اگر می‌خواهی نگه‌ام داری، دوست من …

2

تحلیل فیلم پاریس، تگزاس بر اساس نظریۀ زیبایی‌شناسانۀ کانت و واسازی ژاک دریدا 

۱ــ امانوئل کانت در کتاب نقد نیروی داوری یا نقد قوۀ حکم، چهار تعریف جزئی از زیبایی به دست می‌دهد که همراه با هم، تعریفی کلی از آن ارائه می‌کنند این چهار بیان از مفهوم لفظ زیبا، از شکل‌های منطقی کیفیت، کمیت، نسبت، و جهت به دست آمده‌اند. بیان اول و سوم (کیفیت و نسبت) برای موضوع تحلیلی این مقاله (فیلم پاریس، تگزاس اثر ویم وندرس) بیشتر مورد نیاز است و برای همین، به تشریح همین دو بیان اکتفا می‌کنیم.

نخست، کانت داوری ذوقی را از نظر کیفیت بررسی کرد؛ از این دیدگاه، ذوق نیروی ارائۀ حکم است دربارۀ ابژه، یعنی شیوۀ متصور شدن ابژه است فارغ از هر غرض ــ لذت ناشی از ادراک زیبایی از هر گونه بهره، سود، و علقۀ خاص رها است. مثلاً زیبایی چشم‌انداز جنگل هیچ بهره‌ای برای ما ندارد، و لذت و آرامش ناشی از تماشای این چشم‌انداز یکسر رها از بهره است. ابژۀ زیبا و اثر هنری بدون رابطه با میل، هوس، شهوت، و خواست مطرح می‌شوند؛ پس زیبایی، رها از بهره و سود تعریف می‌شود. نخستین تعریف جزئی که کانت ارائه کرده این است: «ذوق نیروی داوری و ستایش یک ابژه یا شیوۀ بیانگری است، از راه لذتی که از هر منفعتی مستقل باشد. ما موضوع چنین لذتی را زیبا می‌خوانیم». به عقیدۀ کانت، حکم به اینکه چیزی زیبا است، از «آگاهی به حضور این تصور توأم با حس لذت ناشی می‌شود». در اینجا، شخص از درک «نمود ادراک‌شده» احساس رضایت و لذت می‌کند و از این روی، حکم به زیبایی آن می‌دهد، درست مثل زمانی که ما از تماشای منظره یا چشم‌اندازی زیبا لذت می‌بریم و زیبایی آن را با هیجان بیان می‌کنیم. بنا بر نظر کانت، حکم ذوقی معرفتی نیست، یعنی متضمن هیچ معرفتی از آن چیزی نیست که مورد داوری قرار گرفته است. چنین حکمی یکسره پایه در احساسی دارد که کانت آن را «یک قوۀ کاملاً جداگانۀ داوری و تمیزگذاری» توصیف می‌کند. به علاوه، این احساس لذت، پاسخی است به بازنمایی یا ظهور مُدرَک، و نه به عامل یا مؤلفه‌ای مرتبط با وجود بالفعل امر نمایان‌شده. به ادعای کانت، اگر احساس لذت وابسته به وجود ابژه باشد، دیگر فارغ از علقه نخواهد بود.

کانت به منظور تأکید بر اینکه حکم به زیبا بودن چیزی، از لذت فارغ از علقه بر می‌خیزد، آن را از دو نوع لذت دیگر متمایز می‌سازد: لذت ناشی از امر مطبوع و لذت ناشی از امر خیر. به عقیدۀ کانت، هر دوی این لذت‌ها با نوعی کشش به سمت ابژه توأم‌اند و از این رو، در آنها علقه‌ای وجود دارد. او معتقد است که امر مطبوع، حواس را مستقیماً جذب می‌کند و در نتیجه، گرایشی به تملک ابژۀ مطبوع، یا در اختیار قرار گرفتن چیزی مانند آن، را در ما بر می‌انگیزد. به این ترتیب، لذت بردن ما به نحوی با وجود واقعی ابژه گره می‌خورد و بنابراین، لذتی فارغ از علقه نخواهد بود. همچنین، از آنجا که مایلیم شیء یا فعل خوب وجود داشته باشد، به همین جهت، نسبت به وجود واقعی خیر علقۀ مشابهی در ما هست. درست به عکس، حکم ذوقی صرفاً امری تأملی است؛ به عبارت دیگر، حکمی است که نسبت به وجود ابژه بی‌تفاوت می‌ماند و کیفیت آن را با احساس لذت و درد می‌سنجد. منظور کانت از عبارت بالا، این نیست که به طور مثال، کسی که به زیبا بودن فلان قالیچۀ شرقی حکم می‌کند کاملاً نسبت به وجود واقعی این قالیچه بی‌تفاوت است، بلکه مقصودش صرفاً این است که در حکم به زیبایی آن، توجه فرد مستقیماً معطوف به کیفیات بصری و ظاهر آن است تا وجود آن چیزی که چنین ادراک‌هایی را میسر می‌سازد. ممکن است در پی حکم ذوقی، علاقه یا تمایلی نسبت به وجود واقعی قالیچه یا نسبت به تملک آن پدید آید، ولی آن علقه و میل، مؤلفه‌های حکم ذوقی نیستند، بلکه آنچه ما را به حکم ذوقی می‌رساند لذتی است که در جریان تأمل دربارۀ زیبایی به وجود می‌آید و متأثر از تحقق یا عدم تحقق امر مورد تأمل نیست.

امر مطبوع، میل، هوس، اشتیاق، و شهوت را ارضاء می‌کند، و میان انسان و حیوان مشترک است. امر خیر چیزی است که آن را باارزش می‌شناسند، همچون کنش اخلاقی، که در نهایت دارای سود و بهره نیز هست؛ این امر ویژۀ موجودات عاقل است، خواه انسان و خواه فرشتگان. اما امر زیبا هیچ ربطی به میل و خواست و شهوت ندارد، سرچشمۀ آن حس است و به همین دلیل، ویژۀ موجودات زنده، خردورز، و حساس، یعنی خاص انسان است.

در گام سوم، کانت داوری ذوقی را از نظر نسبت بررسی کرد: او نشان داد که این داوری نمی‌تواند به هیچ قصد و غرضی وابسته باشد. در بررسی داوری ذوقی از نظر کیفیت، دیدیم که حکم ما به زیبایی نمی‌تواند به بهره و منفعت وابسته باشد؛ اینجا هم متوجه می‌شویم که چنین حکمی فارغ از نیت و غرض است ــ زیرا هر قصد و غرضی دست آخر به سود و بهره یا تصور و پندار بهره وابسته است. هنگامی که حکم بر زیبایی چیزی می‌دهیم، در واقع زیبایی را هدف نهایی و فرجام قطعی معرفی می‌کنیم؛ پس زیبایی، غایتی است بدون فرجام. زیبایی وقتی چون فرجام مطرح شود، یعنی خودش هدف باشد، جدا از تصور هر نوع فرجام دیگر مطرح می‌شود. اگر زیبایی را در خدمت هدفی متصور شویم، یعنی آن را ابزار رسیدن به غایت و منظوری قرار دهیم، آنگاه حکمی فرجام‌شناسانه داده‌ایم. در یک حکم زیبایی‌شناسانه نمی‌توانیم بگوییم: «این چیز زیبا است، چون برای رسیدن به آن هدف مناسب است»، باید مورد زیبا را در خود و برای خود زیبا بدانیم تا حکمی زیبایی‌شناسانه داده باشیم. خود زیبایی هدف و غایت است، و دیگر هدف، نهایت، و فرجام خاصی ندارد. مثلاً اگر گلی را از این جهت مفید دانستیم که به کار عطرساز یا داروساز می‌آید، حکم ما زیبایی‌شناسانه نیست. فیلم پرسونا برگمان را می‌توان به اهداف گوناگون تماشا کرد؛ مثلاً از آن در یک جلسۀ درس روان‌شناسی سود جست، یا از اشاراتش به موقعیت‌های سیاسی و اجتماعی جهت اثبات حکمی سیاسی بهره برد. اما اگر آن را فقط برای خود فیلم، یعنی در خلوص و کارکرد هنری‌اش تماشا کردیم، تنها در این حالت می‌توانیم ادعا کنیم که آن را به عنوان یک اثر هنری در نظر گرفته‌ایم. پس می‌توان از این دیدگاه زیبایی را چنین تعریف کرد: غایتی که خودش فرجام خود باشد، هماهنگی‌ و نظمی که به کاری نمی‌آید جز جلب توجه به نظم خود. به بیان دیگر، زیبایی شکل فرجامین یک ابژه است، در حالی که در خود بیانگر هدف و فرجام نیست. پس سومین تعریف جزئی کانت این است: «زیبایی شکل هدفمندی [غایت] در یک ابژه است، تا آنجا که بدون بیان هدف [یا غایتی] در آن ابژه وجود داشته باشد».

پاریس تگزاس

پاریس تگزاس

۲ــ اصطلاح «واسازی» که توسط بنیان‌گذار این نظریه، ژاک دریدا، وضع شد، برای نخستین بار به سال ۱۹۶۶ ــ هنگامی که دریدا، فیلسوف و آموزگار فرانسوی، مقاله‌اش با عنوان «ساختار، نشانه و بازی» را در همایشی قرائت کرد ــ در حوزۀ مطالعات ادبی و هنری مطرح گردید. هرچند دریدا هیچ‌گاه نخواست که واسازی یک مکتب نقد و شیوه یا روشی در نقد ادبی و هنری عنوان شود، با این وجود، در حال حاضر واسازی به یکی از کارآمدترین روش‌های تحلیل متون، و به باور بسیاری از منتقدان، به یکی از دشوارترین و پیچیده‌ترین این روش‌ها تبدیل شده است. با این حال، همچنان دلایل مهمی وجود دارد که واسازی را به عنوان یک روش تحلیل یا نقد، مورد شک قرار می‌دهد.

منطق تحلیلی بر اساس ماهیت تقابل دوگانه شکل می­گیرد. این منطق از متافیزیک افلاطون (که ریشه در تقابل دو جهان فیزیک و متافیزیک دارد)، تا دکارت (دوگانگی دکارتی)، هگل (ایده­آلیسم دیالکتیک) و مارکس (ماتریالیسم دیالکتیک) ادامه می­یابد. بر اساس این منطق، معنی هر وجودی، از تضاد آن با وجودی مقابل آن تعریف می­شود. در این منطق، رابطۀ بین دو سو یا دو قطب است که عامل حرکت و تکامل محسوب می­شود ــ همچون دوقطبی­­های روز/شب، سپیدی/سیاهی، مرد/زن که در آنها همیشه قطب یا جزء اول تقابل، بر قطب یا جزء دوم برتر پنداشته شده است. یک سو، برتر از سوی دیگر شمرده می­شود و این سوی برتر، محور یا مرکز تعریف سوی زیرین می‌گردد؛ همچنین حضور یک سوی برتر تقابل، به معنای غیاب سوی دیگر زیرین است. اما دریدا در منطق پارادوکسی مورد نظرش سویه­های این تقابل­ها را واسازی می­کند و این، البته به معنای «وارونه» کردن دو سوی این تقابل­ها نیست، یعنی دریدا قائل به این نیست که باید قطب زیرین به رو آورده شود (مثلاً این‌گونه نیست که جای اجزاء دوقطبی روز/شب را عوض کند و این بار بگوید دو قطبی شب/روز درست است). بلکه در منطق پارادوکسی، موضوع حضور جزء رویی تقابل­ها، به قیمت غیاب قطب دیگر زیرین، نفی می­شود و به جای آن بر «حضور» همزمان هر دو جزء تقابل‌ها تأکید می‌شود. به عبارت دیگر، اگر منطق تحلیلی، منطق «یا این، یا آن» باشد، منطق پارادوکسی، منطق «هم این و هم آن» است. دریدا همواره در نوشته‌های خود از عبارت «از سویی» و «از سوی دیگر» استفاده کرده، به طوری که دومی اولی را نفی کرده و تناقض به این شکل بازمانده که دو سوی هر تناقض به طور همزمان در حال کنش است.

دریدا با نقدی که بر زبان‌شناسی فردیناند دو سوسور وارد می‌کند، قطعیت در معنا را مورد نقد قرار می‌‌دهد. سوسور، زبان‌شناس سوئیسی، معتقد است که هر نشانه را دو سویه شکل می‌‌دهند که در تعامل با یکدیگر خصلتی ایجابی دارند. او اعتقاد دارد که هر نشانه از یک دال (صورت آوایی) و یک مدلول (صورت معنایی) تشکیل شده‌ است؛ از رابطه میان دال و مدلول، دلالت شکل می‌گیرد. دریدا اما با این نظریۀ سوسور مخالف است. دریدا معتقد است ما نمی‌توانیم بر این نکته پافشاری کنیم که هر دالی به اجبار مدلولی مشخص دارد. این قراردادهای میان انسان‌ها است که رخداد دلالت را موجب می‌شود؛ زیرا طرح یک دال، منجر به ایجاد مدلول نمی‌‌شود، بلکه با طرح هر دال، دالی دیگر در ذهن ما شکل می‌گیرد. بنابراین، هیچ‌گاه معنای قطعی و متقن از دال ساطع نمی‌شود، و معنا دائم به تعویق می‌افتد. بنا به عقیدۀ فیلسوفان پساساختار­گرا و از جمله دریدا، رابطۀ دال و مدلول رابطه­ای مستقیم و بسته نیست: هر دالی زمانی که به مدلول دلالت می­کند، آن مدلول با تغییر ماهیت خود به دالی تبدیل می­شود که نیاز به مدلولی دیگر دارد و این فرایند، بی‌پایان است. مثلاً زمانی که به فرهنگ واژگان مراجعه می­کنید، در مقابل هر مدخل چند واژه آمده است، در اینجا ما واژۀ مدخل را دال و واژۀ معنی‌کننده را مدلول می­نامیم؛ حال فرض کنیم که ما از واژه­های معنی‌کننده (مدلول­ها) مفهوم را به دست نیاوریم، آن زمان است که این مدلول­ها خود نقش دال را ایفا خواهند کرد. به عبارت دیگر، مجبور خواهیم بود برای پیدا کردن دلالت آنها، حال به دنبال معنی آنها بگردیم. در واقع، اینکه در فرهنگ واژگان، واژه­های معنی‌کننده خود مدخل هم هستند (یعنی نیاز به معنی دارند)، گویای این است که میان دال و مدلول تفاوت ماهوی وجود ندارد و ما در فرایند بی‌پایان دال­ها به دنبال یکدیگر گرفتاریم. در نتیجه، هر مدلولی نقش دال را کسب می­کند. دریدا با اعتقاد به اختیاری و قراردادی بودن دلالت (اینکه ما چگونه از نشانه‌های موجود در زبان به معنا می‌رسیم)، فرایند وارونه ساختن فلسفۀ غرب را آغاز می‌کند: او جسورانه مدعی می‌شود که کل تاریخ متافیزیک غرب، از افلاطون تا عصر حاضر، بر خطایی دیرینه و بنیادین بنا شده است: جست‌و‌جوی یک «مدلول متعالی» یا نقطۀ ارجاع بیرونی که بتوان مفهوم یا فلسفه‌ای را بر آن بنیان نهاد. این مدلول متعالی در صورت یافت شدن، منشأ منشأها و بازتاب خود تلقی می‌شود و معنای غایی را به دست می‌دهد و به گفتۀ دریدا، «فرجام اطمینان‌بخش ارجاع از نشانه‌ای به نشانۀ دیگر» را در اختیار قرار داده و اساساً به معتقدانش تضمین می‌دهد که قطعاً وجود دارند و واجد معنا هستند.

۳ــ چنان که گفته شد، از نظر دریدا، انسان همواره در انتهای زنجیره‌های دال و مدلولی که شکل می‌گیرد، به یک «مدلول متعالی» می‌اندیشد: مدلولی که خود، دال برای مدلول دیگری نباشد. در حالی که چنین چیزی هیچ‌گاه ممکن نیست، و انسان حدأکثر کاری که می‌تواند بکند این است که تا آستانۀ مدلول متعالی پیش آید، که همزمان، به معنای دور شدن حدأکثری از آن است. مثلاً ما می‌خواهیم معنی لغتی را از درون فرهنگ لغت بیابیم، اما فرهنگ لغت ما را به معناهای دیگری ارجاع می‌دهد و هیچ‌گاه به معنای نهایی دست نمی‌یابیم. در موضوع عشق نیز، عشق همچون دالی است که ما آن را بر معشوقی فرافکنی می‌کنیم و او را همچون مدلول متعالی در نظر می‌گیریم، در حالی که ما تنها می‌توانیم تا آستانۀ نزدیک شدن به معشوق، به عنوان مدلول متعالی، پیش برویم. همزمان، از این مرکز معنایی دور می‌افتیم و این مدلول، که آن را متعالی می‌پنداشتیم، دالی برای مدلولی دیگر می‌شود. این چرخۀ معناگریزی تا بی‌پایان جهان ادامه خواهد داشت. با این مقدمه، در ادامۀ این مقاله تلاش خواهیم کرد سکانس‌هایی از فیلم پاریس تگزاس اثر ویم وندرس را بر اساس نظریۀ زیبایی‌شناسی کانت و به کمک واسازی دریدا مورد مطالعه و تأمل قرار دهیم:

ــ فیلم پاریس، تگزاس دربارۀ مصائب یک عشق اتوپیایی است، در جهانی که هیچ چیزش اتوپیایی نیست. پاریس همچون یک مدینۀ فاضله یا یک مدلول متعالی در ذهن تراویس است و تراویس دوست دارد تگزاس واقعی خودش را به آن آرمان‌شهر خیالی نزدیک کند. یعنی تراویس به دنبال یک نوع رسیدن به تکامل از طریق عشق در زندگی‌اش است، که اما در دنیایی که پر از نقصان است، چنین چیزی امکان‌پذیر نیست. فیلم پاریس، تگزاس، بر این نکته متمرکز است که آدمی در هر جایی که هست، می‌خواهد برای خود آرمان‌شهری بنا کند. تراویس بنای آرمان‌شهر خودش را تا نزدیک به پایان می‌چیند، اما وقتی این بنا در آستانۀ کامل شدن است، ناگهان فرو می‌ریزد. این فرایند ساختن تا آستانۀ کامل شدن و سپس ویرانی، می­تواند دوباره و دوباره و تا بی­‌پایان جهان ادامه پیدا کند.

تراویس ابتدا تلاش کرده پاریس تگزاس/آرمان­شهر خود را در خانه­‌ا‌ش بنا کند، اما سپس با سفر کردن به نظر می‌رسد که به جست‌وجوی چنین ناکجاآبادی است. سپس برادرش او را پیدا می­کند و به خانه بازمی­‌گرداند و تراویس هم در واکنش، همراه فرزندش، به دنبال همسر خود می­رود. اما باز هم در آستانۀ تشکیل شدن دوبارۀ خانواده، تراویس ترجیح می­‌دهد دوباره به سفری در جست‌و‌جوی یک بی­نهایت، در جاده قدم بگذارد. موضوع جست‌و‌جوی بی­نهایت، در جایی که بی­‌نهایتی نیست، جستجوی «کامل» در جایی که «کامل» وجود ندارد، شاید بتواند درونمایۀ اصلی فیلم پاریس تگزاس در نظر گرفته شود. سکانس­های زیادی در فیلم وجود دارند که بر این درونمایه تأکید می‌کنند: از جملۀ این سکانس­ها می­توان به جایی اشاره کرد که برادر تراویس در حال بردن او با اتومبیلش به خانۀ خود است. در جایی، ناگهان متوجه می­‌شود که تراویس در اتومبیل نیست و وقتی دنبالش می­‌گردد، او را روی یک ریل راه‌آهن می­‌یابد: تراویس، از خود بی‌خود و بی‌اختیار، بدون هیچ حالتی در چهره­‌اش، با نگاه مصمم‌ رو به جلو در حال حرکت روی ریل قطار است ــ نمایی ریل قطار را در دل دشت نشان می­دهد که تا بی‌نهایت امتداد یافته است. همچنین، در این زاویه­ دید که تا بی­نهایت گسترده شده، مطلقاً هیچ‌چیز جز دو خط موازی ریل راه­‌آهن، دریک بیابان برهوت نیست. بنابراین طی یک سکانس شاید توضیح کاملی از آنچه تراویس اکنون هست و به دنبالش است، ارائه می­‌شود: مردی در جست‌وجوی بی‌نهایت، جایی در ناکجا، که همزمان، بی­‌نهایتی در آن وجود دارد و ندارد.

ــ طبق گفت‌وگوی تراویس و والت در ماشین، پاریس تگزاس نقطۀ شروع تراویس بوده است: جایی که در آن قرار است دو امر متضاد پاریس (با ویژگی‌های عمدۀ فرهنگی)، و تگزاس (با خصوصیات عمدۀ طبیعی) به ظهور برسد؛ که این ناممکن است. همچنین، به نظر می‌رسد که لذت فارغ از علقه نیز، تنها در چنین جایی که ناممکن است، ممکن شود. پس لذت فارغ از علقه نیز، در این جهان ناممکن است. نگاه هانتر به انتهای ریل‌ها یا آوارگی‌اش در بیابان بی‌انتها نیز، برای دستیابی به جایی است که این لذت فارغ از علقه به عنوان یک مدلول متعالی ممکن باشد، که البته، مدلول متعالی/ لذت ناب از زیبایی فارغ از علقه ناممکن است.

در گفت‌وگوی هانتر و آن پس از تماشای فیلم خانوادگی، قبل از خواب، هانتر به آن می‌گوید تراویس هنوز جین را دوست دارد؛ نوع نگاهش این را می‌رساند. اما این یک فیلم است که جین را در کهکشان بسیار دور از تراویس می‌نمایاند. در اینجا، تراویس، جین را به عنوان امر زیبا، با لذت ناب فارغ از علقه (یک مدلول متعالی)، تجربه می‌کند؛ چون فاصله‌اش از آن بسیار دور است و تنها از نمود و ظهور آن بر پرده لذت می‌برد.

ــ در جایی از فیلم، تراویس با کمک خدمتکار، ظاهر خود را مثل یک مرد ثروتمند (زیبا) درست می‌کند؛ او می‌خواهد جوری باشد که در نظر پسرش، به عنوان یک پدر، «زیبا» به نظر برسد. پس تلاش می‌کند نوع ظهور و نمودی داشته باشد که این امر را میسر کند که خود، نوعی لذت ناشی از عدم علقه است. اما تراویس، قصد دارد که پس از این، به لذت ناشی از امر مطبوع و امر خیر نیز برسد، چون می‌خواهد به پسرش ثابت کند که او پسرش و «مال» او است و همچنین، می‌تواند پدری «خوب» برای پسرش باشد. بعد، رفتار هانتر و تراویس نسبت به یکدیگر نیز از همین امر حکایت می‌کند: این دو ابتدا در فاصله نسبت به هم راه می‌روند و یکدیگر را برانداز می‌کنند، ابتدا از نحوۀ ظهور و نمود یکدیگر به لذت فارغ از علقه می‌رسند و سپس لذت ناشی از امر مطبوع و امر خیر را نیز با نزدیک‌تر شدن به یکدیگر درک می‌کنند.

ــ در سکانس داخل اتاقک، همۀ مراحل گفت‌وگوی تراویس و جین دلالت بر یک نوع فاصله دارد که (نزدیکی به) لذت فارغ از علقه را نمایان می‌سازد. در ابتدا مرد می‌تواند زن را ببیند، ولی زن فقط می‌تواند صدای مرد را بشنود. گاهی صدا را از داخل کابین جین می‌شنویم (نزدیکی بیشتر به جین) و گاهی از داخل بخش تراویس (نزدیکی بیشتر به تراویس)، اما درک می‌کنیم که نزدیکی کامل این دو به یکدیگر، و نزدیکی تماشاگر به این دو ممکن نیست. جین نیز می‌گوید که ما نمی‌توانیم مشتری‌هایمان را بیرون از اینجا ببینیم، که خود دلالت بر نوعی فاصلۀ زیبایی‌شناسانه دارد. به نظر می‌رسد در این اتاقک‌ها تلاش بر این باشد که نوعی لذت فارغ از علقه به وجود آید. بعدها که جین می‌گوید هر مردی که به این اتاقک می‌آمده، صدای تراویس را در صدای او می‌شنیده، باز هم دلالت بر آن دارد که جین در میان آن صداها به دنبال نوعی مدلول متعالی (لذت ناب فارغ از علقه) بوده است.

ــ تراویس بار اول از این اتاقک می‌رود و حرفش را با جین ناتمام می‌گذارد، چون گمان می‌کند نمی‌تواند تنها به لذت ناشی از عدم علقه دربارۀ جین، رضایت دهد. پرسش‌های همراه با عصبانیت او از جین در مورد کارهای دیگری که جین در این اتاقک می‌کند، ناشی از همین علاقۀ شدید و دوبارۀ تراویس برای به دست آوردن لذت ناشی از امر مطبوع و لذت ناشی از امر خیر، از همسر سابقش است، که تراویس تلاش می‌کند از آن دوری کند.

ــ تراویس در سکانسی که مست روی مبل به خواب می‌رود، قبل از خوابیدن، حین گفت‌و‌گو به هانتر می‌گوید: «پدرم به مادرم نگاه می‌کرد ولی او را نمی‌دید». علاوه بر اینکه می‌گوید مادرش ظاهر ساده‌ای داشته است. به نظر می‌رسد که پدر تراویس همیشه از مادرش به عنوان امر خیر یا امر مطبوع لذت می‌برده، و لذت ناشی از عدم علقه را از او نمی‌برده است. مادر تراویس با ظاهر سادۀ خود، بیشتر به امر طبیعی (تگزاس) نزدیک بوده، اما پدر تراویس همه‌جا می‌گفته مادرش اهل پاریس (امر فرهنگی) است. پدر به این ترتیب، تلاش می‌کرده از مادرش یک پاریس، تگزاس بسازد: مکانی برای یک مدلول متعالی، یک لذت فارغ از علقه ناب، که البته ناممکن است و بنابراین، معلوم است که تلاش پدر تراویس همواره تلاشی ناتمام بوده است.

ــ تراویس، بار دومی که جین را در کابین می‌بیند، برای اینکه حرف‌های اصلی‌اش را دربارۀ گذشته به او بزند، رویش را بر می‌گرداند تا جین را مستقیم نبیند و دوباره تحت تأثیر این قرار نگیرد که بخواهد جین را همچون گذشته «داشته باشد»، یا از او به عنوان یک امر «خوب» لذت ببرد. سپس در ابتدای تک‌گویی طولانی‌اش، خود را مردی خشن می‌داند که به زنی زیبا دل بسته بود. از پیش می‌دانیم که دوام چنین امر پارادوکسیکالی برای همیشه، ناممکن است. تراویس ابتدا از زندگی نزدیک به فارغ از علقه بودن‌شان صحبت می‌کند: وقتی که زندگی‌شان سرشار از ماجراجویی بوده و حتی خرید از یک سوپرمارکت هم برایشان همچون یک حادثۀ نو و دست اول جلوه می‌کرده. اما پس از اینکه تراویس کارش را رها می‌کند تا بیشتر پیش جین باشد، این لذت فارغ از علقه، تبدیل به لذت ناشی از امر مطبوع و امر خیر می‌شود. چون تراویس دوست دارد جین را به عنوان چیزی خوب، تحت تملک خود بگیرد. اینجا موضوع پول هم پیش می‌آید؛ در این شرایط، تراویس باید پول داشته باشد تا جین را تحت تملک خود داشته باشد، که این ممکن نمی‌شود. همچنین این خیال تراویس که ممکن است جین با مرد دیگری برود، از همین علاقۀ او به تملک جین نشأت می‌گیرد. در مقابل، تراویس دوست داشته همسرش نسبت به او حسادت داشته باشد، یعنی زن نیز متقابلاً همین حس تملک را نسبت به تراویس داشته باشد و حسادتش هم از همین امر نشأت بگیرد، که البته جین چنین نبوده است.

ــ پس از باردار شدن جین، تراویس دوباره به کار کردن روی می‌آورد. اما این کار کردن، دیگر برای این نیست که بخواهد زمینۀ ادامه‌ای برای لذت مشترک فارغ از علقه داشتن را با همسرش پدید آورد. جین اکنون می‌فهمد که شوهرش دیگر او را به عنوان یک ابژۀ زیبایی‌شناسانه برای لذت (نزدیک به) فارغ از علقه، دوست ندارد، بلکه او را به عنوان یک امر مطبوع (موضوع تحت تملک) و امر خیر (مادر فرزندش) دوست دارد. بنابراین، این نوع رابطه را دوست ندارد و در عوض رؤیا می‌بیند که طی آنها جین همچنان همان موضوع لذت فارغ از علقۀ همسرش است. پس چون جین در این رؤیاها خود را چیزی خوب، تحت تملک تراویس نمی‌بیند، حس آزادی می‌کند. اما تراویس در همین رؤیاها مانعش می‌شود و دوباره او را به موضوع لذت ناشی از امر مطبوع و امر خیر، و بنابراین به موجودی اسیر و دربند تبدیل می‌کند ــ چیزی که بعد در بیداری‌شان هم رخ می‌دهد.

ــ جایی که تصویر چهرۀ تراویس در اتاقک، روی تصویر جین می‌افتد و آن را می‌پوشاند، نمود کامل نزدیکی بسیار زیاد به یک نوع لذت فارغ از علقۀ امر زیبا است: ظهور و نمود یکی از دو نفر، در ظهور و نمود دیگری تجلی می‌یابد، بدون اینکه این دو بتوانند از «مال» یکدیگر بودن یا از «خوب» بودن یکدیگر لذت ببرند.

در پایان این مقاله، به شعری از مارگوت بیکل (ترجمۀ احمد شاملو) اشاره می‌کنم که شاید بتواند در چند جمله، مقدار زیادی از تحلیل ما را دربارۀ فیلم پاریس، تگزاس در خود داشته باشد:

اگر می‌خواهی نگه‌ام داری/ دوست من/ از دستم می‌دهی/ اگر می‌خواهی همراهی‌ام کنی/ دوست من/ تا انسان آزادی باشم،/ میان ما/ همبستگی‌ای از آن گونه می‌روید/ که زندگی ما هر دو تن را/ غرقه در شکوفه می‌کند.

منابع:

ــ احمدی، بابک (۱۳۸۹). حقیقت و زیبایی؛ درس‌های فلسفۀ هنر، چاپ هجدهم، تهران: نشر مرکز.

ــ برسلر، چارلز (۱۳۸۹). درآمدی بر نظریهها و روشهای نقد ادبی، ترجمۀ مصطفی عابدینی‌فرد، چاپ دوم، تهران: نشر نیلوفر.

ــ کالینسون، دایانه (۱۳۸۸)، تجربۀ زیبایی‌شناختی، ترجمۀ فریده فرنودفر، چاپ دوم، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر.

ــ نجومیان، امیرعلی (۱۳۸۲). منطق پارادوکسی ژاک دریدا در شناخت؛ پژوهشنامۀ علوم انسانی دانشگاه شهید بهشتی، شماره‌های ۳۹ و ۴۰، تهران.

 

 

۲ نظر

لطفاً نظر خود را اضافه کنید