بازخوانی تئوری سینمایی رُدولف آرنهایم

0

مقدمه

رُدولف آرنهایم، در ۱۵ جولای ۱۹۰۴ در شهر برلین آلمان متولد شد. او در زمینه روانشناسی، فلسفه، هنر و موسیقی تحصیل کرد و نوشت. آرنهایم همچنین به دلیل اندیشه ها و نظراتش پیرامون سینما شناخته شده است. با وجود آنکه نزدیک به هشتاد سال از انتشار کتاب نسبتا کم حجم  آرنهایم یعنی فیلم به عنوان هنر می گذرد، هنوز هم این کتاب از مهمترین منابع تئوریک  سینمایی به شمار میرود. در نوشتار زیر پس از معرفی فشردۀ تئوری سینمایی آرنهایم، سعی خواهد شد که این نظریه با دیدِ انتقادی بررسی شود.

فیلم به مثابه هنر مهمترین کتاب آرنهایم

فیلم به عنوان هنر» مهمترین کتاب آرنهایم»

تئوری سینمایی آرنهایم

فیلم به عنوان هنر(این کتاب در ایران به وسیله فریدون معزی مقدم ترجمه و منتشر شد) در اوج درگیری متفکران سینمایی در دهه سی میلادی نوشته شد که هر یک برای شکل دادن به مفهوم سینما و به ویژه بیان تفاوت آن با هنرهای دیگر و واقعیت تلاش می کردند. در واقع برای بسیاری از صاحبنظران و کارگردان ها، آینده  سینما در این دهه چندان روشن نبود. هنوز سینما خود را به عنوان مهمترین هنر قرن بیستم معرفی نکرده بود و سینما در جذب بیننده در رقابتی نزدیک با تئاتر قرار داشت. همچنین در این دوران به دنبال نظر منفی برخی از متفکران همانند امیل زولا و بودلر درباره هنرهای مکانیکی، برخی از متفکران سینما را فقط برای بازتولید واقعیت در مقیاس انبوه مناسب می دیدند که از هیچ توانایی برای ایجاد خلاقیت هنری برخوردار نیست. به قول “ویرجینیا ولف”، هنر تقلید زندگی نیست، یک چیزِ کوفتی کافی است. در چنین فضایی، نظریه پردازان و سینماگران متفاوتی سعی کردند از سینما دفاع کنند.

در مواجهه با این شرایط، دو جریان اصلی نظری در دهه سی به وجود آمد. نظریه پردازانی مانند “آندره بازن” که به رئالیست ها معروف هستند، از واقعیت در سینما دفاع و ادعا کردند که نمایش واقعیت در سینما رویکردی منفی نیست. آنها بر ویژگی های مثبت این نگاه تاکید کردند (باید توجه داشت که واقعیت برای بازن بیشتر “واقعیت فضایی” است نه بازسازی صرفِ واقعیت).  از نظر بازن، هنر اکسپرسیونیستی و یا فرمالیست های روسی در بسیاری از موارد به خطا رفته اند. برخی  دیگر همانند آرنهایم، در نوشته های خود با موضعی متفاوت  سعی کردند سینما را در تضاد با واقعیت تعریف کنند. این گروه به فرمالیست ها معروف شدند.

به عقیده فرمالیستی همانند آرنهایم، هنر خوب باید بیانگرا  باشد. او براین نظر بود که هنر بیانگرا از قدرت بالای آموزشی برخوردار است. او ادعا کرد که با گریز از واقعیت و توسل به نواقص سینما، یک فیلم از قدرت بالای بیانگری و آموزش برخوردار است. در واقع او می پنداشت که در هر هنری نواقصی وجود دارد و به مددِ این نواقص، هنرمند قادر است کاری بیانگرا را ارائه کند. رنگ سیاه و سفید، نبود صدا و بو، تفاوت بین زمان و مکان در فیلم و واقعیت، محدود بودن بازیگر در یک قاب و نداشتن عمق سه بعدی، محدودیتهای سینمایی بود که به نظر آرنهایم سبب جدایی سینما از واقعیت شده و ویژگی های بیانگرای سینما را در قیاس با دیگر هنرها خلق کرده بود. آرنهایم بر روی این نواقص تاکید کرده و هنرمندان را دعوت کرد که از آنها استفاده کنند. فیلم های مورد علاقه او کارهایی هستند که از این نواقص بیشترین بهره را گرفتند.

Rudolf_Arnheim.img_assist_custom

رُدولف آرنهایم

بگذارید  برای فهم بهتر موضوع مثالی بزنم. یکی از فیلمهای مورد علاقه آرنهایم، مهاجر چارلی چاپلین است. در یکی از سکانسهای این فیلم،  کشتی ای را میبینیم که در آن تعداد زیادی مهاجر دیده میشود. این گروه به دلیل شرایطِ جوی دچار دریازدگی شده اند و در حال بدی به سر می برند، سرهای آنها خم است و دوربین مهاجران را در حال بالاآوردن نشان میدهد. دوربین جلوتر میرود و ما چارلی چاپلین را خم شده بر روی عرشه کشتی میبینیم. با توجه به وضعیت مهاجران، اولین ایدهای که با دیدن چارلی چاپلین به ما منتقل میشود آن است که این ستاره کمدی سینمای صامت، در حال تهوع و بالاآوردن است و به این دلیل خم شده است. وقتی که دوربین جلوتر می رود و ما از نزدیک چاپلین را می بینیم، متوجه می شویم او در حال صید یک ماهی است!

این سکانس، تماشاگران را می خنداند. چرا این اتفاق رخ می دهد؟ به نظر آرنهایم به دلیل وضعیت خاصِ دوربینی که روی چاپلین زوم کرده، ما قادر نبودیم بفهمیم چاپلین در واقع در حال انجام چه کاری است. از نظر آرنهایم، همین نقصِ سینمایی موجب قدرت تصویر بر پرده نقره ای است و آن را برای بیننده بیانگرا میکند. آرنهایم به دنبال خلق چنین لحظات ناب سینمایی است. به نظر او چنین لحظاتی سبب بیانگرایی و فهم بهتر یک پدیده می شوند. به نظر آرنهایم خلق این لحظات درونگرا به نواقصِ سینما وابسته است که هنرمند از آنها برای بیان خود استفاده می کند. در مثال بالا، محدودیت تصویر و کادر سبب شد تا فیلم چارلی چاپلین تاثیرگذار شود. وجود این محدودیت که از تفاوت سینما با واقعیت و هنرهای دیگر ناشی می شود، آرنهایم را نسبت به هر پدیده ای که سینما را به سمت واقعیت و یا هنرهای دیگر نزدیک و شبیه می ساخت، بدبین کرد. او که تئوریسین دوران صامت سینما بود، نسبت به ورود صدا به سینما اصلا خوشبین نبود و در نوشته های مختلف به انتقاد از این موضوع پرداخت. آرنهایم با واقعی شدن تصویر مخالف بود و احساس میکرد بعد از ورود صدا به سینما، این رسانه شبیه ادبیات و یا تئاتر خواهد شد. به قول او، در تئاتر، تصویر به صدا کمک می کند ولی صدا موجب نابودی ویژگی های منحصربه فرد تصویری سینماست. همچنین او اذعان کرد که ارزش بالای کارهای اکسپرسیونیستی که در دهه بیست در آلمان خلق شد در این بود که این آثار قدرت خود را از قدرت تصویر و میزانسن بیانگرا گرفته اند و از مزاحمت صدا راحت بودند. در واقع آرنهایم با نواقص به شکل مثبت برخورد کرده، به نظر او آزادی فرمی با نواقص خلق می شود.

ارزیابی انتقادی نظریات آرنهایم

در ارزیابی انتقادی نظریات فوق باید به قولِ نوئل کرول، تئوریسین و فیلسوف بزرگ سینما، به چند نکته توجه کرد. اول آنکه اندیشۀ آرنهایم بر این اصل بنا شده که هنر در سینما باید بیانگرا باشد. اما سوال اصلی این است که چرا؟ دفاع او از بیانگرایی بر این اصل شکل گرفته که چنین هنری از قدرت بیشتری برای فهمیده شدن برخوردار است. در واقع دلیل و توضیح او این است که یک تصویر بیانگرا در یک فیلم اکسپرسیونیستی (بهعنوان مثال تصاویر فیلم دکتر مابوزه) حس و حال درونی داستان را بهتر بیان می کند و بهتر هم فهمیده می شود. اما واقعیت،  درستی نظر آرنهایم را نشان نمی دهد. مثال های مختلفی از فیلم های نئورئالیستی و واقع گرای بعد از جنگ جهانی دوم وجود دارد که بسیار روی بیننده اثر گذاشتند و ذهن  او را به خود مشغول کردند. دزد دوچرخه دسیکا یک نمونه خوب در این رابطه است. چنین فیلم هایی از قدرت بالایی برای بیان شرایط سیاسی و اجتماعی زمانه خود در ایتالیا برخوردار بودند و به خوبی شرایط کاراکتر اصلی خود را به بیننده منتقل می کردند. با توجه به تاکید آرنهایم بر اهمیت فهم در سینما، چرا باید چنین فیلم های واقعگرایی را رد کرد؟ از سوی دیگر، نمایشِ واقعیت میتواند روشی برای تحت تاثیرقراردادن تماشاگران سینما باشد. در فیلم گاو خشمگین اسکورسیزی، به خوبی میتوان این ویژگی را یافت. در صورتی که به نظر می آید آرنهایم به ویژگی های مثبت تصاویر رئال توجه نکرده و آن را کاملا رد کرده است.

ردولف آرنهایم و یکی از شاگردانش در سال ۱۹۵۳

ردولف آرنهایم و یکی از شاگردانش در سال ۱۹۵۳

دوم اینکه نظریه آرنهایم بر این ایده استوار است که ما هنرهای متفاوتی داریم که نواقص مختلفی را دارند و هر هنر باید یک وظیفه و نقش متفاوت متناسب با نواقصش بازی کند. به نظر او سینما نباید همان کاری را انجام دهد که یک کتابِ داستان انجام میدهد. یک پیام اخلاقی را کتاب به دلایل نواقصش بهتر بیان میکند، در نتیجه به نظر آرنهایم ادبیات برای بیان یک داستان اخلاقی بهتر از فیلم است. در ارزیابی انتقادی این ایده میتوان سوال کرد که چرا باید فکر کرد وظایف هنرها باید متفاوت باشد؟ اگر هم سینما و هم ادبیات قادر به بیان یک موضوع اخلاقی هستند چرا نباید اجازه داد که هر دوی آنها به این موضوع بپردازند؟ البته برخی فیلم ها مانند  دکتر جکیل و مستر هاید که درباره هویت دوگانۀ یک انسان و وضعیت متشنج عصبی اوست، در سینما بهتر به تصویر درمی آیند، با اینحال  پیچیدگی روانی چنین فیلم هایی در یک کتاب بیشتر قابل بررسی و ارائه است. ارائه چنین داستان هایی هم در ادبیات و هم در سینما، به خواننده و بیننده کمک میکند با وجوه مختلف چنین داستانهایی بهتر روبرو شود. نظریه آرنهایم از این منظر قابل پرسش است. نظریه نقصِ او بر این اصل استوار است که چون سینما دیرتر از دیگر هنرها ایجاد شده و رشد کرده، نواقص مشخصی دارد و نباید کارهایی را انجام دهد که یک رسانه دیگر، قبل تر از آن بهتر انجام داده است. در رد این ادعا باید گفت که اگر سینما آخرین هنر کشف شده در تاریخ بشر بوده، یک اتفاق تاریخی بوده و این امکان وجود داشت که ادبیات بعد از سینما اختراع شود. با این حساب از روی یک اتفاق تاریخی نمیتوان برای کل سینما نتیجه گیری کرد. در واقع در نظریۀ آرنهایم اهمیت زیاد گذشته و تاریخ و نواقص سینما در دوران گذشته، سبب بی توجهی به تکامل تکنولوژی شده است. آرنهایم با روند توسعه و تکامل در سینما نتوانست کنار بیاید و ورود صدا را پدیده ای مضر در تاریخ سینما به حساب آورد. اما در واقعیت همانطور که تاریخ سینما نشان می دهد، ورود صدا در سینما سبب خلق کارهای ارزشمندی شد که نهتنها قدرت بیانی سینما را ضعیف نکرد، بلکه موجب تقویت آن هم شد. بهطور مثال، نحوه بیان در فیلم های برادران مارکس، یکی از مهمترین متدهای مثبت میزانسن در فیلم های آنهاست.

و در آخر اینکه تئوری تصویری آرنهایم بر این ایده بیان شده که برای بیان هر حالت، وضعیت مطلوبی وجود دارد. برای مثال، اگر خشمگینی باید شبیه لحظات خشم کاراکتر رابرت دنیرو در گاو خشمگین رفتار کنی وگرنه احساسات را به خوبی بیان نکردهای. اما در واقعیت چنین نظریه ای درک درستی از ماهیت رفتارهای انسانی ندارد. ممکن است ما در موارد بسیاری که خشمگین می شویم خشم خود را با یک لبخند نشان دهیم و آن را پنهان کنیم. انسانها به روش های کاملا متفاوت احساسات درونی خود را نشان می دهند. برخی سینماگران همانند روبر برسون، از بازیگران خود خواسته اند که احساسات خود را پنهان کنند و بروز ندهند.

نتیجه گیری: آیا مطالعه آرنهایم هنوز هم مفید است؟

ردولف آرنهایم

ردولف آرنهایم

با وجود چنین ضعف هایی  در تئوری آرنهایم، نقش این متفکر در تاریخ سینما غیرقابل انکار است. نکات مثبت مفیدی را در نظریات آرنهایم می توان یافت. اول آنکهآرنهایم به دفاع از سینما و بازتعریف نقش آن در دهه سی و در اوج بحران هویتی سینما پرداخت. به کمک نظریات او و متفکرانی همانند آندره بازن یا آیزنشتاین و همچنین فیلمسازانی همانند گریفیث، سینما قادرشد چارچوبهای خود را شکل دهد. این متفکران با ایده های خلاقانه خود، دخالت مستقیمی در آینده سینما داشتند. در دوران پست مدرن فعلی که بی ارزشی و بی امیدی تبدیل به یک ارزش شده ، به نحوی که مدت هاست که در سینما اتفاق خاصی رخ نداده ، رجوعِ مجدد به چنین نظریات انقلابی و آرمانی شاید بتواند انگیزه ای را برای تلاشِ بیشتر برای تغییرِ آینده سینما ایجاد کند. آرنهایم همچنین به دفاع از ارزشهای فرمی فیلم پرداخت. او مشخص کرد که فرم و تصویر در فیلم نقش مهمی بازی میکنند. برخلاف متفکری همانند بازن، او مونتاژ و یا تکنیک های تصویری دیگر در سینما را قبول داشت و پذیرفتهبود که چنین کارهایی سبب پیشرفت سینماست. او همچنین از اکسپرسیونیسم در سینما و ارزش های آن دفاع کرد. به مدد نوشته های روشن کننده او بود که بهویژه در دهه هفتاد متفکرانی همانند دیوید بوردول سعی کردند چهارچوب نقد فرمالیستی را بازسازی کنند؛ آنها جریانی متفاوت را در مواجهه با فضای نقد سینمایی آن دوران که کاملا تحت تاثیر تفکرات مارکسیستی، روانکاوی و فمنیستی یکسویه  بود ایجاد کردند و بحث فرم در سینما را باز هم پررنگ ساختند. از این رو، با وجود آن که ایده های آرنهایم گاه دستوری و از بالا به نظر می آیند و با منطق تکثرگرای جامعه پست مدرن فعلی ما در تضاد هستند، بررسی انتقادی و دقیق این ایده ها در بستر تاریخی آنها، بیانگر نقش مثبت بسیاری از آنها در شکل دهی رسانه سینماست.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید