آواهای عاشقانه مارگریت دوراس

0

در چند ماه گذشته مراکز بزرگ فرهنگی دنیا٬ رترواسپکنیو‌های متعددی برای مارگریت دوراس برگزار کردند. نوشته زیر ترجمه متنی است که فیلم کامنت درباره آثار سینمایی مارگریت دوراس منتشر کرد. در ادامه مصاحبه خیالی مجله ورستیل با مارگریت دوراس را میخوانیم و برگزیده‌ای از فیلمهای دوراس و مستند‌هایی درباره این فیلمساز در ادامه می‌بینیم.

                                                                  —————————————————————

آواهای عاشقانه

 دیوید ارنستاین

ترجمه مهدی امیدواری

رترواسپکتیو آثار مارگریت دوراس که اخیراً در مرکز لینکلن نیویورک برگزار شد٬ موقعیتی است که ۱۸ سال بعد از مرگش جایگاه او در تاریخ سینما را بررسی کنیم. برای مدتی «هیروشیما عشق من»٬ فیلمنامه‌ای که او برای الن رنه نوشت به موفقیت تجاری دست یافت و اکنون نیز یکی از آثار ماندگار سینمای هنری است٬ اما فیلم‌هایی که از سال ۱۹۶۹ خودش ساخت٬ و با «تخریب»٬ شروع شد با کمال تعجب پایان خوشی نداشتند.

او با نام مارگریت دونادیو در سال ۱۹۱۴ در ویتنام کنونی به دنیا آمد. در طول زندگی خود ۴۷ کتاب نوشت و ۱۹ فیلم ساخت و در آثارش بیش از هرچیز به عشق پرداخت. عشقی که دوراس از آن سخن می‌گوید شخصی‌تر و آتشین‌تر از آن‌چیزی است که در سینما می‌بینیم. «هیروشیما٬ عشق من» صدایی بود که دو صحنه جنگ جهانی دوم را با نشان دادن یک رابطه عاشقانه بین یک بازیگر فرانسوی (امانوئل ریوا) و یک مرد ژاپنی در هیروشیما٬ شهری که بمباران اتمی شد٬ به هم متصل می کرد. این رابطه برای بازیگر که به هیروشیما آمده‌بود تا در فیلمی درباره صلح بازی کند٬ یادآور رابطه‌ عاشقانه‌اش با سربازی آلمانی در زادگاهش٬ نورس در فرانسه بود.

مجاورت نماهای مسحورکننده هیروشیمای بعد از جنگ در کنار تصاویر آرشیوی انفجار بمب اتمی٬ به‌نوعی بازسازی قتل‌عام و تصاویری نو از بازماندگان جنایت است.فیلم در فواصل مختلف به رابطه عاشقانه بازیگر و سرباز آلمانی ارجاع می دهد٬ که توسط نیروهای متفقین در روزهای آخر جنگ کشته شده‌بود. چون رابطه عاشقانه او با این سرباز به عنوان همکاری با قوای اشغالگر تعبیر می‌شود او مجازات می‌شود٬ سرش را می‌تراشند و توسط والدین شرمسارش زندانی می‌شود چون از این‌که او به دست جماعت خشمگین بیفتد می ترسند. نهایتاً٬ او به پاریس می‌رود و بازیگری می‌شود که ما اکنون در هیروشیما می‌بینیم.

واضح است که بین مرگ یک سرباز آلمانی و قتل‌عام دسته‌جمعی هیروشیما تفاوت بسیاری وجود دارد٬ تمرکز دوراس-حتی در اوایل دوران سینماییش- بر صدای بازیگران اصلی فیلم است. در «هیروشیما٬ عشق من»٬ صدای ریوا و اوکادا را بر روی هم می‌شنویم٬ که در فواصل سخن می‌گویند: اوکادا سؤال می‌پرسد٬ و ریوا با ارجاعی به گذشته‌اش و واکنشی به آیند‌ه‌اش حرف می‌زند. این یک مکالمه عادی نیست و حتی یک سخنرانی نمایشی رئالیستی نیست. بیش از هرچیزی می توان آن را به اپرا شبیه دانست. انتخاب هوشمندانه کلمات توسط دوراس٬ و آگاهی از تأثیر شنیداری آنها٬ به یک اوج در انتهای فیلم ختم می‌شود.ریوا به عشق ژاپنی‌اش می‌گوید:«تو هیروشیما هستی» و او پاسخ می‌دهد:« و تو نورس فرانسه هستی». در اینجا هر داستان شخصی به سرنوشت یک ملت گره خورده‌است.

در دهه ۶۰ این داستان بسیار چالش‌برانگیز بود و امروز حتی مهم‌تر است٬ فیلم به نحوی سنت تصویری فیلمهایی که درباره تاریخ معاصر هستند را به چالش می‌کشد. دغدغه‌های دوراس بیش از آنکه با تاریخ مرتبط باشند٬ با زندگی واقعی مرتبط بودند. دوراس در فیلمهایش٬ دنیای انحصاری خودش را خلق کرد٬ که به نوعی متکی بر کاوش احساسات نادر و آتشین انسان‌ها بود. دنیای او درحالی که ناظری گذرا بر دنیای شناخته‌شده ما بود٬فضایی انتزاعی نظیر فیلم‌های علمی-تخیلی داشت.

«گفت نابودش کن» در هتلی ییلاقی اتفاق می‌افتد که به جنگلی ختم می‌شود و در‌آن جان مهمانان خوش‌لباس هتل (مایکل اونس‌دیل٬ هنری گارسین٬ نیکول هس٬ کاترین سلرز)  در روایتی شبیه«تعادل ظریف» ادوارد آلبی تهدید می‌‌شود. با اینکه نمی توان از نظر دور داشت که فیلم یک «فیلم هنری» پیشرو نیست٬ دوراس فیلم را اینگونه توصیف می‌کند: متنی که می‌تواند « کتابی باشد که خوانده‌شود یا بازی شود یا به فیلم تبدیل شود یا دور ریخته‌شود.» نکته اصلی این است که این یک  «کتاب» است٬ چون برای دوراس همیشه ادبیات در اولوویت است. اینکه لونس‌دیل- کسی که به زودی مهمترین تحلیل‌کننده دوراس تبدیل می‌شود- نقش فردی به نام «استاین» را بازی می‌کند. نام او از رمان مشهور دوراس با نام «شیدایی لل و. استاین» گرفته‌شده‌است٬ که مهمترین کار کل کارنامه هنری او محسوب می شود.

«شیدایی لل و. اشتاین» که در سال ۱۹۶۴ نوشته‌شد٬ در روستای کوچک اس‌تالا در فرانسه اتفاق می‌افتد و در آن شخصیت اصلی که نامزد مایکل‌ریچاردسون است نامزد خود را در چنگال زن مسن‌تری به نام ان-ماری استرتر می‌بیند که در یک خانه ییلاقی در «تاون بیچ» زندگی می‌کند. این اتفاق بسیار ناراحت‌کننده ٬ زندگی او را تا دهه‌ها تحت تأثیر قرار می‌دهد. این شکست عشقی همچون یک صاعقه در همه آثار دوراس نمود پیدا‌کرد به‌خصوص در «آواز هند» که اقتباسی از بخش دوم «شیدایی لل و. اشتاین» است و می‌تواند یک رقص-درام باشد.   در ابتدا دوراس نمایش‌نامه‌ای با عنوان « آواز هند٬ معاون سفیر»  به تهیه کنندگی پیتر هال کارگردان برتانیایی نوشت٬ اما اجرا صورت نگرفت و «آواز هند» به فیلم تبدیل شد. بازیگران این فیلم ( دلفی سیریگ٬ متیو کریر٬ کلود مان و لونسدیل در میان آنها) در یک ویلای مجلل بدون تبادل هیچ کلمه‌ای راه می‌روند.

فضای فیلم اس-تالای «شیدایی لل و. اشتاین» نیست بلکه لاهور هند در دهه ۳۰ است. صداهای خارج صحنه (بخصوص آنهایی که متعلق به دوراس و فرانس لبرون) هستند از اتفاق دراماتیکی که به نظر اتفاق نیفتاده‌است خبر می‌دهند.در عوض به ما گفته‌می‌شود که چگونه آن‌ماری استرتر کل جامعه را با قدرت سکسی خود تحت تاثیر قرار داد و معاون کنسول فرانسه را دیوانه کرد.این جنون به شکلی دیگر در فیلم نمایان می‌شود بخصوص زمانی که لونس دیل مستخدم خود را آناماری‌گاردی صدا می‌زند.این صدا به نوبه خود به عنوان نسخه آلترناتیو آوازهند  که دوراس در ۱۹۷۶ ساخت به آن اشاره می‌‌ کند با عنوان «نام ونیز در کلکته». این در واقع نسخه دیگر  موسیقی متن «آواز هند» است در نمایی که در خانه اشرافی در پاریس فیلمبرداری شده. همین تداوم صداها در کارهای مختلف دوراس به ما ثابت می‌کند که در سینمای دوراس صدا بر تصویر ارجحیت داشت.

البته این به این معنا نیست که دوراس جنبه‌های بصری سینما را نادیده می‌گرفت٬ بلکه با روشی رادیکال با آن برخورد می‌کرد. این رویکرد به زیبایی در «کامیون»(۱۹۷۷) با بازی ژرار دوپاردیو و خود دوراس٬ که بیشتر در خانه خود فیلمساز فیلمبرداری شده٬ نمایان است. او درحالی‌که روبروی دوپاردیو پشت میز نشسته٬ داستان راننده کامیونی را روایت می‌کند که در حال سفر با زنی درکنار جاده برخورد می‌کند. فیلم بیش از این‌که درباره این راننده کامیون و زن باشد٬ درباره موقعیتی است که ساخته‌می‌شود. «کامیون» موفقیت تجاری نداشت ولی در جشنواره کن مورد استقبال قرار گرفت. پاولین کیل منتقد نیویورکر‌٬ به شدت تحت تأثیر قرار گرفت ومقاله‌ای در نیویورکر که عنوانش به «جنگ ستارگان» مربوط بود٫ درباره فیلم نوشت.

کیل نوشت:«  فیلم جورج لوکاس نویسنده-کارگردان  به بازاریابی تجاری احتیاج نداردولی درواقع این فیلم از هرچه او را از تماشاگر عام دور کند٬ پرهیز می‌کند.» «کامیون» حتی تلاش نمی‌کند نشان دهد با چنین مخاطبانی قصد ارتباط دارد-که برای کیل بسیار جالب است.« مطابق عادت کودکی٬ افراد به سینما می‌روند تا قصه‌ای را ببینند…هرگاه فیلم به یک نمای خارجی کات می‌خورد٬ یک جریان رویاگونه شما را جذب می‌کند٬ با این‌که شما مطمئن هستید که چیزی به‌جز کامیون و فضای بیرون را نمی‌بینید٬ شما تا نیمه رویا می‌روید و اتفاق واقعی رخ می‌دهد.ولی «جنگ‌ستارگان» به ما نشان می‌دهد که فیلم‌های واقعی دیگر مثل قبل نیستند.

دوراس قصد نداشت که داستان‌های پرشور خود را جایگزین فیلم‌های واقعی کند٬ با این‌حال به کمک شخصیت واقعی یان آندریا به ساختن فیلم‌های منحصر به‌فرد خود ادامه داد.  یکی از دوستداران «آوازهند»٬ به نام یان‌اندریا در سال ۱۹۸۰ به دنیای دوراس وارد شد و به او کمک کرد تا الکل را ترک کند. این داستان در کتاب «ام‌دی» (۱۹۸۳) مورد استقبال منتقدان قرار گرفت. علاقه شخصی  دوراس به آندریا کم‌کم به یک تعلق فکری تبدیل شد. بول اوژیه در «آگاتا» و «درسهای ناتمام» (که بازسازی رمان بیوگرافیک او در ۱۹۸۱ با نام «دیوار دریا» بود) الهامی از آندریا بود. این داستان توسط رنه کلمان هم در «دوران خشم» ۱۹۵۷ روایت شد. با آنکه در نسخه رنه کلمان٬ آنتونی پرکینز و سیلویا مانگانو نقش دوراس و برادرش را بازی می‌کنند٬ تنش‌های عاطفی آنها تا حد زنای‌محارم پیش‌ نمی‌رود٬ ولی در«آگاتا» علناً به آن اشاره می‌شود. هیچ چیز در فیلم دراماتیزه نشده‌است ( آندریا و اوژیه در لابی هتلی در سواحل نورماندی قدم‌می‌زنند جایی که  صحنه فیلم‌برداری «آوازهند» ۱۹۷۴ هم بوده‌است )٬ بدون اینکه هیچ‌گونه حس متعارفی وجود داشته‌باشد.

نظر دوراس درباره بازیگری عجیب است. ژان مورو بازیگری‌است که بیش از هر بازیگری با کارهای او شناخته‌شده‌است. او در فیلم «مداراتوکانتابیلو» ۱۹۶۰ به کارگردانی پیتر بروک٬ و کار خود دوراس «ناتالی گرنگر» ۱۹۷۲ بازی کرده‌است. هر دو داستان درباره کودکانی‌است که در هیاهوی داستان‌های مبهمی از قاتلان زنجیره‌ای٬از درس موسیقی سر باز می‌زنند. مورو در فیلم اول نقش کلیدی ندارد و حتی در فیلم دوم (فیلم مارگریت دوراس) کمتر دیده می‌شود٬ و در آن با زن دیگری که نقش آن را لوسیا بوز بازی می‌کند٬ خانه نشین است.رابطه این دو زن هیچ‌گاه تعریف نمی‌شود٬ و سکون مجازی آن‌ها تنها با حضور فروشنده ماشین لباس‌شویی ( که نقش آن را ژرار دوپاردیو در اولین نقش‌آفرینی سینمایی خودش بازی می‌کند)٬ به هم می‌خورد. به‌وضوح او که برای این کار مناسب نیست٬ بازی پرانرژی٬ سخت و بعضاً نامرتبطی ارائه می‌دهد٬ و درانتها او را می‌بینیم که در همسایگی پرسه‌می‌زند که می‌تواند اشاره‌ای به بیماری عقلانی او داشته‌باشد. بازی دوباره این بازیگر در «کامیون»٬ سال‌ها بعد بسیار دیدنی‌است.

همه این‌ها دربرابر برخورد دوراس با بول اوژیه٬ ماتیو کریر و دومینیک ساندا در «جدال شبانه» ناچیز است. داستان درباره یک مرد و زن است که بدون اینکه همدیگر را دیده‌باشند و تنها به‌وسیله تلفن رابطه عاشقانه‌ای دارند. این‌که این سه بازیگر قرار است در فیلم‌نامه چه نقشی دارند٬ مشخص نیست. حتی نمی‌دانیم چرا آن‌ها را فقط در چند نما می‌بینیم٬ که در آن فقط نشسته‌اند و گریم بر چهره دارند٬ مثل اینکه قرار است برای ایفای نقش آماده شوند ولی بعد از آن اتفاقات چندانی نمی‌افتد. آنچه در ادامه می‌بینیم٬ جاده‌های خالی٬ گودال‌های آب و سقف‌‌های در حال تعمیر است که بر روی آن‌ها صدای بازیگران را می‌شنویم. این ضدتکنیک توسط دوراس در کارهای کوتاهی که از نماهای «آگاتا» ساخت ( «سزاره» ۷۸ و «مرد آتلانتیک» ۸۱) هم استفاده‌شده‌است.

در کمال تعجب دوراس کارنامه سینماییش را با یک کار متعارف به پایان برد. «بچه‌ها» که کتابی بود که او در دهه ۱۹۷۰ برای کودکان با عنوان «آه ارنستو» نوشته‌بود٬و بعدها توسط ژان-ماری استراب و دانیل هیویه در ۱۹۸۲ با عنوان En Rachachant ساخته‌شد ( فیلمی که دوراس آن را چندان دوست نداشت). داستان درباره پسربچه‌ای است که دوست ندارد به مدرسه برود چیزهایی که نمی‌داند یاد بگیرد.«بچه ها» این داستان را به یک فیلم بلند بسط می‌دهد و نقش ارنستو توسط یک بازیگر بالغ ایفا می‌شود. با آنکه فیلم سرگرم کننده است٬ برای آثار دوراس کمی غیر معمول است. از آن مهمتر اینکه فیلمبرداری خیلی معمولی است و بازیگران نقش آدم‌های واقعی را بازی می‌کنند و کلمات را کاملاً به صورت روزمره بیان می‌کنند.

این‌که دوراس نتیجه گرفت فیلم‌ساختن به این شیوه٬ باید در راستای بیان کلمات باشد٬ همواره این ایده را تداعی می‌کند که موفقیت رمان عاشق در سال ۱۹۴۸ هم در نزد منتقدان و هم در بین خوانندگان٬ او را در موقعیتی قرار داده که او را از فیلم‌سازی دور کرده‌است. برداشت آزاد ژان ژاک آنوی از این داستان در سال ۱۹۹۲٬ که روایتی دیگر از «دیوار دریا» بود و به نحوی با داستان او زمانی که خانواده‌اش سعی می‌کردند با یک مرد چینی پول‌دار او را مرتبط کنند٬ همخوانی داشت٬ یک روایت اروتیک باکلاس بود. دوراس در سال ۱۹۹۱ بار دیگر «عاشق» را بازنویسی کرد٬ این بار باعنوان «عاشقی از شمال» چین٬ که به نحوی بازسازی عاشق بود٬ و جزئیات بسیاری به آن اضافه شده‌بود٬ که به نحوی اصلاح دیدگاه آنوی نسبت به رمان نیز بود.

دوراس آخرین حضور خود در سینما را در دو مستند که در سال ۱۹۹۳ توسط بنوآ ژاکوب ساخته‌شد تجربه کرد٬ در مستند  «نوشتن»٬ او پروسه کار و نوشتن خود را شرح می‌دهد٬ و در مستند «مرگ هوانورد جوان انگلیسی»٬ او بر سر قبر خلبان انگلیسی می‌رود که در جنگ جهانی دوم کشته‌شد و همجنس‌گرا بود. این داستان به نحوی با رابطه دوراس با یان آندریا مرتبط بود٬ چون آندریا هم همجنس‌گرا بود.آندریا به حمایت عاطفی دوراس احتیاج داشت چون عاشق مردی شده بود و متوجه شده بود آن مرد همجنس‌گرا نیست. علاقه دوراس به آندریا٬ یاد‌آور مصاحبه بی‌نظیر او با الیا کازان در ۱۹۸۰ در کایه‌دوسینما بود٬ با عنوان «مرد در بحران». دوراس تحت تأثیر فیلم «رود وحشی» الیاکازان قرار گرفته‌بود که در آن یک مأمور قانون در دره تنسی سعی می‌کند پیرمرد لجبازی را قانع کند تا خانه خود را ترک کند تا سدی  روی رودخانه ساخته‌شود. مونتگمری کلیفت در نقش مأمور٬ که از لحاظ فیزیکی در وضعیت مناسبی نبود٬ وقتی از رمیک درباره علاقه‌اش به خود می‌شنود٬ بر خود می‌لرزد. دوراس این لحظه را «موقعیت تازه عشق» می‌نامد٬ این نکته الیا کازان را به وجد می‌آورد.

«موقیت تازه عشق» که او درباره‌اش با کازان سخن گفت در دوکتابش نمایان است اولی «چشمان آبی٬ موی سیاه» که در آن از سرخوردگی و برخورد با آندریا سخن می‌گوید و دیگری «یان آندریا استاینر»٬ که در آن دوراس به داستان‌های شخصیش می‌پردازد. آندریا خاطرات شخصیش از رابطه با دوراس را  در «این‌است عشق» ۱۹۹۹نوشته‌است٬ ولی پیش از آن او به دوراس کمک کرد٬ تا آخرین کتابش همه‌چیز را به اتمام برساند که شامل آخرین کلماتی بود که او گفته‌است که این‌گونه خاتمه می‌یابد:« زودتر بیا٬ من دیگر نه دهانی دارم و نه چشمی».

                                               ——————————————————————————

مصاحبه‌ خیالی با مارگریت دوراس

نیکلا موتون بَرِی و اولیویه کوفوریه

برگردان سارا سمیعی

-در سال ۱۹۹۶ تصمیم گرفتید که همه چیز را کنار بگذارید و دیگر حتی یک کلمه هم ننویسید. آیا مایلید این مسئله را عمیق‌تر بشکافید: منظورم این موضوع است: چیزی برای روایت نداشتن.

مارگریت دوراس: آدم بارها اجازه می‌دهد که به بازی گرفته شود. درست قبل از سال ۱۹۹۶ من کتابی را با این نام نوشته بودم: «همه‌اش همین است». بله رویدادهایی در زندگی پیش می‌آید، کمی شبیه به شوری که گریز از آن ممکن نیست. من می‌توانستم به نوشتن ادامه دهم، می‌توانستم تا ابد به تکرار و تولید قطعه‌هایی از آثارم ادامه دهم.

– آثار شما واکنش‌های زیادی برنیانگیخته‌اند، آیا از کمبود بحث‌ و جدل در مورد آثارتان، افسوس نمی‌خورید؟

مارگریت دوراس:

 احمقانه‌‌ست! بی‌معنی‌ست! تمام عمرم موضوع جدل‌های بسیار بوده‌ام. من همیشه از چیزی به نام «دنیای ادبی» خود را جداکرده‌ام. می‌توانم بگویم که عناوین بسیار زیادی داشته‌ام که تنها‌ یکی از آنها با من در تناسب است و آن عنوانِ نویسندگی‌ست. نویسنده! نه نویسنده‌ی ادبی، بلکه نویسنده.

سال ۲۰۱۴… ۲۰۱۴ … پلیاد… همیشه مرا به شکلی مؤدبانه متهم کرده‌اند که درهم و نامفهوم می‌نویسم، گفته‌اند که دامنه‌ی  واژگانم محدود است و کسی نمی‌تواند بفهمد که گالیمار چگونه اجازه‌ می‌دهد کتابی از مرا با آن همه خطای گرامری منتشر کنند.

بحث و جدل؟ بله! زمانی که به عنوان روزنامه‌نگار برای لیبراسیون کار می‌کردم، دروان بحث‌انگیزی بود. مثل ماجرای گرگوری کوچک. بنابراین می‌توان دید که همیشه بحث و جدل در میان بوده است.

– این نقدها بیشتر مرتبط‌اند با اقتباس‌های سینمایی شما که به شکلی جدی زیر سؤال رفته‌اند…

مارگریت دوراس:

خب. دو مسئله مطرح است. فیلم‌هایی که خود ساخته‌ام. خودم آنها را نوشته و کارگردانی کرده‌ام. این‌ها فیلم‌هایی هستند که اکنون می‌توان در رده‌ی فیلم‌های هنری و پژوهشی قرارشان داد. آنها به سبک و روش خود من ساخته شده‌اند. وقتی از نگارش سینمایی‌ حرف می‌زنم، اعتقادم بر این است که این نگارش حتمن نباید روایی باشد و می‌توان به شکلی دیگر نیز کار سینمایی کرد. به‌هرحال من همکاری‌های سینمایی بسیاری داشته‌ام و این همکاری‌ها همیشه خیلی هم خوب پیش رفته است. «هیروشیما عشق من»، ساخته ی الن رنه، فیلمی کلاسیک است. اقتباس‌هایی نیز بوده‌اند که همه در جریان آنها هستند، مثل «عاشق» که ژان-ژک انو آن را ساخته است. ما با هم توافق نداشتیم اما او حقوق اثر را به‌دست آورد… اما این موضوع به من اجازه داد که کتابی خوب بنویسم، من بعد از چند سال توانستم «عاشق» را بازنویسی کنم و کتابی  با نام «عاشقی از چین شمالی» منتشر کنم، این کتاب درواقع فیلم‌-نوشته‌ی «عاشق» است… که از فیلم «عاشق» بسیار موفق‌تر بوده است.

– موضوع مهم دیگر این است که اغلب کارهای شما از برداشتی از زندگی واقعی‌تان در دوران شکوه استعمار فرانسه هستند. آیا این را می‌توان گونه‌ای نوستالژی به شمار آورد؟

مارگریت دوراس:

به‌هیچ‌وجه درست نیست که بگوییم: نوستالژی، استعمار تنها یک نوع طراحی صحنه است، گونه‌ای دکور.  دکورهای هندوچین که نامشان را می‌توان گذاشت: دوره‌ی هندوچین، اما پس از آن دکورهای دیگری به میان می‌آید که بیانگر دوره‌‌های دیگری در آثارم هستند. به‌هیچ‌وجه موضوع نوستالژی در بین نیست. من در این آثار بیشتر صدمات و شکست استعمار را شرح داده‌ام. توجه کنید به موضوع آثارم، موضوعاتی که درباره‌شان نوشته‌ام: مثل رابطه با مادر، مادری که بسیار قدرتمند و سلطه‌جوست اما لزومن در اوج نیست. رابطه‌ی عاشقانه، زنان، تحولات زنان. من در آثارم از فصل‌های منحصر به‌فرد گرم و مرطوب بسیار سخن گفته‌ام، از خشونت‌های اجتماعی. من اغلب از استعمار گفته‌ام اما نه از زرق و برق آن. از سفیدها گفته‌ام، سفیدهای طبقه‌ی متوسط و وضعیت‌شان در دوران استعمار.

من همچنین از قتل‌عام و نسل‌کشی سخن گفته‌ام.

– به دنبال از یاد بردن چه چیز هستید؟

مارگریت دوراس:

من می‌نویسم، انسان وقتی می‌نویسد، دیگر فراموش نخواهد کرد، بلکه به‌یاد خواهد آورد. این  ادعایی بیش نیست که بگوییم آدم در مقابل صفحه‌ی کاغذش تنهاست. من در این وضعیت به یاد می‌آورم. می‌توانم بگویم که آنچه را به‌یاد آورده‌ام از نو می‌نویسم، بازنویسی می‌کنم و تلاش نمی‌کنم چیزی را فراموش کنم: من برای مقابله با آنچه به ‌یاد می‌آورم و آن چیزهایی که نمی‌توانم فراموش کنم، بیشتر به نوشیدن پناه می‌برم.

– به نظر شما چه کسی قادر به ادامه‌ی حمل مشعلی‌ خواهد بود که شما برافروخته‌اید؟

مارگریت دوراس:

[سکوتی طولانی]

مشعل؟ برای روشن کردن چه چیز؟

افراد زیادی خود را وارث و ادامه‌دهنده‌ی راه من می‌دانند، اما به‌نظرم خیلی‌ها فقط گمان می‌کنند که مشغول نوشتن‌اند، فکرمی‌کنند که دارند کتاب می‌نویسند، در حالی‌که هیچ چیز نمی‌نویسند.

نوشتن باید همچون نیازی مطلق و اضطراری باشد.
بله دقیقن. چرا که نه؟

اما مشعل؟ نه! من رهبر یک جریان نیستم. برخلاف آنچه می‌گویند من به جنبش «رمان نو» تعلق ندارم. من فقط مارگریتدوراس هستم: میم. دال.

– به نظر شما در آینده ویژگی‌های اصلی و در مجموع ویژگی‌های جاودانه‌ی ادبیات چه خواهند بود؟

مارگریت دوراس:

همانطور که پیش از این هم گفته‌ام، نوشتن، نوشتن با هدفی مشخص، با سخاوت و بخشندگی، نه تظاهر به نوشتن، بلکه نوشتن به معنای واقعی و اعتقاد درونی به اینکه نوشتن ضروری‌ست.

– به‌نظر شما کتاب خوب، چگونه کتابی‌ست؟

مارگریت دوراس: نمی‌دانم

– اگر شما را به شام دعوت کنند، چه منویی به‌نظرتان ایده‌آل است؟

مارگریت دوراس:

پیش از آنکه از محتوا حرف بزنیم بیایید از فرم حرف بزنیم.

یک مهمانی شام ایده‌آل برای من، شامی‌ست در نُرماندی، ‌کنار دریا، در اقامتگاهِ «صخره‌های سیاه»ِ خودم. یا در طبقه‌ی اول خانه‌ام در پاریس، خیابان سن ژِرمَن دِ پرِه.

و آشپزی روستایی. من خودم مثل یک روستایی آشپزی می‌کنم. در سن ژرمن دِ پره یا در پره اُ کلر یا در پُتی-بنوا. منآشپزی روستایی نُفل را هم دوست دارم در خانه‌ای که با پول حاصل از رمان «سدی بر اقیانوس آرام»

خریدم… در آنجا خیلی دوست دارم آشپزی کنم و برای این کار وقت بگذارم. من زمانی آشپزی می‌کردم که دوستانم یا خواب بودند یا در حال گردش. تمام عصر را وقت داشتم و به آشپزی می‌پرداختم و لیست خرید را می‌نوشتم. این لیست‌های خرید در مجموعه‌ی پلیاد انتشارات گالیمار هم چاپ شده‌اند. «نباس حماقت کرد!»

غذاها باید حسابی پخته شوند و جا بیافتند. اگر در آشپزخانه لیموترش نباشد انگار هیچ چیز آنجا نیست.

و بعد: املت ویتنامی. املت ویتنامی و آشپزی روستایی چیزهایی‌ست که بسیار دوست دارم.

پسرم پس از مرگم یک کتاب آشپزی چاپ کرده است: آشپزی مارگریت دوراس. البته یان آندره‌آ او را از این کار برحذر داشته بود. بله خب این کتاب خیلی ادبی نیست.

من و فرانسوا میتران خیلی درباره‌ی آشپزی گفتگو کرده‌ایم، هرچند که من هرگز او را در حال خوردن مخفیانه‌ی خوراکزرد‌پره ندیده‌ام.

هنگام غذا خوردن، بهتر است در چه زمینه‌هایی حرف زده نشود؟

مارگریت دوراس:

هیچ، هیچ، شاید به‌جز ادبیات و نقد ادبی. اما به‌ جز این موارد، باید حرف زد و اندیشه‌ها را در هم آمیخت و جا انداخت.

– آثار صوتی مورد علاقه‌تان چیست؟

مارگریت دوراس:

مُدِراتو کانتابیله. ملایم و آهنگین، موزیکی همواره مرتبط با اشتیاق و شور. بویژه موقع غذا خوردن دوست دارم آن را بشنوم. ـ شاید جذاب‌ترین بخش غذا همین باشد- من موسیقی را زمانی دوست دارم که پیشروی روایی نت‌ها را به هم می‌ریزد، وقتی که در اوج انتظار و تعلیق و پیش‌فرض شنونده برای از سر گیریِ ماجرا، همه چیز قطع می‌شود. این نوع موسیقی برایم جذاب است. من ترانه‌های ساده را دوست دارم: مثل ترانه‌ی «وقتی که یاس‌ بنفش بشکفد»، یا «عشق من» (مون آمور)… همه‌ی آنچه به قبل از جنگ تعلق داشتند، یا آثاری کلاسیک‌تر مانند «هنر فوگ» از یوهان سباستین باخ. شما به خوبی در جریان هستید، در جریان قصه‌هایی که در آن وقتی پسربچه‌ها درس پیانو می‌گیرند، مادرانشان عاشق می‌شوند.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید