تحولات سینمای کیارستمی از «مسافر» تا «خانه دوست کجاست»

0

بخشی از فصل هفتم کتاب «سینمای عباس کیارستمی»

کتاب «سینمای کیارستمی» نوشته روبرت صافاریان، منتقد فیلم و مترجم سینمایی اخیراً به وسیلۀ انتشارات روزنه در تهران منتشر شده است.

صافاریان در این کتاب، سینمای کیارستمی را در سه دورۀ مختلف بررسی کرده است. دوره اول که مربوط به پیش از انقلاب است، فیلم های پیش از «مسافر»، «مسافر»، فیلم های آموزشی و فیلم «گزارش» کیارستمی را دربر می گیرد. دوره دوم، مربوط به فیلم های کیارستمی از انقلاب تا اوائل دهه هشتاد و شامل فیلم های  «خانه دوست کجاست»، «مشق شب»، «کلوزآپ نمای نزدیک» و چهارگانۀ «زندگی ادامه دارد» است. در دوره سوم یعنی از دهه هشتاد تا امروز، فیلم های «ده»، فیلم های تجربی کیارستمی و فیلم هایی که در خارج از ایران ساخته مورد بررسی قرار گرفته اند.

 صافاریان می گوید که برای بررسی آثار کیارستمی و زندگی او، علاوه بر فیلمها، به مصاحبهها و شعرهای او نیز رجوع کرده است. به گفتۀ صافاریان، چندین سال کنکاش در فیلمهای کیارستمی و اندیشیدن درباره ارتباط این فیلمها با دورهای که در آن ساخته شدهاند و سن و سال فیلمساز در آن دوره، او را به نتایجی رساند که در برخی موارد با باورهای رایج درباره سینما یا سبک کیارستمی تفاوت جدّی دارند. روبرت می گوید که کیارستمی را یکی از بزرگترین هنرمندان معاصر ایران میداند امّا همۀ فیلمهایش را دوست ندارد و در این کتاب، نظرش درباره بسیاری از فیلمهای مهم او ــ از جمله «کلوز آپ نمای نزدیک» ــ به شدّت انتقادی است.

صافاریان، لطف کرده و بخشی از فصل هفتم کتابش را که در مورد مقایسۀ بین فیلم های «مسافر» و «خانه دوست کجاست» کیارستمی است، برای انتشار در اختیار «سینما-چشم» گذاشته است.

… از دوستی [در فیلم خانه دوست کجاست؟] گفتیم، امّا فراموش نکنیم آن چه ما از دوستی در فیلم دیدیم بیشتر یک رابطه یک طرفه است. محمدرضا نعمتی بیشتر نامی است که در سراسر فیلم تکرار می‌شود. شخصیتی منفعل که هیچ حرکت مثبت یا حتی تشکری از سوی او نمی‌بینیم. این بیشتر حالت پدرانه و محبت‌آمیز احمد است که برجسته شده است. برای او و فیلمساز هم آنچه مهم است انجام یک وظیفه اخلاقی است تا صرفاً نجات دوست از یک موقعیت ملموس مادّی، همان وجهی که کیارستمی بر آن نیز اصرار و تأکید زیادی دارد. این تناقضی است بین یک حکایت با نتیجه‌گیری اخلاقی (فابل) از یک سو و یک روایت رئالیستی به شدّت واقع‌نما از سوی دیگر.

تحلیل تناقضات بزرگ‌تر فیلم را می‌توان از همین جا شروع کرد: از یک سو اصرار بر مجموعه‌ای از شگردها برای این که بازی‌ها و آدم‌ها واقعی در بیایند و از سوی دیگر تغییر مکان‌ها برای این که با گفتمان فیلمنامه‌ای که از پیش نوشته شده خوانایی داشته باشند. از یک سو میل به نوعی واقع‌گرایی یا واقع‌نمایی که بدبینانه و تلخ است و از سوی دیگر پیدایش و رشد نوعی خوش‌بینی ساده‌انگارانه که به بدنه و زیربنای تلخ فیلم سنجاق شده است. پایان خوش‌ِ این فیلم، که با تصویر گل و موسیقی تجلیل می‌شود، از این پس تا مدّت‌ها در فیلم‌های کیارستمی تکرار خواهد شد.

امّا منشاء این پایان خوش، این خوش بینی، این اپتیمیزم فلسفی کجاست؟ ما شاهد رشد آن در فیلم‌های بعد از انقلاب کیارستمی بودیم. بنابراین نمی‌توان آن را ناشی از انتظارات جشنواره‌ای دانست. وانگهی در زمان ساخت این فیلم هنوز جشنواره‌ای در کار نبود. امّا بالا رفتن سن و دور شدن از فضای اپوزیسیون ادبی-هنری در مجموع چپ و تلخ‌اندیش پیش از انقلاب در این میان نقشی داشته است. و یک تحول درونی احتمالاً در آمیخته است با سیاست‌گذاری‌های سینمایی عمومی کشور در تشویق نوعی سینمای معنوی و اخلاقی. در چارچوب همین سیاست‌های عمومی بود که شاهد پیدایش ژانری در سینمای ایران بودیم که نامش را می‌توان “کودک قهرمان به سبک ایرانی” گذاشت. فیلمسازان متعددی در این زمینه فیلم ساختند از جمله کیومرث پوراحمد (دستیار کیارستمی در این فیلم)، ابراهیم فروزش که کلید را ساخت بر اساس فیلمنامه‌ای از عباس کیارستمی، یا بادکنک سفید ساخته جعفر پناهی باز هم با فیلمنامه کیارستمی. علاوه بر این کامبوزیا پرتوی و ابوالفضل جلیلی نیز فیلم‌هایی با همین طرح عمومی ساختند. کودکی که روانه ماموریتی می‌شود به ظاهر پیش‌پاافتاده، در این اُدیسه از خود هوشمندی و پیگیری غریبی به نمایش می‌گذارد، به پختگی می‌رسد، در حالی که دنیای بزرگسالان به کلّی نسبت به آن چه پشت گوشش می‌گذرد نابینا، ناشنوا و بی‌اعتناست. این فیلم‌ها هم درباره قهرمانی کودکان هستند و هم درباره بی‌تفاوتی و روزمره‌گی و کُند شدن قوای ذهنی و احساسی بزرگسالان. کیارستمی نقش زیادی در شکل‌گیری این ژانر و این چارچوب روایی داشته است، حتی می‌توان گفت فیلم مسافر او اوّلین نمونه این ژانر است. امّا مقایسه خانه دوست کجاست با مسافر نشان می‌دهد که چگونه طرح روایی واحدی می‌تواند برای بیان دو نگاه و احساس متفاوت به زندگی به کار گرفته شود.

590314_663-160

مقایسه این دو فیلم، به سبب طرح روایی مشابهی که دارند، به خوبی می‌تواند ما را به تغییراتی که در سازنده آن‌ها روی داده است برساند. فاصله ساخت دو فیلم دوازده سال است.

شباهتهای دو فیلم مسافر و خانه دوست کجاست:

پی‌گیری و سماجت قاسم (پسربچه فیلم مسافر) و احمد هر دو

بی‌اعتنایی بزرگسالان به تلاش بزرگ آن‌ها و ماجرای مهمی که بغل گوش‌شان در جریان است

فضای خانوادگی سرد و بی‌ارتباط و بخصوص مادری خشن. با توجه به فصل ماقبل آخر خانه دوست کجاست می‌توان گفت که مادر احمد تنها اندکی از مادر قاسم بهتر است.

تفاوتهای دو فیلم:

احمد برای دیگری تلاش می‌کند، قاسم برای خودش. انگیزه قاسم لذّت شخصی است (تماشای مسابقه فوتبال)، احمد برای نجات دوستش از تنبیه احتمالی تلاش می‌کند. قاسم ضدقهرمان است، احمد قهرمان.

در مقایسه با قاسم ، احمد یک بچه مثبت تمام‌عیار است. در کارهای خانه کمک می‌کند، مشق‌هایش را به موقع می‌نویسد، هیچ کار خلافی مانند دزدی مرتکب نمی‌شود و سرپیچی‌ها و دروغ‌هایش همه از سر ناچاری در کمال نزاکت و احتیاط انجام می‌شود و برای ارزش اخلاقی والاتری که دوستی باشد.

پایان مسافر تلخ است. قاسم بعد از آن همه تلاش و این در و آن در زدن سر مسابقه خوابش می‌برد و وقت برگشت تنبیه خواهد شد. خانه دوست کجاست پایان خوش دارد. احمد به هدفش می‌رسد و فیلمساز با گُل و موسیقی تلاش او را بزرگ می‌دارد. مسافر سینمایی تلخ‌اندیش است و خانه دوست کجاست سینمایی امیدوار، خوش‌بینانه و اخلاقی. سینمایی که به سینمای گرم و انسانی معروف شد.

در این سینمای انسانی، مدرسه و معلم یا همان نظام آموزشی آن قدرها بد نیستند. به معلم فرصت داده شده تا انگیزه کارهایش توضیح دهد و توجیه کند؛ هر چند ترجیع بند “برو به مشق‌هات برس” در بخش اعظم فیلم و از طرف همه بزرگسال‌ها تکرار می‌شود، امّا این بیشتر راهی است برای خلاص شدن از دست بچه‌ها و کمتر به اشکالات نظام آموزشی برمی‌گردد. علاوه بر این، هرچند انگیزه اصلی احمد کمک به دوستش است تا از مدرسه اخراج نشود، امّا در این کمک، اصلِ مشق  و مدرسه دست کم زیر سوال نیستند. در این جا مدرسه با چهره‌ای به خشونت ضربات ترکه مدیر ظاهر نمی‌شود.

در مقایسه با فیلم‌های قبلی، در ادامه تکاملی که بعد از انقلاب شاهد وقوع آن در کارهای کیارستمی بودیم، دو عنصر در این فیلم با برجستگی بیشتری خود را می‌نمایانند:

طبیعت و محیط روستایی (در این جا بیشتر محیط روستایی تا طبیعت)

مردان پیر، مردان سنتی حاملِ دانایی

این هر دو عنصر، در کنار پایان‌خوشی که با موسیقی و گُل یا طبیعت همراهی می‌شود.

امّا در مقایسه با فیلم‌های بعدی، و آن حکمتِ ساده و یک بُعدی “زندگی ادامه دارد” که در آن‌ها موعظه می‌شود، در این فیلم، با تعادل قابل‌قبول‌تری بین وجوه بد و خوب زندگی روبه‌رو هستیم.

برخی از منتقدان که سینمای کیارستمی را هم دوست دارند به این وجه اخلاقی پررنگ فیلم انتقاد کردند. از جمله ایرج کریمی نوشت:

فیلم از تماشاگران خود می‌خواهد که خوشبین باشند، امّا نمی‌گوید چرا؟ انتظار خوشبینی فیلم از تماشاگرش زمینه واقع‌بینانه ندارد زیرا آن شرایطی که برای نیکو و نیکخواه بودن  عرضه می‌کند، شرایطی خیالی است.

او فیلم را به همین سبب اثری موعظه‌گر می‌داند.

ایرج کریمی همچنین توجه می‌دهد که در فیلم اوّلی‌ها نیز نشانه‌هایی از روحیه همیاری و تعاون دیده بودیم، امّا در این فیلم مهم‌ترین وجه اختلاف قهرمان آن را با بچه‌های فیلم‌های مسافر، تجربه و غیره را، انگیزه اخلاقی او می‌داند و آن را پدیده‌ای نوظهور در کار کیارستمی ارزیابی می‌کند.

ایرج کریمی به این نکته مهم هم اشاره می‌کند که در این فیلم برای نخستین بار با کیارستمی نقاش (و من اضافه می‌کنم گرافیست) هم آشنا می‌شویم. صحنه به صحنه فیلم، بخصوص صحنه‌های بیرونی و چشم‌اندازهای طبیعی، به نقاشی می‌مانند. خودِ صحنه تپه و راه باریکه زیگزاگی که احمد از آن بالا می‌رود و تک‌درخت بالای آن، به یک نقاشی مینی‌مالیستی یا طرحی برای یک پوستر شباهت دارند.

هوشنگ گلمکانی هم با نگاهی مشابه ایرج کریمی می‌نویسد:

فیلمساز … رنگ سفید و آبی روحنواز و چشم‌نواز به دیوارها می‌زند، پای دیوارها گلدان‌های گل می‌گذارد، غبار و خس‌و‌خاشاک را از همه جا پاک می‌کند تا در این مسیر سرشار از پاکی و زیبایی شخصیت اصلی فیلم خانه دوست را جست‌وجو کند و درس گذشت و انسانیت و اخلاق بدهد. این همه معصومیت و انسانیت غیرواقع‌گرا، آرمان‌های اجتماعی و اخلاقی فیلمساز را بازتاب می‌دهند.

(هر دو نقد از مجله فیلم به نقل از کتاب خانه دوست کجاست کیومرث پوراحمد)

بیشتر منتقدان روزنامه‌ها و هفته‌نامه‌های غیرسینمایی فیلم را ستودند و از آن به عنوان فیلمی گرم و انسانی و شاعرانه یاد کردند.

IMAGE635622868191765730

این فصل را بدون اشاره‌ای به نام فیلم نمی‌توان به پایان برد. من نمی‌دانم از کِی نام فیلم شد خانه دوست کجاست؟ تصور من این است که داستان در ابتدا بدون توجه به شعر سپهری شکل گرفته است. اگر سپهری شعر معروفی با سطری به نام خانه دوست کجاست نداشت، این اسم عنوان بسیار خوبی برای فیلم بود. امّا در حالی که “خانه دوست کجاست؟” در فیلم به یک رویداد زمینی و ساده دلالت می‌کند، شعر سپهری آن را به دنیایی معنوی و عرفانی و شاعرانه هدایت می‌کند که در فیلم ما به ازایی ندارد مگر با تلاش‌های زورکی. به گمانم کیارستمی به منتقدان و بینندگان آدرس اشتباهی می‌دهد. اگر این فیلم به فیلمی شاعرانه مشهور شد، پنجاه در صدش به خاطر همین نام فیلم است و چه بسیار منتقدان و بینندگانی که بعد از دیدن فیلم رفتند شعر سپهری را دوباره خواندند تا به مدد آن فیلم را بفهمند. این که اساساً فیلم شاعرانه چیست موضوع پیچیده‌ای است، امّا فعلاً به آن چه رابین وود منتقد درباره شاعرانه بودن یا نبودن این فیلم گفته است بسنده می کنیم. او در یک ارزیابی کلّی ساختار این فیلم را بیشتر به داستان نزدیک می‌داند تا شعر، آن را فیلمی می‌داند که بیشتر حول تعدادی رویداد و رابطه علّی میان آن‌ها ساختار یافته است تا حال و هوا و حسّ تصویرها (هرچند هیچ فیلم صددرصد شعر یا داستان نیست). امّا این سینمای شاعرانه هم عنوان گمراه‌کننده‌ای شد که حتی شاید خود کیارستمی را بُرد به سمتی که حقیقتاً بخواهد فیلم‌هایی شاعرانه بسازد. منظور عامیانه از فیلم شاعرانه فیلمی است که لطیف باشد و تصویرهای زیبا داشته باشد، و این جا از نگاهی عامیانه همین مفهوم مورد نظر بیشتر کسانی است که این فیلم را فیلمی شاعرانه می‌دانند. بگذریم که پیش از این در هیچ فیلمی از کیارستمی نشانی از علاقه او به شعر یا سینمای شاعرانه ندیده‌ایم. شاعرانه هم یکی از آن تازگی‌هایی است که قرار است به سینمای آینده کیارستمی شکل بدهد. و خارجی‌ها همین سینمای آینده کیارستمی را می‌شناسند. در این مقطع آن‌ها هنوز مسافر و تجربه و گزارش را ندیده‌اند تا از تفاوت دیدگاه‌های فیلمسازی که آن فیلم‌ها را ساخت با کیارستمی خانه دوست کجاست حیرت کنند، برای‌شان پرسش مطرح شود و بخواهند پاسخی به این پرسش‌ها بدهند.

***

کیارستمی آیا در یک تحول درونی به یک دید اخلاقی و شاعرانه رسیده است یا برای همراه شدن با دید رسمی حکومت و به دست آوردن امکان فیلمسازی، این گونه به زیباسازی فضای رئالیستی روستا و موعظه اخلاقی روی آورده است؟ این پرسشی است که گلمکانی با کلّی پیچ و تاب در انتهای مقاله‌اش مطرح می‌کند؟ به قول او این جا با مسأله صداقت روبه‌رو هستیم. این که آن چه در فیلم بزرگ داشته می‌شود (دوستی و … ) و نگاه مثبت به زندگی، آیا نظر واقعی کیارستمی است یا او وانمود می‌کند چنین است؟ از آن جا که ما در این کتاب می‌خواهیم تحولات اندیشگی و احساسی فیلمساز موردبحث‌مان را از خلال فیلم‌هایش دنبال کنیم، پرداختن به این پرسش جالب است، هرچند جواب قطعی ــ طبیعتاً ــ به آن نمی‌توان داد.

واقعیت این است که در این دوره سیاست‌های سینمایی کشور با هدایت بنیاد سینمایی فارابی در پی نوعی سینما بودند که لزوماً آشکارا و مستقیم دینی نباشد، امّا معنوی باشد، مبلغ اخلاق باشد. در سیاست فرهنگی مشابهی بود که سهراب سپهری هم مطرح شده بود. امّا همان طور که مطرح شدن سهراب سپهری، علاوه بر سیاست فرهنگی حکومت، از یک بازنگری عمومی نیز ناشی می‌شد و بسیاری از روشنفکران تازه متوجه مهجور ماندن یک شاعر خوب به سبب دوری‌اش از جو فرهنگی سیاست‌زده شده بودند، به همین سان رو آوری فیلمسازی مانند کیارستمی به نگاهی اخلاقی‌تر به زندگی نیز شاید هم نوعی بازنگری در نگاه به شدّت تلخ‌اندیش دوره پیش از انقلاب بود و هم مفرّی برای ادامه فعالیت فیلمسازی. پرداختن به کودکان با نگاهی به دوستی و صفا و صمیمیت دنیای آن‌ها نقطه تلاقی خوبی بود برای این که فیلمساز هم از ورود به سیاست‌های تبلیغاتی رسمی دوری کند و هم در چارچوبی قابل قبول برای نظام، فیلم بسازد. تلاقی فیلمی از کیارستمی با عنوانی برگرفته از سهراب سپهری هم در این معنای عمومی قابل درک‌تر است تا تلاش برای ارتباط دادن دقیق‌تر فصل‌های فیلم با شعر “نشانی” سپهری.

جالب است که نقدهای نشریاتی مانند سروش، کیهان، جمهوری اسلامی و ابرار مثبت‌تر است تا نقدهای ماهنامه سینمایی فیلم که به نمونه‌هایی از آن در بالا اشاره کردیم.

هرچه هست با این فیلم و بخصوص بعد از ادامه موفقیت‌های بین‌المللی فیلم‌های بعدی کیارستمی، او وارد دوره جدیدی از کارش می‌شود که برخلاف آن چه در نگاه اوّل به نظر می‌رسد، تفاوت‌هایش با دوره نخست گاهی به تقابل صدوهشتاد درجه‌ای می‌رسد و شباهت‌هایش با فیلم‌های آن دوره به مجموعه‌ای از تکنیک‌ها برای اخذ تصویرهای واقعی، بخصوص در عرصه کار با نابازیگران، و نوعی تیزهوشی و هوشمندی و نگاه از نقطه‌ای بکر به رویداد، محدود می‌شود. می‌توانیم پرهیز از سانتی‌مانتالیزم را هم به این فهرست اضافه کنیم، امّا با وجود این که این ویژگی در بسیاری از صحنه‌های فیلم‌ها حفظ می‌شود، در فصل‌هایی (بخصوص در پایان‌بندی فیلم‌ها) فیلمساز ما به شدّت سانتی‌مانتال می‌شود و گُلِ کوچک لای دفترچه در پایان خانه دوست کجاست بزرگ‌تر و بزرگ‌تر می‌شود. و البته این تغییر هماهنگ است با تغییری در فضای فرهنگی و روشنفکری عمومی کشور، هرچند شاید اندکی پررنگ‌تر.

 

لطفاً نظر خود را اضافه کنید