نسبت سینمای مستند عباس کیارستمی با امر آموزش

0

اواخر دی ماه ۱۳۹۳ بود که به دعوت پیروز کلانتری به نوشتن تجربه­ ام از مواجهه­ با “سینمای مستند آموزشی” عباس کیارستمی نشستم. نتیجه را طبق قرار برای مسئولان برگزار کنندۀ جشنوارۀ بین المللی فیلم­ های علمی در اهواز فرستادم که کار را سفارش داده بودند و حاصل کارم که بیش­تر محصولِ گفتگوهای راهگشای نسبتاً طولانی­ ام با آقای کلانتری بود در کنار سه کتاب دیگر جشنواره در اختیار حاضران قرار گرفت. حالا بعد از یک سال و نیم نشسته ­ام و کتاب را می­ خوانم. نقص و نانوشته بسیار است و شاید اگر فرصت دوباره­ ای می ­بود، مرتب ­تر و بی ­واسطه ­تر می ­نوشتم.

به هرحال اما هنوز می ­توانم پرسش ­های ریز و درشتم را در توضیح “چیستی نسبت سینمای کیارستمی با امر آموزش” به خاطر بیاورم که پس از مقدمه، بیوگرافی، فیلم­شناسی تقویمی و نیز مرور ادبیات و پیشینۀ کار به بررسی یک به یک فیلم ­های آموزشی عباس کیارستمی رسیده و سعی کرده بودند به پاسخ برسند. در این کتابچه، فیلم­ های “اولی­ ها،قضیۀ شکل اول-شکل دوم و مشق شب” را به عنوان سه ­گانه ­ای مدرسه ­ای و در ستایش بی ­انضباطی آورده بودم،”دو راه حل برای یک مسئله، به ترتیب یا بدون ترتیب؟” با عنوان انضباطی دیگر بررسی شده بودند، “همشهری” را از زبان پیروز کلانتری “نوعی رفتارشناسی اجتماعی”[۱] تلقی کرده بودم و به بیان احمد میراحسان “دعوت به عقلانیتی نوین”. فیلم ­های کوتاه “راه حل، من هم می­ توانم و رنگ­ها” را خلاقانه و بازیگوشانه دیده بودم و ترکیب شاپور عظیمی با عنوان “واقعیت استرلیزه” دربارۀ فیلم “دندان درد” به کار توضیحم دربارۀ شیوه ­های آموزشی کیارستمی آمده بود. در کتاب گفته­ ام و این­جا هم می ­گویم که سینمای مستند آموزشی کیارستمی برای من بیش از هر چیزی مبتنی بر نوعی “پرورش” و دوری از شیوه ­های مسلط تعلیم و تربیت بود، آموزشی بدون حکم ­­های کلی و خطابه­های اخلاقی که راه را برای “دیگرگونه فکر کردن” باز می­ گذاشت. در زیر بخش کوچکی از کتابچه را با این مقدمه می­ خوانیم:

انضباطی دیگر (دو راه حل برای یک مسئله، به ترتیب یا بدون ترتیب؟)

از آن‌جایی که خلاصه کردن همۀ بدنۀسینمای آموزشی کیارستمی در سه‌گانه‌ای مدرسه‌ای کاری بسیار تقلیل گرایانه است؛ در این‌جا می‌توان دیگر رویه‌ها و مسئله‌های محوری کارگردان را در مستندهایی مثل دو راه حل برای یک مسئله و به ترتیب یا بدون ترتیب؟ دنبال کرد.  فیلم‌هایی که با نوعی از “مقایسه”ی خاص که تنها با نزدیک شدن به دریچۀ چشم یک کودک ممکن است، روایتشان را شکل داده‌اند.

دو راه حل برای یک مسئله

در این دو اثر کارگردان به پیشنهادها و رویه‌های آموزشی-پرورشی مورد نظر خود نزدیک‌تر می‌شود و به­ جای اتخاذ یک موقعیت انتقادی صرف که پیشنهادی برای چگونه آموزش دادن ندارد، مدل‌های خوبی از آموزش خلاقانه و بی تحکم را برای کودکان مثال می‌زند. دو راه حل برای یک مسئله پنجمین فیلم کارنامۀ کیارستمی است که در سال ۱۳۵۴ در مدت ۴ دقیقه‌ و ۲۵ ثانیه ساخته شده است. فیلم از دو برش به هم متصل در رابطه با ماجرای پاره شدن کتاب نادر شکل گرفته است و هرچند در فضای مدرسه اتفاق می‌افتد، اما مانند سه فیلم پیشین، ارتباطی به سیستم سنتی آموزش در مدارس ایران ندارد.

در اپیزود اول دارا که کتاب نادر را قرض گرفته، آن را پس می‌دهد. نادر می‌بیند که کتاب پاره است و به دنبال احساس خشمی که از این ماجرا دارد، کتاب دارا را پاره می‌کند. بین آن‌ها دعوایی پیش می‌آید که منجر به کتک‌کاری و خراب شدن تعدادی دیگر از وسایل دو کودک می‌شود. سپس ماجرا تمام می‌شود و ما با نمایی از تخته­سیاه مواجه می‌شویم که با دو خط عمود بر هم به شکل یک صلیب، تخته را به دو قسمت دارا و نادر تقسیم می‌کند. “کتاب دارا پاره شد/ کتاب نادر پاره شد. کیف دارا پاره شد/ قلم نادر شکست. لباس دارا پاره شد/ خط‌کش نادر شکست. کلاه دارا کثیف شد/ شال نادر کثیف شد.” (دقیقه‌ی ۲ و ۱ ثانیه) سپس دو کودک را یک به یک می‌بینیم که ساکت و درمانده جلوی دوربین ایستاده‌اند: “چشم دارا کبود شد/ سر نادر شکست.” (دقیقه‌ی ۲ و ۵۶ ثانیه) تصویر سیاه می‌شود و پارۀ دوم فیلم، بعد از این نتیجه‌گیری غیر مستقیم با تکرار بخش اول داستان، از راه می‌رسد. در این تکرار دوباره نادر پس از مشاهده‌ی کتاب پاره شده به سمت دارا آمده و ماجرا را به او می‌گوید. دارا کتاب را با چسب برای نادر می‌چسباند. نمای بعدی حیاط مدرسه است که بچه‌ها در آن مشغول بازی با یکدیگرند. نادر و دارا کنار دیوار ایستاده‌اند و خوراکی‌هایشان را باهم تقسیم می‌کنند و فیلم با جملۀ “دارا هنوز هم دوست نادر است” به پایان می‌رسد.

به نظر می‌رسد در این فیلم دغدغۀ کیارستمی به ­طور کلی “آموزش دادن ارزش‌های تازۀجامعۀنوپای اکنون” به کودکان و به­ طور جزئی جایگزین کردن روش “گفت­ وگو” به جای گلاویز شدن و دعوا، که بخش مهمی از روزمرۀ پسربچه‌ها را تشکیل می‌دهد، باشد. اما فارغ از چیستی محتوای این آموزه، که ممکن است گسترۀ خود را به مفهوم دوستی و بخشش هم برساند، روش کارگردان در ترتیب دادن روایتی موجز و مؤثر، نقطۀ اتکای مهمی است که میان این فیلم با مستند به ترتیب یا بدون ترتیب؟ و… مشابهت‌هایی را برقرار می‌کند.

اول از همه آن‌که این ماجرا مقصر ندارد و کارگردان مشکل پیش­ آمده را بدون تجسس برای پیدا کردن مقصر، به سوی دیگری می‌کشاند که مخاطب در آن، به جای تشخیص دادن شخصیت خوب و بد ماجرا و آرزوهای اسطوره‌ای پیروزی خیر بر شر، درگیر اندیشیدن به راه حل می‌شود. دوم این‌که داستان دارا و نادر، راه حل دوم را در قالب یک موعظۀ طولانی و از بالا که قصد دارد خود را به واسطۀ گفتمانی مبتنی بر قدرت به کودک تحمیل کند، ترتیب نمی‌دهد؛ بلکه راه حل و به نوعی اپیزود دوم ماجرا صرفاً توصیفی مبتنی بر یک ارزیابی دم دستی و مقایسه‌ای است که  در آن دوستی و خوشحالی به جای خسارت و دعوا نشسته است. به علاوه روایت تمام تلاش خودش را کرده است که از انضمام و جزئیات مصداقی زندگی بچه‌ها به ورطۀ مفاهیم سنگین انتزاعی جا به جا نشود و ماجرا را با نگاه و زبانی کودکانه برای کودکان تعریف کند.

به این ترتیب، راوی تنها روایت‌گر است و نقشی همچون قاضی، دانای کل یا حتی معلم به خود نمی‌گیرد. دریچۀ چشم او درگیر بزرگ‌نمایی‌های نگاه کودکان و زبان او درگیر جملات ساده و تکراری بچه‌های کم سن و سال دبستانی است و این خود، نمود بیرونی یک روش جایگزین تربیتی به جای نظام‌سنتی مبتنی بر اقتدار است؛ چرا که “زایش سینمای نو در کیارستمی به خاطر سبک ضد سینمایی او یعنی “زیبایی شناسی تخطی” است و زیبایی شناسی تخطی در این سینما غالباً با هیچ نگفتن همراه است. او از طریق هیچ نگفتن و هیچ نشان ندادن، دیباچۀ گفتن و دیدن ما و سلوک درونی تصویری و آفرینشگری مخاطب را شکل می‌دهد.” (میراحسان، ۱۳۸۰: ۵۵) و به این شکل، سینمایی ضد نتیجه‌گرایی‌های کلیشه‌ای را، که تنها کارکرد خود را در پرورش طوطی‌وار کودکان تکرار کننده و نه دعوت شونده به تفکر می‌یافت؛ نوید می‌دهد.

نگاه مقایسه‌ای و برخلاف نتیجۀ کیارستمی را می‌توان در مستند به ترتیب یا بدون ترتیب؟ که ۱۵ دقیقه و محصول سال ۱۳۶۱ است، دنبال کرد. این مستند که در عنوان نیز یک ترکیب پرسشی را به­ جای یک جملۀ مستبدانه انتخاب کرده است، نمود دیگری از روش مبتنی بر گزینش آزاد در نگاه آموزشی کیارستمی است. تمامی این ۱۵ دقیقه، پنج صحنه‌از روزمرۀ به ترتیب یا بدون ترتیب زندگی دانش‌آموزان و شهروندان تهرانی را به ما نشان می‌دهد که عبارت است از: خارج شدن از در کلاس، رسیدن به محل آب‌خوری، سوار شدن اتوبوس، رد شدن از خیابان و نیز رانندگی در خیابان و البته عدم رعایت حق تقدم در یک چهارراه شلوغ. نقطۀ اوج ماجرا آن‌جا است که پلان “به ترتیب”  اپیزود نهایی که بررسی رفتارهای رانندگان و عابران پیاده در یک چهارراه شلوغ است، با مداخلۀ افسر راهنمایی و رانندگی، حتی برای یک دقیقه‌هم ممکن نمی‌شود و فیلم که تماماً مخاطب را از پس مقایسۀ صحنه‌های “به ترتیب” و “بدون ترتیب” یک ماجرای واحد به تصمیم‌گیری دعوت می‌کرد، در صحنه‌ی پایانی موفق به تولید این مقایسه نمی‌شود و به این شکل پیام خودش را، بی هیچ کلام و موعظۀ شفاهی، تنها با ارائه‌ی تصویری مخدوش از چهرۀ وضعیتی آشفته به مخاطب منتقل می‌کند.

به ترتیب یا بدون ترتیب؟ شرح حالی از چگونگی آگاه شدن مخاطب به شکنندگی موقعیت خود در روزمره‌ای آشفته‌است که برای او عادی شده است. روزمره‌ای که از پس یک انقلاب و پول نفت و انبوه جمعیتی سردرگم به نام ملت پدید آمده است. ملتی که امروز باید هنجارهای یک زندگی رو به گسترش شهرنشینی را به ­جای بسیاری از آرمان‌های انقلابی دیروز بنشاند. افسار زدن به پرخاش و هجومی که در جامعۀ مواجه شده با مدرنیزاسیون در تهران سال‌های ۱۳۶۰ بیش‌تر نیازمند “عقلانیتی نوین” است، شکل‌های همبستگی اجتماعی خودش را باید به جای طرح‌ریزی برای یک انقلاب، در صورت‌هایی مانند رعایت حقوق روزمرۀ همشهری و همکلاسی‌اش پیدا کند.

*

منابع:

عظیمی، شاپور (۱۳۸۴) فیلم‌باوری در سینمای کیارستمی با نگاهی به فیلم‌های (تجربه، اولی‌ها، دندان‌درد) عباس کیارستمی، شماره ۵۶.

میراحسان، احمد (۱۳۸۰)، شالودۀ فلسفی سینمای رویکردگرای کیارستمی، کتاب ماه هنر، شماره‌ی۴۱ و۴۲.

[۱]. صدرآرا، روزبه (۱۳۸۸) گفتگو با پیروز کلانتری؛ رویای شهر به روایت سینمای مستند (بررسی سینمای مستند شهری)، خردنامۀ همشهری، شماره‌ی ۳۵.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید