آثار بازِن، درس هایی برای زمان ما  

0

آندره بازن را مى‏ توان از برخى جهات از تأثیرگذارترین روشنفکران غربى قرن بیستم به شمار آورد. نشریه‏ اى که او پایه ‏گذارى کرد، کایه دو سینما، نه تنها به خیزش «موج نو» – مهم‏ترین جنبش در سینماى پس از جنگ جهانى دوم – منجر شد بل‏که واژگانى براى سخن گفتن در باب سینما فراهم کرد که در محافل مختلف سینمایى، از استودیوهاى هالیوودى تا آموزشگاه‏ هاى هنر تجربى، همچنان مورد استفاده قرار مى‏ گیرد. بازن خیلى زود، در چهل سالگى (۱۹۵۸)، در آستانه شکوفایى نظریه‏ پاریسى، درگذشت و از آن پس آثارش همواره به عنوان متونى بنیادى براى مطالعات سینمایى مورد توجه بوده، هرچند که این آثار عمدتاً فاقد عمق نظرى دانسته شده ‏اند. با این حال، در دهه‏ گذشته موج تازه‏ اى از توجه به بازن به راه افتاده، این احتمال مى‏ رود که، به موازات هرچه آشکارتر شدنِ پیچیدگى آثار او و نقش آن‏ها در تبیین درست جایگاه تحلیل ‏هاى تکنولوژیک، صنعتى، و صورى از سینما در قالب چشم ‏اندازهاى گسترده‏ فرهنگى و تاریخى، اهمیت او همچنان افزایش پیدا کند.

آندره بازن

آندره بازن

   آندره بازن محصول «جمهورى سوم فرانسه» بود که آموزش را یک ایدئولوژى دولتى مى‏ دانست: بازن جوانى را در ایالت‏ هاى مختلف سپرى کرد، و در سال ۱۹۳۸ به پاریس آمد و دانشجوى دانشگاه معتبر «اکول نورمال سوپریور» در سن کلود شد تا آموزشِ آموزگارى ببیند. شکى نیست که بازن بیش و پیش از هرچیز خود را یک معلم مى‏ دانست اما کوشش ‏هاى تعلیمى او در جایى به‏ کل بیرون از نظام آموزشى دولتى شکل گرفت. این اتفاق یک دلیل ساده داشت: بازن به علت لکنت زبان قادر به قبولى در آزمون مهم سال ۱۹۴۱ نشد. البته این‏گونه ناکامى ‏ها در نظام آموزشى فرانسه، حتا در عالى ‏ترین سطوح، امرى عادى به حساب مى ‏آمد، و همچنان به حساب مى‏آید، و بنا به روال معمول امکان دوباره شرکت کردن در هر آزمونى هست. اما بازن شکست شخصى خود را نشانه‏ این شمرد که باید پیشه‏ خود را در جایى بیرون از نظام دولتى پیدا کند. شکى نیست که این انتخاب تا حد زیادى متأثر از احساس نفرت عمومى از نهادهاى دولتى فرانسه (در پى تسلیم دولت به آلمان‏ها در تابستان ۱۹۴۰ و تأسیس حکومتِ ویشىِ مارشال پتن) بود، احساسى که بازن با بسیارى از همنسلان خود در آن اشتراک داشت.

  تا پیش از ۱۹۴۰، علاقه‏ بازن به سینما صرفاً بخشى از طیف بسیار وسیع موضوعات مورد علاقه ‏اش را تشکیل مى‏داد: از زمین‏ شناسى تا جانورشناسى، از ادبیات داستانى معاصر آمریکا تا پدیدارشناسى آلمانى که از راه آثار ژان – پل سارتر بر اندیشه‏ فرانسوى اثرگذار شده بود. با این حال، در مقایسه با بسیارى از دیگر روشنفکران، بازن این آمادگى را داشت که سینما را جدى ‏تر بگیرد، و این البته به‏ خاطر تعلق خاطرش به اسپرى بود، نشریه‏اى که خود از خوانندگان پروپاقرص آن به شمار مى‏ رفت و بعدها، از آغاز اقامت‏ش در پاریس تا آخر عمر، از نویسندگان آن شد. اسپرى یک نشریه‏ کاتولیکى با گرایش چپ غیرکمونیستى محسوب مى‏ شد و از جمله همکاران‏ش هم روژه لینهارتِ فیلم‏ساز و منتقد بود. لینهارت از معدود روشنفکرانى بود که ظهور سینماى ناطق را به فال نیک مى‏ گرفت. براى بسیارى، ورود صدا به سینما به منزله‏ مرگ تعهد روشنفکرانه به سینما و پایان رؤیاى زبانِ جهان‏گیرى بود که از مرزهاى زبان‏ هاى ملى فراتر مى ‏رفت و، از سوى دیگر، این‏چنین ابداعى هزینه‏ تولید فیلم‏ها را تا حدى افزایش مى‏داد که تأمین کردن‏اش دیگر در توان هر فردى نبود. با این حال، براى لینهارت سینماى ناطق نشان‏گر بهبود چشم‏گیرى در توانایى سینما براى ثبت واقعیت بود، و همین ثبت واقعیت بود که از دید او جوهر سینما را تشکیل مى ‏داد. لینهارت یک برنامه‏ آموزشى هم داشت (تعلیم نکات فنى سینما به سینماروها براى آن که به منتقدان بهترى بدل شوند) و، در اواخر دهه‏ى ۱۹۳۰، اسپرى با انتشار پنج مقاله این رویکرد نقادانه به سینما را آغاز کرد. از بسیارى جهات، لینهارت طراح برنامه ‏اى بود که بازن بعدتر باید آن را به اجرا مى ‏گذاشت.

   به‏ لحاظ نظرى، آرزوى بازن شرح ‏و بسط دادن برداشتى از سینما بود که زیبای ى‏شناسى رئالیستى‏ اش را در فن‏ آورىِ بنیادینِ دوربین مى‏ جست. بازن در مقاله ‏اى که شاید مهم‏ترین مقاله ‏مستقل او هم باشد، «هستى ‏شناسى تصویر عکاسانه» (۱۹۴۴)، استدلال مى ‏کرد که اختراع عکاسى مهم‏ترین واقعه در تاریخ هنرهاى تجسمى است. تا پیش از ظهور عکاسى، هنرهاى تجسمى همواره به دنبال دست‏یابى به رئالیسمى بودند که به ‏ناچار ناقص و ناتمام مى ‏ماند، چون وابسته به ذهنیت شخص هنرمند بود. اما تصویرى که دوربین ثبت مى‏ کرد به ‏شکل مکانیکى و شیمیایى و بدون دخالت هرگونه عنصر ذهنى خلق مى ‏شد. به این ترتیب، موضوعِ عکاسى ‏شده ارتباط سرراستى با موضوعِ بازنمایى ‏شده در عکس مى ‏یافت. به تعبیر پیرس، رابطه‏ بین موضوع و بازنمایى در عکاسى رابطه ‏اى نمایگانى است – بین این دو رابطه ‏اى علت و معلولى برقرار است.

پائیزا

پائیزا

   معدودى از نوشته‏ هاى بازن بیانى کاملاً نظرى مانند این مقاله‏ قدیمى دارند اما پاى‏بندى به واقع‏گرایى و تعهد به رئالیسم از مضامین ثابت آثار او است. بعدها منتقدانى مانند ژان – لوک گودار و سرژ دنى، قاطعانه استدلال کردند که در عین حال که حفظ التزام بازن به واقع‏گرایىِ تصویر از اهمیت ب‏سزایى برخوردار بوده، تشخیص این نکته نیز حائز اهمیت است که استقرار دوربین همواره متضمن یک عنصر ذهنى است. دوربین هر موضوعى را ثبت نمى‏ کند، دوربین موضوعاتى را ثبت مى‏ کند که در راستاى دید آن قرار گرفته باشند. البته، اگرچه این موضع به ‏لحاظ نظرى در آثار بازن تبیین نشده، باید به خاطر داشت که زیبایى‏ شناسى واقع‏گرایانه ‏اى که او در نوشته ‏هاى انتقادى‏ اش در سال‏هاى متعاقبِ جنگ جهانى دوم شرح ‏و بسط مى‏ دهد رویکردى بسیار متفاوت از یک آزمون‏ گرایىِ صرف ‏و ساده است، چون هم دوربین و هم موضوع مورد تصویربردارى جایگاه خود را در متن روایت‏ هایى پیچیده و متناقض پیدا مى ‏کنند. دو کارگردان بزرگ از دید بازن اورسون ولز و روبرتو روسلینى و دو شاهکار سینمایى از دید او همشهرى کین و پائیزا بودند. از این رو، حائز اهمیت است که رئالیسم ‏هاى متفاوت این دو کارگردان را درک کنیم. همشهرى کیننماینده‏ گامى اساسى در راه پیشبرد واقع‏گرایى در سینما با استفاده از عدسى‏ هاى جدیدى بود که به ولز و فیلم‏بردارش، گرگ تولند، اجازه‏ ثبث تصویرى با عمق میدانِ بسیار بیش‏تر را مى‏ داد، تصویرى که مى‏ شد چندین محور مهم روایت را همزمان در آن مشاهده کرد. این تصویر «ژرف‏نما»ى جدید به ولز اجازه مى ‏دهد واقعیت پیچیده‏ ترى را ترسیم کرده، این آزادی را به تماشاگر می‌دهد که توجه بصرى‌اش را به هرکجاى تصویر که خود می‌خواهد معطوف کند. اما دست‏آورد روسللینى در عرصه‏ رئالیسم نه فن‏آورانه که اجتماعى است: او، بیش از همه با استفاده از نابازى‏گرها، داستان و واقعیت را در هم مى‏ آمیزد. خیابان‏ هاى شهرها و شهرک هاى پائیزا از آن رو آن‏چنان شفاف و آشکار به دید مى ‏آیند که موجودات مقیم این خیابان ‏ها نه بازى‏گران که مردان، زنان، و کودکانى هستند که در واقعیاتِ مهیبِ ایتالیاى پس از جنگ زیست مى‏ کنند. اگر این دو مثال را مد نظر بگیریم آن‏گاه مى‏ توانیم این نکته را درک کنیم که براى بازن هم دوربین (تاریخ تکنولوژى) و هم صحنه (تاریخ اجتماعى) پیوندهایى هماره در حال دگرگونى دارند و تماشاگرى که فیلم براى او ساخته شده نیز عنصر دیگرى است که منتقدان باید در تحلیل ‏هاى خود مد نظر قرار دهند.

   در کل، معدودى از منتقدان توانسته‏ اند در حد بازن تماشاگرانى گسترده و گونه ‏گون را مخاطب قرار دهند. بازن، از زمان آزادسازى فرانسه تا دم مرگ‏ش، از راه نوشتن براى روزنامه‏ هاى پرشمار امرار معاش مى‏ کرد، و مهم است که این روال منظم را به‏ عنوان بخش قابل‏ توجهى از دریافت‏ هاى او در مقام یک منتقد مد نظر قرار دهیم. مهم‏تر آن که، در سال‏هاى متعاقب جنگ جهانى دوم، بازن مجموعه ‏اى از فیلم‏خانه ‏ها را راه ‏اندازى کرد که مخاطب برخى از آن‏ها روشنفکران ساحل چپ پاریس بودند (سارتر و سیمون دوبووار از مشتریان ثابت‏شان بودند) و برخى دیگر با مخاطبان بسیار وسیعى از کشورهاى مختلف، از مراکش گرفته تا آلمان، سروکار داشتند. بى ‏شک، مهم‏ترین سازمانى که بازن در این دوره با آن همکارى مى ‏کرد سازمان «کار و فرهنگ» بود، سازمانى که به دنبال فراهم کردن سرگرمى ‏هاى فرهنگى براى مخاطبانى از طبقه‏ کارگر بود. بازن مى‏ توانست در سازمان «کار و فرهنگ» به دنبال تحقق بخشیدن به آرزوى بزرگ فرهنگى‏ اش باشد: ساختن سینمایى بهتر از راه آموزش دادن تاریخ و تکنیک سینما به تماشاگران. و این تماشاگرانِ آموزش‏ دیده خود ایجاد سینمایى بهتر را ایجاب مى‏ کردند. با این حال، امیدهاى عالى سال ‏هاى پس از جنگ جهانى دوم به صخره ‏هاى سخت «جنگ سرد» بر خورد و هرکه در سازمان‏ هایى مانند «کار و فرهنگ» اشتغال داشت مجبور به موضع‏گیرى، له یا علیه اتحاد جماهیر شوروى، شد. این موضع‏ گیرى براى علاقمندان سینما به‏ویژه آسان به نظر مى‏رسید. هالیوود در اوج دوران کلاسیک اش بود و هر هفته چندین شاهکار تازه خلق مى‏ کرد، اما سینماى شوروى از دوران پرشکوه‏ش در دهه‏ ۱۹۲۰ به سخیف‏ ترین ثناگویى‏ ها براى استالین رسیده بود. چپ کمونیست بودن به معنى محکوم کردن کلاسیک هاى هالیوود و تجلیل از پروپاگانداى مبتذل استالینیستى بود.

   چنین رویکردى براى بازن ناممکن بود؛ بازن در ۱۹۵۰ مقاله ‏اى با عنوان «اسطوره‏ استالین» در اسپرى منتشر کرد و در آن نشان داد که بازنمایى تاریخ در فیلم ‏هاى عصر استالین کلاً مغایر با شاهکارهاى سینماى شوروى در دهه‏ ۱۹۲۰ بوده و این فیلم‌ها، به‌جای پرداختن به پیچیدگى‏ ها و تضادهاى موجود در حرکت ‏ها و روندهاى تاریخ، به طرح یک «ذهن بزرگ» اسطوره ‏اى مى‏ پردازند. در این نقطه بازن راه خود را نه تنها از دنیاى آکادمیکى جدا مى‏ کرد که کل سینما را صرفاً نشانه ‏اى از فقر فرهنگ مدرن مى‏ دید، بل‏که همچنین از چپ کمونیستى ‏اى فاصله مى‏ گرفت که سینماى آمریکا را به‌کل تکفیر مى ‏کرد. در نتیجه‏ این موضع سیاسى و فرهنگى مستقل بود که بازن مصمم شد مجله‏ سینمایى کایه دو سینما را راه ‏اندازى کند: به اذعان خودش، اگر دیگر نمى‏ توانست انبوه مخاطبان را مانند گذشته آموزش دهد، پس بایست به کافه ‏هاى ساحل چپ عقب ‏نشینى مى‏ کرد و نسل آینده‏ منتقدان را آموزش مى‏ داد و به این ترتیب برنامه‏ فرهنگى خود را، به ‏شکلى غیرمستقیم‏ تر، پى مى‏ گرفت. کم‏تر ابتکار فرهنگى ‏اى تا به این اندازه قرین موفقیت شد. مجموعه‏ اى از منتقدان جوان کار خود را با نوشتن در صفحات کایه دو سینما در دهه‏ ۱۹۵۰ آغاز کردند، منتقدانى که خود بعدتر به کارگردانان مشهورى بدل مى‏ شدند: کلود شابرول، ژان – لوک گدار، ژاک ریوِت، اریک رومر، و فرانسوا تروفو. همین منتقدان بودند که «نظریه‏ مؤلف» را شرح ‏و بسط دادند، نظریه ‏اى که همچنان بر بخش عمده ‏اى از گفتمان انتقادى و تجارى در باب سینما سیطره دارد، و همین منتقدان بودند که مجمع معظمى از کارگردانان آمریکایى ساختند که تا به امروز هم کم ‏وبیش استوار مانده است.

چهارصد ضربه

چهارصد ضربه

   در سال ۱۹۵۹، گدار نبردهاى فرهنگى در دهه‏ ۱۹۵۰ را این‏گونه جمع ‏بندى مى ‏کرد: «پیروزى ما در اثبات این اصل بود که فیلمى از هیچکاک، براى مثال، به اهمیتِ کتابى از آراگون است. با کار ما، مؤلفان سینما سرانجام وارد تاریخ هنر شدند.» این اظهاراتِ پیروزمندانه زمانى از زبان گودار گفته مى‏شد که بازن مرده بود. ناخوشى همه‏ عمر با او بود و در نهایت هم سرطان خون او را از پا در آورد، درست در همان روزى که فرانسوا تروفو اولین روز فیلم‏بردارى اولین فیلم‏ش، چهارصد ضربه، را پشت سر گذاشته بود. در میان آن «ترک‏هاى جوان» که در کایه دو سینمامى‏ نوشتند، تروفو بیش از همه به بازن نزدیک‏ بود. بازن زمانى به تروفو برخورده بود که تروفو نوجوان بزهکارى فیلم ‏باز و عاصى از زندگى در جمع خانواده بود، و این بازن بود که او را به خانه‏ خود برد و او را مثل پسر خود پرورش داد. نکته‏ اى معمایى در این تقارن هست، در این که تروفو باید از صحنه‏ اولین فیلم‏بردارى به بستر مرگ منتقدى مى‏ شتافت که چنان تلاشى براى قادر ساختن یک نسل تازه به خلق نوع تازه‏ اى از فیلم‏سازى کرده بود.

   بازن در دهه ‏هاى متعاقب مرگش در محاق افتاد. نه تنها نظریه‏ پردازان توجه به آثار او را عار مى ‏شمردند که جایگاه منتقد، که اهمیتى حیاتى در برنامه‏ بازن داشت، اساساً تغییر کرد – استودیوهاى فیلم‏سازى به تولید و پخش آثارى در ابعاد کلان رو آورده بودند که دیدگاه‏ هاى این یا آن منتقد کم‏ترین تأثیرى در کارکرد آن نداشت. با این حال، آثار بازن (مقالات مدون‌شده در دو مجلد سینما چیست؟) به ‏لحاظ نظرى پیچیده‏ تر از آن اند که ناقدان او مى‏ پنداشتند، و در حال حاضر نسل دیگرى از نظریه ‏پردازانِ برخوردار از بینش تاریخى را به خود مشغول داشته ‏اند. البته، برخى بر این باور اند که ظهور تصویر دیجیتالى فرضِ بنیادینِ بازن در مورد رابطه‏ نمایگانىِ موضوعات و بازنمودهاى‏شان را متزلزل مى‏ کند. اما اگر این امکان هست که تصاویر دیجیتالىِ نا – نمایگانى خلق کرد، این نکته هم هست که عمده‏ تصاویر دیجیتالى همچنان توان خود را از رابطه ‏اى نمایگانى با واقعیت مى ‏گیرند. در نهایت، به موازات افزایش محمل ‏ها براى ارائه‏ تصاویر بصرى، نقش منتقد/ میراث‏بان هم هرچه بیش‏تر برجسته خواهد شد. آثار بازن همچنان آکنده از درس ‏هایى براى زمان حال اند و عنوان «بزرگ‏ترین سینمایى ‏نویس» همچنان برازنده او است.

نقل از شماره ۲ «سینما-چشم»، ویژه آندره بازن

لطفاً نظر خود را اضافه کنید