تحلیل زیبایی‌شناسانۀ فیلم «عجیب‌تر از داستان/ تخیل» از منظر نظریۀ تجربۀ خاص جان دیویی

0
  1. بنا به نظر دیویی، «اثر هنری کلیت و همچنین تعلقش را به یک کل بزرگ‌تر و جامع‌تر از خود به دست می‌آورد و برجسته می‌سازد. این کل از هر جهت جامع‌تر، همان عالمی است که ما در آن زندگی می‌کنیم». در این تعریف از دیویی، در تقابل دوتایی یا دوگانۀ زندگی/ هنر، زندگی به عنوان نوعی تجربۀ زیبایی‌شناسانه برتر از هنر است، زیرا هنر مایۀ خود را از زندگی می‌گیرد؛ هرچند پس از آن‌که این مایه را گرفت آن را از برچسب‌هایش جدا می‌کند. یعنی کاری می‌کند که ما اشیاء را به عنوان شیء فی نفسه درک کنیم.

از این منظر، فیلم عجیب‌تر از داستان/ تخیل شاید بتواند در ابتدا با تبیین دیویی از تجربۀ خاص زیبایی‌شناسانه قابل انطباق باشد، اما باید گفت که فیلم از آن فراتر می‌رود. صحنۀ ابتدایی فیلم کل کرۀ زمین را نشان می‌دهد که با حرکت دوربین به خانۀ هرولد می‌رسد و این تصاویر با صدای راوی همراه می‌شود که نشان می‌دهد از میان تمام جهان، داستان زندگی هرولد را برگزیده است. پس در اینجا روایت/ داستان بر زندگی مسلط و محاط است و به این ترتیب، چیزی از زندگی را انتخاب می‌کند. از سوی دیگر، جایی در ابتدای این فیلم می‌بینیم که هرولد درحال مسواک زدن است و تصویر سر او در آینه درون سر بزرگ‌تر خودش قرار می‌گیرد، و راوی این همه را روایت می‌کند. همچنین، با توجه به اینکه هر آن‌چه هرولد انجام می‌دهد راوی هم روایت می‌کند، اکنون به نظر می‌رسد جهان زندگی هرولد بر جهان روایت (داستان/ تخیل/ تجربۀ خاص هنری) ارجحیت دارد (هرجا هرولد از حرکت بازمی‌ایستد، راوی هم سکوت می‌کند. در بخش بایگانی اداره، چون هرولد در جایی است که صداها پژواک می‌یابد صدای راوی هم پژواک می‌یابد). بنابراین، به نظر می‌رسد به شکلی متناقض، در آن واحد، هریک از دو قطب «واقعیت (زندگی)» و «تخیل (داستان)» بر دیگری برتر و مسلط هستند. هرچه در فیلم جلوتر می‌رویم این تناقض قوی‌تر می‌شود، از سویی به نظر می‌رسد که روایت/ داستان/ تخیل، زندگی هرولد را به پیش می‌راند و این داستان/ تخیل است که محاط بر زندگی هرولد است؛ زیرا داستان/ تخیل است که در حال تعیین سرنوشت هرولد است. با این حال، این برتری چندان نمی‌پاید، تا حدی که مرزهای واقعیت و تخیل/ داستان مخدوش می‌شود و ما نمی‌فهمیم که چه چیزی از واقعیت و چه چیزی از تخیل نشأت می‌گیرد. اوج چنین خدشه‌ای در مرز این تقابل دوتایی در جایی است که کارن آیفل در حال تایپ موضوع زنگ خوردن تلفن در داستانش است، و در واقعیت هم تلفن زنگ می‌خورد: اینجا دیگر فاصله‌ای بین واقعیت و تخیل وجود ندارد و اصلاً معلوم نیست تخیل از واقعیت نشأت می‌گیرد یا واقعیت از تخیل. بنابراین، عجیب نیست که وقتی هری با راهنمایی پرفسور هیلبرت تصمیم می‌گیرد هیچ کاری نکند تا شاید راوی تخیل/ داستان، زندگی‌اش را دنبال نکند، ناگهان تخیل/ داستان بر سرش آوار می‌شود و به زندگی‌اش هجوم می‌آورد (ماشینی که ناگهان وارد آپارتمان هری می‌شود و تلویزیونش را می‌بلعد؛ تلویزیونی که مکرراً از پایان‌های ناخوش و تراژیک سخن می‌گوید، در حالی که قرار نیست زندگی هری به پایان ناخوش تراژیک منتهی شود. نه واقعیت و نه تخیل، چنین چیزی را نمی‌خواهند).

  1. بنا به عقیدۀ دیویی شادی و لذت تنها زمانی رخ می‌نمایند که با محیط پیرامون‌مان به گونه‌ای غیرخیالی کنار آمده باشیم. دیویی از احساس رضایتی سخن به میان می‌آورد که تا اعماق هستی ما نفوذ می‌کند؛ احساس رضایتی که به معنای سازگاری و تطابق کل وجودمان با شرایط هستی است. به گفتۀ او همین احساس رضایت منشأ شکل‌گیری معنای زیبایی‌شناسی است.عجیب‌تر از داستان

در ابتدای فیلم عجیب‌تر از تخیل/ داستان، شخصیت هرولد را در دنیای زندگی واقعی‌اش در حالی می‌یابیم که این زندگی با عناصری مشخص و معین، محاسبه شده و دقیق نشانه‌گذاری می‌شود؛ ساعت مچی هری بر این دقت زندگی او تأکید ویژه‌ای می‌گذارد. در واقع، قبل از هر چیز، هری زندگی‌ای داشته که همه‌چیز آن را تنها مواد تجربۀ عقلانی تشکیل می‌داده‌اند و مواد تجربۀ عقلانی همان نشانه‌ها و نمادهایی هستند که «خود فاقد هرگونه کیفیت درون ذاتی»اند. به عقیدۀ دیویی نشانه‌ها یا نمادهای تجربۀ عقلانی، یا معرف سایر چیزهایند و یا به نحوی دال بر آنها هستند، در حالی که کیفیات را باید به خاطر خودشان درک کرد. به عقیدۀ دیویی مادۀ هنرهای زیبا که حاصل تجربۀ خاص زیبایی‌شناسانه است، از «کیفیت»ها حاصل می‌شود و نه از «نشانه»ها. در ابتدای فیلم عجیب‌تر از تخیل/ داستان، زندگی شخصیت هرولد استوار بر«نشانه»ها (به تعریف دیویی) است: زندگی‌اش را دقت ساعت مچی تعیین می‌کند که به او می‌گوید هر وقت و زمانی در زندگی‌اش دقیقاً «نشانۀ» چه چیزی است. اعداد و ارقامی که هرولد به عنوان مأمور مالیات با آن‌ها سروکار دارد نیز، بر چنین دقت مکانیکی دلالت دارند، و زندگی او را سرشار از «نشانه» می‌سازند. بنابراین زندگی هری، در ابتدای فیلم، یک زندگی غیر زیبایی‌شناسانه و فاقد هرگونه تجربۀ خاص زیبایی‌شناسانه است که هری از آن رضایتی ندارد. دیویی نیز معتقد است چنین تجربه‌هایی غیر زیبایی‌شناختی‌اند، چون «توالی سستی از رخدادها»، یا پیوند مکانیکی سفت و سختی میان اشیاء هستند. اما تجربۀ زیباشناختی، از منظر دیویی، غالباً سازگار و مطابق با وضعیت خاصی است. هر تجربه‌ که تجربه‌ای خاص به شمار می‌رود و نه تجربه‌ای مستمر و فاقد صورت، واجد چنان کیفیات زیباشناسانه‌ای است که موجب وحدت یافتن آن می‌شود. دیویی یادآور می‌شود که دشمنان زیبایی‌شناسی، ابتذال و یکنواختی هستند؛ بنابراین، زندگی هری فیلم عجیب‌تر از داستان/ تخیل هم غیر زیبایی‌شناسانه و حتی سرشار از عناصری است که دشمنان زیبایی‌شناسی محسوب می‌شوند. اما از وقتی راوی شروع به سخن گفتن می‌کند، همه‌چیز عوض می‌شود. در ابتدا می‌بینیم که محاسبات مکانیکی هری توسط علایمی منظم روی تصویر نمایش داده می‌شوند، اما به تدریج این علایم به هم می‌ریزند و ناپدید می‌شوند. تجربۀ بعدی هری، آشنایی‌اش با آنای شیرینی‌پز است که زندگی او را به تدریج و هرچه بیشتر به سوی رضایت‌مندی حاصل از زیبایی‌شناسانه شدن می‌برد. زندگی‌ای که او در آن تلاش می‌کند چیزها را به خاطر خودشان درک کند، نه به خاطر برچسب‌هایی که دارند (او آنا را به عنوان آنا شروع به شناختن می‌کند، نه آنایی که باید به مأمور مالیات، برای مالیات ندادنش پاسخ‌گو باشد. یا او یک گیتار را به خاطر خودش درک می‌کند، به خاطر این‌که می‌تواند منادی ندای قلبی و درونی‌اش باشد، نه به خاطر طرح و رنگ و ظاهرش که چنگی به دل نمی‌زند). به عبارت دیگر، زندگی او از حالتی «نشانه»دار، به حالتی با«کیفیت» تبدیل می‌شود.

  1. دیویی، در نظریه‌اش، اهمیت ویژه‌ای برای نقش تخیل در تجربۀ زیباشناختی قائل است؛ با این وجود، او برای تخیل محدودیت‌هایی هم قائل می‌شود و به تخیل محض عقیده ندارد. به اعتقاد او، خیال‌پروری و رؤیاپردازی حالاتی هستند که حضور آشکاری در بروز حالات زیباشناسانه دارند و به ویژه در آثار هنری، شرایط لازم را برای ظهور معانی‌ای فراهم می‌آورند که در اعماق وجود آدمی انباشته شده‌اند. اما از نظر او، تخیل باید با دو عنصر کنترل و هدف (غایت) محدود شود تا امور ساخته و پرداختۀ خیال را از اموری سوبژکتیو (ذهنی) به اموری ابژکتیو (عینی)، معقول، و قابل مفاهمه بدل سازند.

آشنایی هری با آنا پاسکال، در فیلم عجیب‌تر از داستان/ تخیل، از سویی نقش تخیل را برای حرکت به سوی تجربۀ خاص زیبایی‌شناسانه در زندگی هری پررنگ می‌کند و از سوی دیگر، این تخیل را کنترل می‌کند و غایت‌مند می‌سازد. در جایی از فیلم، پرفسور هیلبرت از هری می‌خواهد رابطه‌اش را با آنا ادامه دهد. او از ایتالو کالوینو نقل‌قول می‌آورد که استمرار زندگی در کمدی بروز می‌یابد که به ازدواج ختم می‌شود، اما گریزناپذیری مرگ به تراژدی ختم می‌شود. در واقع، داستان/ تخیل در این فیلم، ابتدا قرار است هری را به سمت تراژدی/ مرگ براند، اما هری به واسطۀ عمیق کردن رابطۀ عاطفی خود با آنا، این تخیل را کنترل می‌کند و حتی غایت و هدف آن را به سمت کمدی شدن (عشق و ازدواج) تغییر می‌دهد. به این ترتیب، امور زندگی‌اش را با غایت‌مند و کنترل کردن تخیل، از سمت ذهنی بودن به سمت عینی شدن حرکت می‌دهد. حاصل کار، شاید یک اثر ادبی شاهکار برای راوی این داستان نباشد، اما معقول و قابل مفاهمه است؛ به عبارت دیگر، حاوی یک تجربۀ خاص زیبایی‌شناسانه است.

  1. غیر از هری، تجربه‌های خاص زیبایی‌شناسانۀ سایر شخصیت‌ها هم در این فیلم قابل مطالعه هستند. مثلا آنا پاسکال زندگی خود را با تلاش برای ساختن دنیایی بهتر برای آدم‌ها با کیفیت و زیبایی‌شناسانه می‌کند؛ این امر ذهنی را ابتدا با تلاشش برای تحصیل در رشتۀ حقوق عینی می‌کند، اما سپس شیرینی پختن برای دیگران را راهی معقول‌تر و قابل مفاهمه‌تر برای ابژکتیو کردن امور می‌یابد. شاید به این خاطر که مقالات تخصصی آکادمیکش چندان نمی‌تواند با توده‌های مردم ارتباط بگیرد و برای آنها دنیای بهتری بسازد، در حالی که شیرینی پختن برای عامۀ مردم می‌تواند. همچنین، دکتر گیلبرت با کار روی پایان‌نامه‌های دانشجویی دربارۀ جهان تخیل، و همچنین با مربیگری شنا در این راه قدم برمی‌دارد، و به خصوص، با قبول کردن کار روی مشکل هری. و بالأخره، شخصیت راوی و نویسنده، کارن آیفل، روی دیگر سکۀ هری است که با کمک داستان‌های تخیلی‌اش، زندگی هنری خود را دارای کیفیت زیبایی‌شناسانه می‌کند. نکتۀ متمایزی که در مورد آیفل وجود دارد این است که وی در چیزهایی به دنبال کیفیت‌های زیبایی‌شناسانه است که دیگران نیستند ــ و به همین خاطر است که او می‌تواند داستان بنویسد و بقیه نمی‌توانند. مثلاً او در مورد دختری تخیل می‌کند که از بالای ساختمانی سقوط می‌کند و در عین شکستگی‌ها و جراحت‌های فراوان، حالت چهرۀ آرامی دارد؛ آیفل نتیجه می‌گیرد که این چهرۀ آرام، نتیجۀ وزش باد روی گونۀ دختر، هنگام سقوط، بوده است. همچنین، وقتی یک سیب جلوی مغازۀ میوه‌فروشی به زمین می‌غلتد، او سیب را با چشم تعقیب می‌کند و جلوه-ترفند شنیداری (ساوند افکت) مهیبی بر تصویر غلتیدن سیب شنیده می‌شود. او از همین تصویر و صدا بخش مهمی از داستان تخیلی‌اش (لحظات نزدیکی به مرگ هری) را شکل می‌دهد. بنابراین، کارن آیفل به گونه‌ای قوۀ تخیل خود را کنترل و غایت‌مند می‌کند که طی آن‌ می‌تواند تصاویر و بخش‌های مختلف داستان خود را خلق کند. به این ترتیب، با بیرون کشیدن «تجربه‌های خاص» زیبایی‌شناسانه از اشیاء و رویدادها، او می‌تواند به آن‌ها کیفیت ببخشد و از آنها به عنوان مصالح اثر هنری خود استفاده کند.

برای تبیین بخش‌های نظری این مقاله از منبع زیر یاری گرفته شده است:

کالینسون، دایانه (۱۳۸۸)، تجربۀ زیبایی‌شناختی، ترجمه: فریده فرنودفر، چاپ دوم، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید