناس (۱۹۴۸)، چرخ فلک (۱۹۵۰)، لذت و لولا مونتز (۱۹۵۵) مزاحم‌اند). کشمکش در خانم… ابتدا بر سر آن است که این گوشواره‌ّها همان‌هایی‌ست که لوئیس مدعی گم شدن‌شان شده (تا سرپوشی بر ماجرای فروختن‌شان باشد) و در ضمن همین حالا به آندره اطلاع داده که آن‌ها را یافته، غافل از این‌که مدت‌ها پیش آندره از این نکته بو برده بوده و هوسبازی او را بخشیده؛ نکته دوم این است که گوشواره‌ها کادوی پس از ازدواج‌ آندره به لوئیس بوده، بنابراین با نشان دادن چیرگی دوناتی، لوئیس تحقیر شدن آندره را ناخواسته به نمایش می‌گذارد. هوای نفس بی‌‌پروا و مخرب است، یک نافرمانی ژاکوبینی و رادیکال مناسب. این سکانس به بدترین شکل ممکن پایان می‌پذیرد: دوناتی به موقعیتی که توسط لوئیس در آن قرار گرفته پی می‌برد و او را از خود طرد می‌کند. تحقیر به ظاهر تمامی ندارد. و اینجاست که دیگر دوناتی رفته و آندره هم الماس‌هایش را با خود برده.

در فیلم‌های افولس، کاراکترها بخاطر تحقیر شدن می‌میرند و یا دردآور‌تر این‌که، از سر استیصال جان می‌دهند. چه بسا احساس کنیم رابرت رایان در گرفتار (۱۹۴۹) به آنچه سزاوارش است می‌رسد، در حالی‌که ماگدا اشنایدر در مغازله به مراتب قربانی‌ای ترحم برانگیز است، اما در هر دو مورد شور و اشتیاق‌شان به خودکشی از نرسیدن به آنچه می‌خواهند نشأت می‌گیرد. با به غایت جذب شدن در احساساتی پرشور، همانگونه که استاندال باز هم تاکید می‌کند که دیگر چیزی وجود ندارد، شورمندی‌های سرکوب شده دیوانه‌وار شکل می‌گیرند، بدل به وسواس شده و بر ما کاملاً تسلط می‌یابند. وِردِر کاملاً زندانی‌ای که زن مورد علاقه‌اش را به دلیل حسادت کشته درک می‌کند. احساسات پرشور ابتدا ما را محبوس‌، و سپس به یک جنایتکار مبدل می‌سازند. وِردِر، لوئیس، گبی، و لیزا (نامه‌ زنی ناشناس) صرفاً نه به خاطر از دست دادن معشوق‌هایشان بلکه علاوه بر آن، بابت از دست دادن دوستان و همسران‌شان می‌میرند. بی‌گمان دیوانگی و جنون امری همه‌گیر است. شورمندی همه چیز را ویران می‌کند و، به شکلی مضحک و بی معنی، باعث می‌شود تا انسان حتی آنانی را که بیشتر از همه چیز و همه کس دوست دارد از میان بردارد. آندره، دوناتی را برای دوئل به چالش می‌طلبد نه صرفاً (همچون بارون در مغازله) برای انتقام گرفتن بابت تحقیری که متحمل شده بلکه بدین خاطر که حتی پس از این‌که ژنرال متکبر بابت تمامی زندگی‌ خود عذرخواهی می‌کند، لوئیس بر مالیخولیای خودکشی‌ اصرار می‌ورزد. دوناتی نه صرفاً به دلیل تعهد اجتماعی‌اش (مثل سرگروهبان در مغازله) بلکه به این خاطر که او نیز تسلیم احساسات شده است دوئل را می‌پذیرد. اتاق‌های او طنین یأس و ناامیدی‌‌اند، دالان‌هایی تو در تو از ذهنی بی‌پروا، همچون اِدموند در آلمان سال صفر (روسلینی، ۱۹۴۷).

Screen Shot 2016-07-11 at 10.19.12 PM

دوئل چه چیزی جز راه نجاتی از‌ تحریمی اجتماعی آن‌هم به دلیل حکم راندن احساس می‌تواند باشد؟ لوئیس گوشواره‌هایش را به داخل محراب کلیسا می‌اندازد تقریباً همان‌طور که معشوقه آندره آن‌ها را روی میز رولت پرتاب می‌کند – یک جهش به درون خلأیی که اکثر قهرمانان اُفولس در نهایت به آن می‌رسند. این نمایش اُفولس، با رقص دایره‌وار خوف انگیز و خشن‌ خود، خطرناک و جان‌فرساست. شورمندی-عشق تنها با انکار کردن دوام می‌آورد؛ طبیعتش بر پایه هدر دادن و نابود کردن است. ممکن است «به شکل غریبی خارج از ما باشد»؛ اما تنها در سوژه‌های ما هستی می‌یابد.

مکس اُفولس خانه و کاشانه‌اش را به قصد بازیگر شدن ترک نمود، اما در عوض کارگردان شد، و قبل از این‌که اولین فیلمش را بسازد، دویست نمایش و تعدادی اُپرت را بروی صحنه برد. چشم‌انداز و دورنمای اندیشه‌های سینمایی‌اش در هنر تئاتر ریشه دارد، زندگی برایش همچون سیرکی‌ست که در آن مردم قدم زنان به همه جا سرک می‌کشند، رژه‌ای بی‌پایان از آمدن‌ها و رفتن‌ّها،‌ تئاتر در تئاتری مداوم و پیوسته (قطاری خیالی و ساختگی در نامه زنی ناشناس، فلاش بک در لولا مونتس، قاب‌های سیرک‌گونه دردسر پول، خانم همه، لولا مونتس، چرخ فلک، همچنین مدیر سیرک در عروس معاوضه شده (۱۹۳۲)، دشمن آسیب‌پذیر (۱۹۳۶)، لذت و نیز حضور پیشخدمت در تمامی آثارش‌). جوهره و ماهیت کمدیا دلارته از تئاتر می‌آید – هنرنمایی‌ای که در عین نمایش بودن زندگی نیز هست، اجازه بدهید مسأله جدیدی را از سر بگذرانیم. در فیلم تبعید، پادشاه چارلز و مردانش که در خفا زندگی و امرار معاش می‌کنند را حینی که چشم به راه بازگشت پادشاه‌اند می‌بینیم. افولس از هر فرصتی برای تجربه کردن استفاده می‌کند. در خانم همه، رفت و آمد میان اتومبیل و قایقی را از چهار جهت ممکن و نیز داخل آن، به تصویر می‌کشد. در گوشواره‌های خانم… او با تردستی سه سوژه را به پیش می‌برد. در نامه زنی ناشناس، صحنه نمایشگر زندگی‌ست، زندگی‌ای که توسط لیزا بِرنْدِل (جون فونتین) بازی، نوشته، و کارگردانی شده است.

نامه

همان‌گونه که در گوشواره‌های خانم… با نگاه کردن به لوئیس با سوژه احساس همدردی می‌کنیم،‌ این حس اما با شنیدن صدای خارج از صحنه‌اش به عنوان راوی داستان تشدید می‌شود. در اولین نما از لوئیس، دوربین با چرخش به سمت چپ و عبور از روی یک ساز موسیقی به سرِ او می‌رسد؛ در نتیجه می‌توانیم دوربین را با صدا یکی بدانیم. ما لوئیس را همانطور که خودش می‌خواهد از بیرون می‌بینیم اما این بیرون اوست، با گزینه‌هایی که به انتخاب خود برای نشان دادن به ما بر می‌گزیند. ما هرگز لیزا را آنطور که دیگران می‌بینند نمی‌بینیم،‌ همانطور که امکان دیدن آنچه را که لیزا درحال تماشایش است را بصورت کامل نداریم، ما سال‌ها بعد او را نه با نگاهی بیرونی که با نگاهی از درون نامه‌اش، با یک خود خیالی، می‌بینیم. او خودش را ۱۲، ۲۰ و ۳۰ ساله تصویر می‌کند، اما همیشه همچون زنی ۳۰ ساله که «نقش بازی می‌کند»، خود امروزش را در منِ ۱۵ سال پیشش به یاد می‌آورد. (اُفولس در نتیجه تلاش می‌کند تا زنی را نه از دید مردانه خود، که از چشمان یک زن به تصویر بکشد.)

تصویر شدن لیزا راویتی اول شخص است، مملو از جزئیاتی که یادآوری‌شان مایه دلخوشی‌ اوست: کلاس‌های رقص؛ کتابخانه اتاق موسیقی؛ کش رفتن بروشور برنامه‌های یک رسیتال موسیقی از جیب مردی در واگن قطار؛ ضربه‌های مادر بر در اتاقش درست هنگامی‌که قصد ندارد ویَن را ترک کند؛ کات زدن از صحبت‌های والدین زمانی‌که او با سرهنگ در لینز قدم می‌زند، و حرکت دالی دوربین به سمت او (بجای حرکت به سمت همه‌شان) وقتی‌که او با قبول نکردن درخواست سرهنگ آن‌ها را شوکه می‌کند؛ و مهم‌تر از همه، لرزه‌ای که او با اعترافاتش از زندگی پنهان خود بر تن دیگران می‌اندازد.

نمونه‌ای از خودستایی لیزا توصیف لحظه‌ایست که افسری قدیمی در واکنش به صحبت مادام اِسپیتزِر که به افسر می‌گوید «لیزا این‌جوری نیست… هر شب به محض این‌که کرکره‌ها پائین کشیده می‌شه، یکراست میره سمت خونه» پاسخ می‌دهد «واقعاً؟!».

لیزا با لحنی پیروزمندانه می‌گوید: «مادام اسپیتزر حقیقت رو گفت. من شبیه بقیه نبودم. هیچکس واسه من صبر نکرد. یکراست رفتم. نه به سمت خونه. بلکه به طرف تنها جایی‌که به نظر همیشه برام حکم خونه‌ رو داشت. هر شب پشت سر هم برمی‌گشتم همون جای همیشگی. اما شما هیچ‌وقت نفهمیدید. تا این‌که یه شب…»

«جا»یی که او نشان‌مان می‌دهد زیر پنجره اتاق استفان است. لیزا آنجا ایستاده، زیر برف، در دل شب، و پس از مدتی استفان از راه می‌رسد و او را به شام دعوت می‌کند. آن‌چه لیزا نشان‌مان نمی‌دهد همین «هر شب پشت سر هم» بودن داستان است، و این مسئله ما را کنجکاو به این‌ نمی‌کند که چه فکر می‌کردیم اگر دوستی برای چند سال زیر پنجره خانه یکنفر به انتظار می‌نشست. در واقع، به‌جای اظهارنظر درباره جنون مازوخیست‌گونه لیزا و با توجه به حذف به قرینه او، ، توجیه عقایدش را می‌فهمیم، چرا که این توجیه به گونه‌ای گواهی بر دلباختگی اوست. ما لیزا را همان‌گونه تشویق می‌کنیم که مادام اِسپیتزِر طبق داستانی که لیزا برایمان می‌گوید تشویق کرده («مبارک باشه، عزیز من!»).

اما داستان فراتر از این‌هاست. از یک طرف، ممکن است احساس کنیم که لیزا از این که استفان او را بلافاصله «دختری در دسترس»، زنی که از سر عادت کنار خیابان به انتظار می‌ایستد تا توسط هر کس انتخاب و به خانه برده شود، فرض می‌کند غافل است. به عبارت دیگر،‌ لیزا خود را فرستاده‌ای از بهشت می‌بیند. او همچون یک بچه مدرسه‌ایْ خشک و بی‌روح می‌گوید: «می‌دونم تو کی هستی»، سپس می‌چرخد، نقش فرشته را بخود می‌گیرد، و شروع به راه رفتن می‌کند. استفان مطیعانه به دنبالش راه می‌افتد، اما هیچ ایده‌ای مبنی بر این‌که وارد دنیایی خیالی شده و به کجا می روند ندارد. استفان در سایه است، لیزا چراغی‌ست با هاله‌ای به دور خود؛ و این همان چیزی‌ست که لیزا می‌خواهد از او ببینیم. این دین و مذهب اوست. سوژه او. خودش.

ما هرگز لیزا را از زاویه دید شخص دیگری نمی‌بینیم. ما هرگز به او فراتر از یک سوژه نمی‌نگریم. وقتی استفان در خیابان با او همراه می‌شود، کات‌های موازی همه از زاویه دید روایی لیزا اتفاق می‌افتند. هنگامی‌که استفان نگاهش را به او می‌دوزد، آن‌چه او می‌بیند (ابژه) را نمی‌بینیم ، ما لیزا (سوژه) را که در حال دیده شدن است می‌بینیم: این یک اتفاق بزرگ و اعجاب‌انگیز برای لیزاست.

آن‌چه می‌بینیم تصویری‌ست که لیزا از خود ترسیم می‌کند، آن‌هم ده سال پس از حادث شدن اتفاق. و ما تنها چیزهایی که او می‌بیند را شاهدیم. لیزا خودِ استفان را هرگز کاملاً نمی‌بیند، تنها تصویر درونی خودش از او را دارد. استفان همیشه کم فروغ است، و لیزاست که در مرکز توجه است و می‌درخشد. لیزا خودش، عواطفش، و عکس‌العمل‌هایش را به یاد می‌آورد. استفان را نه.

بعدتر، لیزا در نقش راوی داستان از بالای پله‌ها به لیزا (خودش) به عنوان سوژه می‌نگرد که استفان در بالا آمدن از پله‌ها همراهی‌اش می‌کند. لیزا این صحنه را دقیقاً همانطور می‌بیند که سال‌ها قبل‌تر برای زنان دیگر اتفاق افتاده، به همان شیوه‌ای که استفان آنان را در بالا رفتن از پله‌ها مشایعت می‌کرده؛ حتی حرکت دوربین نیز یک شکل است و لیزا می‌تواند درِ اتاقِ استفان را ببیند. لیزا از پیروزی بزرگش در رقابت با صدها زن دیگر برای‌مان می‌گوید، پس از همه آن سال‌هایی که در آرزو بود و حسادت می‌ورزید. او خود را فرشته‌ای می‌داند که جایگزین تمامی زنان دیگر شده است. اما بروی استفان نمی‌آورد. پس از این شب، او هیچ تلاشی برای دوباره دیدنش یا گفتن این نکته که او (استفان) پسری دارد نمی‌کند. پَستی و روگرداندن لازمه شورمندی‌ و در نهایت، انتقام‌اند. «زمانی‌که این نامه رو می‌خونی، من احتمالاً زنده نیستم. خیلی چیزا دارم تا برات تعریف کنم…»

EMD_Current_large

چرا حالا، چرا این اتفاق زودتر نیفتاد؟

روایت لیزا، روشی که هویتش را بر استفان (بر ما) آشکار می‌سازد، او را معصوم جلوه می‌دهد، اما این در واقع روشی غیر‌اخلاقی و تحقیرآمیز است. مازوخیسم لیزا در رمان اشتفان تسوایگ دیده می‌شود، ردپای این مازوخیسم را در فیلم هم می‌توان حس کرد. او (لیزا) می‌نویسد: «من سوگوار بودم و می‌خواستم که باشم؛ من در هر غم و غصه‌ و بلایی که به سر خودم آوردم دست و پا زدم اون‌هم درست زمانی‌که به تو فکر می‌کردم. ماتم و عزا باعث خوشی من بود؛ من به جامعه و هر نوع خوشی پشت پا زدم، و با شادمانی سرمستِ رنج کشیدن بودم و همینجور بود که ندیدنت باری اضافه شد روی دوشم».

همین مازوخیسم بر فضای فیلم حاکم شده، اما از آن‌جایی‌که فیلم را از زاویه دید لیزا می‌بینیم، آن را به عنوان مازوخیسم نمی‌بینیم. در عوض، در شور و شعفی که او در فداکاری و وقف نمودن خودش دارد سهیم می‌شویم؛ ما لیزا را همان‌گونه که او خودش را می‌بیند می‌بینیم – یک انسان مقدسِ رمانتیک. به‌ عنوان نمونه در خانم همه، اُفولس ما را گرفتار جنون می‌کند. اما هیچ‌کدام از این موارد حس همدلی و همدردی با لیزا را کاهش نمی‌دهد و از واقعی بودن درد و رنجش نمی‌کاهد.

برخلاف تسوایگ، اُفولس شوریدگی را به بحث و مناظره می‌گذارد. در رمان تسوایگ، وقتی لیزا پس از ده سال دوباره استفان را می‌بیند، در حال خوردن غذا در کاباره‌ای همراه با «همسر» و دوستان همسرش است. او بی‌درنگ همراهش را رها می‌کند و به سرعت از میان سالن شلوغ رقص می‌گذرد تا معشوق رویایی خود را در آغوش بگیرد. آیا می‌توان صحنه‌ای اُفولسی‌تر از این تصور کرد؟

اُفولس این صحنه را در فیلمش استفاده‌ نکرد. به جای این‌که لیزا را دیوانه‌وار بدواند، برقصاند و وادار به گوش دادن به موسیقی کند، برعکس بحث و جدلی فیلسوفانه را در میان نماها قرار می‌دهد (کاری که در وِردِر هم انجام می‌دهد). لیزا مصرانه می‌گوید: «من هیچ خواسته‌ای جز اون ندارم، هرگز… نمی‌تونم نداشته باشم، نمی‌تونم»، و شوهرش در مقابل جواب می‌دهد که: «این عشق احمقانه و بی‌ معنیه». در وضعیتی مشابه، لیزا، طی تعریف داستانش، مدعی می‌شود که وقوع همه اتفاقاتی که استفان در آن نقش داشته اجتناب ناپذیر بوده، حتی مرگ پسرشان. «حالا دیگه می‌دونم که هیچی چیز همین‌جوری اتفاق نمی‌افته. همه چیز از قبل نوشته شده؛ هر حرکت و قدمی با حساب برداشته شده». لیزا توانا، خود رای، و خودکفاست. او مقابل والدینش می‌ایستد، همه را با مهارت در کنترل خود نگه می‌دارد، قوانین اخلاقی خودش را می‌چیند، و همسری متمول را به دام خود گرفتار می‌کند. با این وجود، او همیشه خود را قربانی‌ای ناتوان جلوه می‌دهد. او همه آن چیزی‌ست که لولا مونتس هم هست، اما سعی می‌کند پنهانش کند. با این همه لیزا با احتیاط به ما (و استفان) می‌فهماند که از قبل به این نکته آگاهی دارد که اگر به استفان بپیوندد، همسرش استفان را خواهد کشت؛ لیزا حتی زمانی‌که همسرش ورود او به خانه استفان را می‌پاید را برایمان شرح می‌دهد. به خاطر همین ملاقات سرّی، او از قصد دوئلی براه می‌اندازد (و ناخواسته باعث مرگ پسرش می‌شود). سادیسم روی دیگر مازوخیسم است. شورمندی سوژه و ابژه را با هم به ورطه نابودی می‌کشاند.

قرار ملاقات دوم با استفان شبیه قرار اولشان است. ده سال از آن زمان گذشته. استفان همان چیزها را می‌گوید، همان کارهایی که قبلاً کرده بود را می‌کند، اما آشکارا خون آشامی بی‌علاقه است. امتناع استفان از شنیدن توضیحات لیزا درباره خود و میزان شناخت لیزا از او، در نگاه اول برای لیزا تعجب‌برانگیز بود. «نمی‌خواد توضیح بدی!… کی هستی و از کجا اومدی». همین‌جاست که لیزا طنازی طعنه‌آمیز، امتناع، و ناتوانی‌ استفان از دیدن خود را تشخیص می‌دهد. در پژواک خیال‌گونه لیزا، استفان به او می‌گوید: «طی سال‌ها… هیِ به خودم گفتم، احتمالاً دیگه امروزه که لیزا بیاد و زندگی واقعیم شروع بشه». زمانی‌که استفان از آن‌چه در آینده رخ خواهد داد راضی نیست، لیزا اشتیاق خود بر آن‌چه نمی‌تواند داشته باشد را تصدیق می‌کند – این‌که خود را در معرض نمایش به فرد دیگری قرار دهد. لیزا ،‌ خیلی آرام به شکلی که استفان بشنود به او می‌گوید: «نه، حرفتو باور نمی‌کنم»، چرا که او (لیزا) مثل همیشه تنها با خودش صحبت می‌کند. لیزا دیگر حتی نمی‌تواند نقش دختری معصوم را بازی کند. در نامه‌اش، در فیلمش، ما را مجبور به دیدن خود می‌کند.

و وقتی لیزا بمیرد، استفان می‌تواند باورش کند. برای این دو که هرگز نمی‌توانند از زندگی‌ای افسانه‌وار که همچون سفرهای قطار شهربازی کوتاه است فراتر بروند خیال‌پردازی بسیار آسان‌تر از زیستن در واقعیت است – چون حتی خواهانش نیز نیستند. همیشه همه به استفان می‌گویند «خوش بگذره!» در حالی‌که او همیشه فارغ از ماجراست. استفان به لیزا می‌گوید: «من معمولاً جایی که نخوام بمونم نمی‌رم». لیزا موافق است که زمستان بهتر از بهار است، «چون اگه بهار باشه، اونوقت دیگه چیزی واسه خیال‌پردازی وجود نداره». لیزا که در تمام طول این مدت هرچه از خودش گفته و ترسیم کرده خطاب به استفان بوده، حال دیگر نامه‌اش به انتها رسیده، رفته و دیگر هدایت فیلم از کنترلش خارج است، و تنها حالاست که استفان می‌تواند به سوژه بدل شده و پاسخگو باشد. استفان یکی از گل‌هایی که لیزا برایش روی تخته شطرنج باقی گذاشته را بر می‌دارد، و «چیزی که هرگز گم نشده بود» را می یابد. استفان، لیزا را می‌بیند – زمانی‌که ۱۲ ساله است و دری را باز نگه داشته. صورت استفان برق می‌زند. و اینجاست که بالاخره نمایی از زاویه دید استفان دیده می‌شود. بالاخره کسی هست که لیزا را نگاه کند – وقتی که دیگر آن‌جا نیست. این دو نه عشق که یک مرض را سهیم می‌شوند: یک سرخوردگی محض.

 

لولا

شورمندی-عشق خواسته‌ایست که برای رسیدن به آن، از ته دل پژمرده و نابودمان می‌کند (دوروژمون، ۱۹۴۰، ۶۰). در فردایی در کار نیست (۱۹۳۹) اِوِلین، همچون لیزا، درمانده و ناتوان به تماشای قطاری که ایستگاه را ترک می‌کند می‌ایستد، زیرا مازوخیسم لجباز و یکدنده‌اش، و پافشاری‌اش بر شرایط پیرامون، همچون لیزا او را به سمت خیانت به پسر و نیز مرد زندگی‌اش که به حضور او نیاز دارند سوق می‌دهد.

شورمندی اِوِلین طی ده سال شکل می‌گیرد، در حالی‌که این اتفاق برای لیزا طی ۱۸ سال رقم می‌خورد. اما شور و شوق روبرتو و گبی (خانم همه)، پدر روبرتو و پدر گبی، کریستین و تئو (مغازله)، وِردِر و شارلوت، و لوئیس و دوناتی همگی به ناگاه و یک‌مرتبه طغیان می‌کنند. شور و علاقه غیرمنتظره مارتین دانلی به لوسیا هارپر (جیمز میسون به جوآن بِنِت در لحظه غفلت) مشابه همان حسی‌ست که لیزا به استفان دارد، یک وابستگی انتخاب شده، همانطور که بود، که از قبل تا حدودی شکل گرفته، سپس به وسیله کات‌های موازیِ پی در پی و مواجهه‌هایی که همیشه با زل زدن‌ دانلی به پرتره لوسیا پایان می‌یابد کامل شده، در یک تراکم پربار و ارزشمند (یا، از همه غم‌انگیزتر، در جای خالی لوسیا، وقتی‌که به ناگاه او دیگر آن‌جا نیست و میل به خواستن، دانلی را در فضای خالی‌ آن فرو می‌برد) – همه این‌ها لوسیای بی سرپناه را وادار می‌کند تا (مثل گَبی) با تمام وجود به تماشای تخریب مردی بنشیند– درست در تقابل با لولا مونتس، که هر روز دانِلی‌های جدیدی پیدا می‌کند. در مقابل، در چرخِ فلک و نیز قسمتی از لذت که از داستان کوتاه «خانه تِلی‌یِر» گی دو موپاسان گرفته شده، گرایش جنسی‌ همیشگی‌ای وجود دارد که به ندرت در آن عشق و علاقه دیده می‌شود. استاندال می‌گوید در حالی که در ایتالیا عشق و علاقه در یک رابطه به سرعت رشد می‌کند و شکوفا می‌شود در فرانسه اما، حسی نادر و کمیاب است. به هر صورت، با نبودِ این حِس باید گفت که همه خوشحال‌تر و شاداب‌ترند. «ناپلئون… گفته که در عشق، تنها راه پیروزی فرار از آن است»، حرفی که ژنرال آندره به آن اعتراف می‌کند. با این وجود، همه آنانی که به این درد دچار شده‌اند احتمالاً با استاندال هم‌نظرند که شورمندی-عشق «معجزه دنیای متمدن» است و دلیلی‌ست برای بودن.

همه آن‌چه را که لیزا سعی بر پنهان کردنش دارد، لولا مونتس به نمایش می‌گذارد. فلاش بک‌ها شخصی‌اند، و خاطرات رنگارنگی که او همانند لیزا بازآفرینی می‌کند، در خدمت فانتزی‌های ذهنی‌اش بکار گرفته می‌شوند. لولا مونتس حقیقی بابت خودْ تبلیغیِ مبتکرانه‌اش چهره بدنامی بود؛ در واقع، او اصالتی ایرلندی داشت، با نام اصلیِ الیزا گیلبرت، که هویتی کاملاً جدید برای خود ساخته بود. با این حال، وقایعی که او در فیلم به تصویر می‌کشد خیلی هم از حقیقت ماجرا به‌دور نیست. به عنوان نمونه، او مسبب یک انقلاب در نظام سلطنتی باواریا شد.

چیزی که بوسیله فیلمسازان خلق می‌شود به سیرک می‌ماند (همانطور که در چرخِ فلک می‌بینیم). لولا مونتس واقعی هرگز در سیرک بازی نکرد، از بالای میله‌های چادر سیرک به پائین نپرید، در قفس حیوانات ننشست، و اجازه نداد تا دستش را ببوسند. تعداد زیادی از تماشاگران گفتند که لولای اُفولس قربانیِ این سیرک است، کسی که مجبور شده تا برای امرار معاش خود تن به کار در آن‌ بدهد. اما چگونه می‌توان تصور کرد که این زن جوان، زیبا، بافرهنگ، باهوش، خوش‌فکر، و البته یکدنده هیچ راه دیگری برای ادامه حیات جز کار در سیرکی که هر شبش خطر کشته شدن بخاطر پریدن در یک سطل آب را به ‌همراه دارد نداشته باشد؟ سیرکِ لولا روشی‌ست که او برای در معرضِ نمایش قرار دادنِ خود به عموم انتخاب می‌کند، و فلاش‌بک‌هایش روشی باز هم به انتخاب خودش برای به نمایش گذاردن خود برای خودش.

درامای فیلم میان نمایش و واقعیت، و سیرک و فلاش‌بک نیست، بلکه میان لولا به عنوان سوژه و باقی به عنوان اُبژه اوست. او تماشاگر را همان‌طوری مجذوب خود می‌کند که عشاقش را. چرا از ستاره به عنوان قربانی صحبت شود؟ نه گبی (خانم همه) و نه لولا، هیچ‌کدام هدف و مقصود شهرت و تبلیغات خود نیستند؛ بلکه خالقین آنند، آن‌ها خود سوژه خودشانند. آن دو (همچون لیزا در نامه زنی ناشناس) از هویت جدیدی که برای خود ساخته‌اند رنج می‌برند. اما اگر لولا تصمیم بگیرد خود را به عشاقی که حاضرند بالاترین مبلغ را برایش بپردازند بفروشد، سپس خود را به کالایی سودمند بدل کند، خود را میان حیوان صفتان زندانی کند، و تن به نگاه مردانه دهد، دلیلش این نیست که هربار و هر روز، کسان دیگری او را مجبور به انجام این اعمال کنند.

لولا و گبی می‌خواهند خود را به شیوه‌ای که لیزا خودش را برای استفان به نمایش می‌گذارد، با احساسی عریان، در معرض دید همگان قرار دهند. می‌خواهند تا جذاب و دلربا باشند، اما به عنوان سوژه. برخورد تظاهرآمیز بی‌حس، خسته و فریبنده‌شان بخشی از بازی‌، مازوخیسم، و وسواس در به تصویر کشیدن مجدد گذشته‌شان است. همچون لیزا، لولا نیز از ارضاء هر روزه خود با خاطراتش رنج می برد. لولا هنوز جوان است. اما درد و رنجش از هر شادی قابل تصوری برایش مطلوب‌تر و پسندیده‌تر شده است. لولا رو به دانش ‌آموزی جوان و جذاب (اسکار ورنر) می‌گوید: «این گرمایی که تو با خودت برام میاری… این صورت… برام هیچ امیدی باقی نمی‌ذاره». اگرچه، لولا هنوز به ستایش مردم نیاز دارد. او نیاز دارد تا سینه‌هایش را دوباره به شیوه‌ای که قبل‌تر با آبروریزی برای ورود به کلیسا به نمایش گذاشته بود به نمایش بگذارد. پریدن لولا اوج لذت است، عشق بازی‌ای خود خواسته با مرگ است. او این بازی را در برابر دیده همگان انجام می‌دهد، و هربار که اجرایش را به پایان می‌رساند تشویق می‌شود و جسم خسته و بی رمقش مورد احترام و تجلیل قرار می‌گیرد.

لولا منفعل نیست؛ «دیو وحشی» [فاو] با نگاهش به نگاه‌هایی که به او شده متقابلاً پاسخ می‌دهد. آن‌‌هایی که چشم به لولا دوخته‌اند در کات‌های موازی چشم از او بر‌می‌دارند، حداقل برای زمانی طولانی به او خیره نمی‌شوند. تماشاگران در همان نمایی جا داده می‌شوند که لولا در آن قاب گرفته شده – تماشاگرانش فقط دل دادگانی نیستند که نگاه وحشت‌زده و دزدکی شان را از پشت تیرک‌ها و دیوارها به او دوخته‌اند، بلکه دست اندرکاران خودِ سیرک نیز به اندازه دیگران از حیرت و ترس انگشت به دهان مانده‌اند. آن‌جایی‌که مردها در زاویه دید لولا قرار می‌گیرند نوعی تجاوز و هجوم فیزیکی اتفاق می‌افتد: لولا عشاقش را ابتدا با آغوش باز می‌پذیرد و سپس با مکر و حیله پس می‌زند و این‌ها همان‌هایی هستند که در زندگی واقعی‌ ترکشان می‌کند اما در فانتزی ذهنی‌اش هرگز کنارشان نمی‌گذارد (همان‌طور که برای لیزْت با ملایمتی مطبوع و شیرین جز‌ به جز شرح می‌دهد). لولا خانمِ همه است که بدنش را در اختیار می‌گذارد و روح‌ و روان شما را پیش خودش نگه می‌دارد، گاهی هم برعکس.

این لولاست که باعث بسته شدن موزه‌ها و دانشگاه‌ها می‌شود و مسئولین را از کار بی کار می‌کند چرا که آن‌ها علاقه‌ای به نشان دادن تصویر عریان او ندارند. او به روشنی می‌گوید: «من ماشین رسوایی نیستم. فقط همیشه کاری رو می‌کنم که دوست دارم!»

از این رو جای شگفتی‌ست که دانش‌آموزی که از گرایش‌های فاشیستی او دفاع می‌کند مدعی می‌شود که لولا قربانیِ «عکس‌العمل‌هاست. تو مظهر و نماد عشق و آزادی‌ای… ما حامی آزادی و عشقیم… [ما] چپی هستیم!» لولا، همچون آن دانش‌آموز و مدیر صحنه سیرک (پیتر یوستینف)، می‌پذیرد که آزاد و رها بودن صرفاً سرپیچی از هنجارهای اجتماعی نیست، آزادی چیزی همچون یک کالا و محصول است. (فیلم‌های انگشت شماری هستند که در مورد پول درآوردن تا این میزان وقت بگذارند و صحبت کنند.) هنگامی‌که احساس بر روح و روان‌مان حکم براند عشق هم به کالا تبدیل می‌شود. لولا در نوجوانی، بر روی قایق به ستاره‌ها خیره می‌شود چون او هم می‌خواهد ستاره شود. از نظر یوهان گوتلیب فیشته آن‌چه بر لولا می‌گذرد «عشقی واقعی»ست، احساسی که هر ابژه‌ای را به هر منظوری که ممکن است به جهان لایتناهی پرتاب کند رد می‌کند. فیشته معتقد است که شورمندی-عشق «میل به چیزی سراسر ناشناخته است، که وجودش تنها با احساس نیاز به آن، به سختی، و با دلی خالی که در جستجوی هر چیزی‌ست که بتواند با آن جای خالی‌اش را پر کند آشکار می‌شود، اما این میل در این‌که این دستاورد از کجا ممکن است بدست آمده باشد غافل می‌ماند».

این تهی بودن لولاست که او را به سوژهٔ میل و آرزو تبدیل می‌کند. ضرورت‌ دارد تا خصوصیت‌های فردی او گیج کننده و تقریباً خالی باشد. این خلاء و شکافْ اشتیاق و تمایل اوست، اشتیاقی انکار شده، میل و آرزویی سیری ناپذیر، گرداب احساسی‌ای پرشور. اگر بخواهیم سر از این‌که آیا لولای واقعی هنرمندی قلابی بود یا که مارتین کَرول بازیگری ریاکار بود در بیاوریم، اصل موضوع به خطا می‌رود، و می‌شود چیزی شبیه به ایراد گرفتن از چارلز دوم (تبعید) که بیشتر از این‌که پادشاه نبود مرد نبود. ارتباط غیرکلامی لولا، آرایشش، اجراهای ساکن و بی صدا و باله‌هایش، و تمامی کارهایی که در سیرک انجام می‌دهد سرگیجه‌ای اطراف فضای خالی و خلاءگونه او خلق می‌کند که به شیو‌ه‌ای مرگبار به مایوس شدن ترغیب‌مان می‌کند. کسی در رسوایی در پاریس (۱۹۴۵) داگلاس سیرک می‌گوید: «در ارتکاب جنایت نیز همچون عشق افراد به دو دسته تقسیم می‌شوند، دسته‌ای که جرأت دارند و ‌دسته‌ای که بی جرأت‌اند». همه ما می‌خواهیم با جرأت باشیم – یک دلار پرداخت کنیم و بوسه بر دست کسی بزنیم که، همچون تمامی قهرمانان فیلم‌های اُفولس، علیرغم میل باطنی‌اش دل به دریا زده و در عمق سرگشتگی‌هایش شیرجه می‌زند. نه تنها شورمندی-عشق واقعیت را درک نمی‌کند، بلکه جای واقعیت را با مکر و حیله می‌گیرد.

با توجه به فیلم‌های لولا مونتس، نامه زنی ناشناس، فردایی در کار نیست و خانم همه، اُفولس نیز همچون میزوگوچی، از جنس مونثی که مورد ظلم واقع شده دفاع می‌کند و تلاش دارد تا آن دسته از زنانی که با شجاعت به اُبژه‌ی نگاه شدن، آن‌ّهم تنها به منظور تاکید بر سوژه بودنشان برای قدرت بخشیدن به خود، راضی می‌شوند را از شکل بیاندازد.

 

لطفاً نظر خود را اضافه کنید