اصل لذت بصری

0

ترجمۀ فرهاد پروین 

چهل سال از انتشار مقالۀ کلیدی و انقلابی «لذت بصری و سینمای روایی» نوشتۀ  لورا مالوی، نظریه پرداز فمینیست سینما و سازندۀ فیلم های اکسپریمنتال می گذرد. مقاله ای که مالوی آن را نخستین بار در سال ۱۹۷۵ منتشر کرد و با آن رویکرد تازه ای را در نظریۀ فمینیستی فیلم، بنیان گذاشت.

مالوی در این مقاله بر اساس نظریات روانکاوانۀ فروید و لاکان و نیز نظریۀ نشانه شناسانۀ کریستین متز، به تحلیل سینمای هالیوود و سلطۀ نگاه خیرۀ مردانه بر آن پرداخت. نظریه ای که با گذشت و تحولاتی که در سینمای جهان اتفاق افتاده، هنوز هم معتبر و تاثیرگذار است.

لورا مالوی با نظریه اش، سه نوع نگاه خیره(gaze) را در سینما شناسایی و تحلیل کرده است: نگاه خیرۀ دوربین، نگاه خیرۀ شخصیت هایی که به یکدیگر نگاه می‌کنند و نگاه خیرۀ تماشاگر که همذات پنداری چشم چرایانه را با نگاه خیرۀ مردانه به زنان ترغیب می‌کند. به زعم مالوی، در این فرایند تماشا، جنس مذکر به سوژهٔ فعال روایت تبدیل شده و جنس مونث به ابژهٔ منفعل نگاه خیرهٔ تماشاگرانه‌ای که برای جنس مذکر تدارک دیده شده تبدیل می‌شود. مالوی در این مقاله،خواستار تخریب ساختار فیلم مدرن به عنوان تنها راه آزادسازی زنان از چنگ ابزار شدن جنسی می‌شود. او خواستاز حذف چشم چرانی از فیلم ها به وسیلۀ فاصله گذاری بین شخصبت زن و بیننده مرد می‌شود. مالوی تنها راه چاره برای این کار را در حذف مولفه‌های چشم چرانی می داند.

در مقالۀ زیر که  لورا مالوی آن را به درخواست نشریۀ سایت اند ساوند و به مناسبت چهل سالگی انتشار مقاله مشهورش نوشته، زمینه های سیاسی، اجتماعی و فرهنگیو نیز زیبایی شناختینگارش این مقاله را تشریح کرده و نشان می دهد که چرا هنوز به چارچوب تئوریک این نظریه معتقد است و از آن دفاع می کند. مقاله ای که به گفتۀ مالوی، عمدتاً و به طور نمادین، به دلیل اهمیتی که در زمان انتشارش پیدا کرد، تبدیل به بخشی از تاریخ سینما شده که همیشه محکوم به نادیده گرفتنش بوده است.
(سینما-چشم)

Laura Mulvey

در سال‌های گذشته تکه‌هایی از این داستان را در مقالات مختلف بازگو کرده‌ام، اما حالا به دعوت سایت اند ساوند و به مناسبت چهلمین سال انتشار مقاله ( لذت بصری و سینمای روایی)، قصد دارم تکه‌های گوناگون آن را یک‌جا جمع و داستان را کامل کنم. چهل سال زمان بسیار زیادی است. چهل سال قبل از آن٬ یعنی سال ۱۹۳۵، که یادآور وقایعی مثل بحران بزرگ اقتصادی٬ ظهور فاشیسم، و بروز قریب‌الوقوع جنگ جهانی دوم است، به نظر فاصله‌ای بعید با سال ۱۹۷۵ دارد. من شش سال بعد٬ در سال ۱۹۴۱ به دنیا آمدم. تاریخ تولد هر کس به نظر نزدیک‌تر به زمانی است که در آن به سر می‌برد. اما حالا٬ دهۀ ۷۰ به همان نسبتی که دهۀ ۳۰ از آن فاصله داشت٬ انگار متعلق به دوران دیگری است که نه تنها به خاطر جنگ جهانی٬ بلکه به دلیل افزایش شمار جنگ‌ها و همچنین شدت تغییرات سیاسی٬ اقتصادی، و اجتماعی ناشی از نئولیبرالیسم و جهانی شدن٬ فاصله‌ای بعید از ما دارد. همچنین تغییر فناوری رسانه‌ها٬ از سلولوئید و مکانیکی به رسانه‌های دیجیتال، نه تنها روش تماشای فیلم‌ها، که اهمیت ایدئولوژیک تماشاگر بودن را نیز عمیقاً تحت تأثیر قرار داده است.
این امر تا حدی عدم ارتباط مقاله ( لذت بصری و سینمای روایی) را با شیوه‌های جدید تماشای فیلم نشان می‌دهد که باعث شد کتاب مرگ٬ ۲۴ بار در ثانیه:‌ سکون و تصاویر متحرک را در سال ۲۰۰۶ بنویسم. اخیراً اشاره کرده‌ام که مقالۀ  لذت بصری و سینمای روایی ارزشی تازه، ناشی از گذر زمان و نوعی ویژگی آرکائیک که والتر بنیامین آن را ویژگی فناوری‌های از رده خارج قرن نوزدهمی می‌دانست، کسب کرده است. امروزه این مقاله عمدتاً و به طور نمادین به دلیل اهمیتی که در زمان انتشارش پیدا کرد، تبدیل به بخشی از تاریخ سینما شده که همیشه محکوم به نادیده گرفتنش بوده است.
با این حال، لحظه‌ای تاریخی که باعث به وجود آمدن این مقاله شد در درجه دوم به سینما مرتبط است و در درجه نخست، تابعی از فضای فکری و سیاسی جنبش رهایی‌بخش زنان است. در اوایل دهۀ ۷۰ میلادی، به گروه مطالعاتی زنان پیوستم که معمولاً آن را به عنوان گروه مطالعات خانواده می‌شناسند. در این گروه به بررسی دقیق آثار مهم مردان نظریه‌پردازی پرداختیم که در سنت‌های فکری متفاوت به تحلیل و بررسی ساختار خانواده و موقعیت زنان در آن می‌پرداختند. بعد از مطالعۀ آثار انگلس و لوی استراوس، به آثار فروید روی آوردیم. در نظریۀ روانکاوی فروید با مفاهیم و واژگانی آشنا شدیم که به طور مستقیم به مسائل مربوط به جنسیت و اینکه چطور سوژه انسانی با قوانین مربوط به جنسیت در جامعه تعریف می‌شود، می‌پرداختند؛ مفاهیمی مثل عقدۀ اودیپ که در آن مردان ارزشمندتر از زنان فرض می‌شوند. تأثیر این نظریه چنان بود که زنان را از منشأ رحمت تبدیل به برآورده‌کنندۀ نیازهای فیزیکی و اجتماعی جامعۀ مردسالار، از طریق بازتولید مکرر و بی‌پایان آنها، کرد. در همان دوران کتاب رنج رمانتیک نوشتۀ ماریو پراتز را نیز خواندم که تحلیلی دقیق از فرهنگ زن‌ستیز اواخر قرن نوزدهم بود و به خوبی مفهوم اضطراب اختگی در مردان را نشان می‌داد.
رمزگشایی از تصاویر با کمک این منابع چندان سخت نبود. این تصاویر معمولاً ظاهری افسونگر داشتند: شکلی از فتیشیسم بومی که علائم نه چندان پنهان‌شان را آشکار می‌کرد ــ نوعی نفرت مخفیانه که همه چیزش محصول ناخودآگاه جامعۀ مردسالار بود و زنان را جدا از سرکوبی که به آنها اعمال می‌کرد تعریف نمی‌کرد. این پروسۀ رمزگشایی نه تنها فمینیسم را به نظریه‌ای انتقادی مجهز کرد، که در عمل نیز روشنفکرانه٬ لذت‌بخش، و حتی مفرح بود.

peeping-tom-10
خط مشی مراحل اولیۀ جنبش رهایی‌بخش زنان بر بدن زن، به عنوان مکانی برای سرکوب، معطوف شد و بدن زن را بدل به ابزاری برای مبارزه٬ برای مثال تلاش برای دفاع از حقوق زنان در مسائلی مثل جنسیت و تولید مثل، کرد. سیاست بدن زن منطقاً منجر به تصاویری از بدن زن شد که موضوعات بازنمایی‌شده در آن رفته رفته کاملاً انتزاعی می‌شدند. نظریۀ روانکاوی، درست مثل نشانه‌شناسی٬ تصاویر جنسیت‌زدۀ زنان را خارج از چارچوب طبیعی یا ارجاعی آن بررسی می‌کند و معنای آنها را محصول جامعه‌ای می‌داند که این تصاویر را تولید کرده است. به طور خلاصه می‌توان گفت با اینکه سینمای هالیوود مورد مطالعاتی من در نگارش مقالۀ لذت بصری و سینمای روایی  بود و تنها مقاله‌ای که پیش از آن نوشته بودم راجع به هنرمند پاپ آن جونز بود٬ با این حال، استدلالم در هر دو مقاله از نظریۀ روانکاوی و مفهوم نظم مردسالارانه ریشه گرفته بود. هدفم استفاده از نظریۀ روانکاوی برای آشکارسازی ناخودآگاه جامعۀ مردسالار از منظر نظریۀ فمینیستی بود، که این دوگانه محتملاً متناقض فکری و سیاسی را ممکن می‌ساخت.
اما دست‌کم گرفتن اهمیت سینمای هالیوود، و از طرفی، ایدۀ جنبش آوانگارد تازه‌ای در سینما در مقالۀ لذت بصری و سینمای روایی اشتباه بود. در مقدمۀ کتاب لذت‌های بصری و سایر لذت‌ها (۲۰۰۹)، به تفصیل بیشتری در این باره سخن گفتم، اما مایل‌ام اینجا نیز به نکاتی چند اشاره کنم. بازۀ زمانی آغاز تا میانۀ دهۀ ۷۰ میلادی٬ نقطه عطفی در نقد فیلم و خودآگاهی در بریتانیا بود و از آنجا که من هم مشخصاً محصول آن زمان و تغییرات پرشتابش بودم٬ دو قطبی سینمای هالیوود/ سینمای آوانگارد را نمودی از وضعیت بینابین در آن دوران گذار می‌دیدم. هم به دلایل شخصی و هم به دلایل زیبایی‌شناختی، در مقاله‌ام از هالیوود مثال زدم. در درجۀ اول، بیش از هر چیز، این سینما بود که در آن دوران به دلیل فیلم دیدن زیاد تحت تأثیر پیتر وولن  (بعد از اتمام دانشگاه در سال ۱۹۶۳ با یک مدرک بی‌ارزش تاریخ از آکسفورد)٬ می‌خواستم درباره‌اش بدانم. سه عامل باعث شدند این دوره به پایان برسد: سینمای استودیویی که سینه‌فیل‌ها تحت تأثیر نشریۀ کایه دو سینما به آن علاقه‌مند بودند دیگر وجود نداشت؛ انواع جدیدی از فیلمسازی که روش‌های تازه‌ای برای اندیشیدن دربارۀ سینما در اختیارمان می‌گذاشت در حال ظهور بودند؛ و در آخر، جنبش رهایی‌بخش زنان که باعث شد نگاه جدیدی به فیلم‌هایی که پیش‌تر بی‌قید و شرط عاشقشان بودم بیاندازم. قبل از آن٬ با خوشحالی تمام و احتمالاً ناآگاهانه به تماشای فیلم‌های هالیوودی می‌نشستم، و مردانگی متناسب با سبک و زبان سینمایی فیلم‌ها را از پیش درست فرض می‌کردم. از این منظر٬ مقالۀ  لذت بصری و سینمای روایی به نوعی یک خود زندگی‌نامه هم محسوب می‌شد، چرا که شیوۀ مرا در تماشای فیلم تغییر داد٬ امکان نقد و تحلیل را در من پدید آورد و همچنین تمایل به سینمایی دیگر را برایم آشکار ساخت. اما همان‌طور که گفتم، این امر ناشی از دوران در حال تغییر بود: در دهۀ ۷۰ میلادی عرصۀ سینما، چه در زمینۀ نقد و چه فیلمسازی، توسط تجربه‌گرایان رادیکالی اشغال شده بود که در عین ارتباط با یکدیگر٬ بر هم تأثیرگذار نیز بودند. این نکته گاهی در نظر گرفته نمی‌شود که مقالات نظری نوشته‌شده و فیلم‌های تجربی ساخته‌شده در این دوران٬ خود در حال آزمودن نظریاتی حاصل مطالعات آکادمیک بودند. حتی نشریۀ اسکرین در دهۀ ۷۰ میلادی (نخستین بار مقالۀ لذت بصری و سینمای روایی  توسط این نشریه منتشر شد)، که روشنفکرترین مجلۀ زمان خود بود و بی‌پروا از اصطلاحات نامأنوس استفاده می‌کرد، توسط بخش آموزش انستیتو فیلم بریتانیا و پیش از تأسیس دانشکده‌های سینمایی در بریتانیا منتشر می‌شد.

laura-mulveys-male-gaze-theory-done-1-728
اما هالیوودی که آن زمان به خوبی می‌شناختمش، به نظرم بهترین نمونه برای آزمودن روانکاوی فمینیستی بود؛ فیلم‌ها تا حدی به دلیل سیستم ستاره‌محور هالیوود، اغلب دربارۀ نقش‌های جنسیت و سرشار از نمایش تمایلات جنسی بودند. تجسم عقده‌ها و غرایض فعال و منفعل نظریۀ فروید را می‌شد به معنی واقعی کلمه در مردانگی و زنانگی تصویرشده پیدا کرد. مفاهیم روانکاوانۀ نظربازی و فتیشیسم در زبان ساختاری سینمای هالیوود (مثل حرکت دوربین٬ تدوین٬ نما و نمای متقابل٬ نورپردازی٬ صدا و … ) جای گرفتند و لذت کنترل کردن نگاه خیره با لذت سبکی تکامل‌یافته‌تر در سینما آمیخته شد و هر دو به اندام تماشایی زنان اعطا شدند.
گرچه این ایده در نهایت جایی در مقاله‌ام پیدا نکرد، اما در اصل امیدوار بودم بتوانم ثابت کنم جنبه‌های زیبایی‌شناسانۀ نظربازی و فتیشیسم می‌توانند سبک ویژۀ سینمای هالیوود را از طریق شیوه‌هایی مثل آپاراتوس سینمایی٬ میزانسن و … که به اندازه جنسیت واضح نبودند، آشکار سازند. هنوز می‌توان هیچکاک و بیش از او استرنبرگ را به عنوان نمونه‌هایی برای این تصور باطل نام برد.

اما نگریستن به تجربۀ سینمایی آن زمان از منظر اکنون٬ که رابطۀ مخاطب و پردۀ سینما تغییر یافته و متحول شده است، به معنای درک اهمیت کلیدی ماهیت مادی تجربۀ سینما نیز هست. تاریکی سالن سینما٬ روشنایی پرده٬ میزان درگیر شدن مخاطب با فیلم٬ فراموش کردن خویشتن٬ همگی در پرداخت نظری مقالۀ  لذت بصری و سینمای روایی، نقشی کلیدی داشتند. اینها همه یادآور ماهیت دوران گذار بودند. نوار VHS اولین بار در دهۀ ۷۰ وارد بازار شد و در اوایل دهۀ ۸۰ میلادی به طور وسیع مورد استفاده قرار گرفت و تغییراتی ناگزیر در امر تماشای فیلم به ارمغان آورد که در دهه‌های بعد شتاب بیشتری نیز گرفت.
سبک مقالۀ  لذت بصری و سینمای روایی، عمیقاً ریشه در زمانۀ سیاسی خود داشت، اما از دیدگاه و روش شخصی من نیز ناشی می‌شد. در همراهی با اصول جنبش رهایی‌بخش زنان می‌خواستم مقاله‌ام صدای همۀ زنان باشد و نقشم را به عنوان نویسنده به خوبی ایفا کنم؛ این نکته در استفاده یا عدم استفاده از ضمایر شخصی در مقاله‌ام مشهود است. معمولاً در آثار نوشتاری یا شفاهی جنبش رهایی‌بخش زنان، به جای اول شخص مفرد، از ضمایر اول شخص جمع استفاده می‌شود.
مالکیت اشتراکی که فمینیست‌ها بر آن تأکید داشتند، در تعارض با مشکلاتی که در نوشتن داشتم قرار می‌گرفت. دانشگاه را به این دلیل که تصمیم گرفته بودم دیگر هرگز تلاشی برای روی کاغذ آوردن افکارم نکنم رها کرده بودم و بین سال‌های ۱۹۶۳ و ۱۹۷۳، واقعاً هرگز این کار را انجام ندادم. اما احساس تعلق به جنبش، چشم‌اندازی تازه به رویم گشوده بود؛ می‌توانستم با شرح عقایدم دربارۀ سرکوب زنان٬ مفهوم مردسالاری و مفاهیمی از این دست، مفید باشم و آسان‌تر از بیان خودم پرهیز کنم. همچنین از نظر سبکی٬ با استفاده از سوم شخص مفرد برای مردان و غیاب مشکوک هم‌ارز زنانه‌اش٬ کوشیدم توجه را به طور کلی به ماهیت مردانۀ فرهنگ و به طور خاص به تماشاچی سینمای هالیوود جلب کنم.
لازم به توضیح نیست که جایگاه تماشاگر در هالیوود، همیشه پیچیده‌تر از آن بوده که در مقالۀ  لذت بصری و سینمای روایی شرح داده شد، و مفهوم «نگاه خیره» همیشه توسط کسانی که به هویت جنسی خود یا انحرافات جنسی خود آگاه بودند مورد تخطی قرار می‌گرفته. کسانی که ممکن بود برداشتی برخلاف امیالی که بر پرده نمایش داده می شد داشته باشند. اما امروزه ساخت و فرض قرار دادن جایگاه تماشاگر، به سادگی فشردن یک دکمه است: با به تعویق انداختن روند فیلم و مکث روی یک ستارۀ محبوب٬ یک لحظه از فیلم٬ یک اندیشه و یا یک لذت. فیلم‌های قدیمی حالا می‌توانند رازهای پنهان خود را که تا فرا رسیدن دوران جدیدی که در آن به سر می‌بریم سربسته باقی مانده بودند، آشکار کنند.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید