تصویر امر رازگون و سینمای استعلایی

0

اندیشیدن با نظریۀ تحلیلی فیلم

استنلی کاول، فیلسوف امریکایی وابسته به سنت فکری انگلیسی-امریکایی بخش مهمی از آثار خود را تحت‌تأثیر رویکردهای فلسفۀ تحلیلی ارائه کرده و نیز از بنیان‌گذاران “نظریۀ” تحلیلی فیلم به حساب می ­آید. کاول همچون بازن، فیلم را واجد این قابلیت می­ داند که می­ تواند شمایی از واقعیت را به ما عرضه کند، اما مشروط بر اینکه از هرگونه دخالت انسانی جدا باشد. در این صورت، واقعیت به دور از مفاهیم و تصویرسازی­ های سوبژکتیو و شخصی ظهور می‌کند. چنین تدبیری مشابه­ دیدگاه سوزان سانتاگ در کتاب پرآوازه­‌اش، علیه تفسیر است که در سطح مواجه شدن با یک فیلم می­ گوید: هنگام تماشای فیلم، داشتن تفسیری در ذهن مانع از درک محتوای درست و حقیقی فیلم می­ شود. از این رو، سانتاگ بیش از سطح تفسیری، بر سطح توصیفی فیلم­ ها تأکید می­ کند (این تدبیر و به ویژه دیدگاه کاول و نویسندگان نظریۀ تحلیلی فیلم در کتاب فیلم به مثابه فلسفه، ارائه‌دهندۀ بینش‌های مهمی برای شیوۀ نزدیک شدن به فیلم‌ها در نقد سینمایی است…). کاول در اثر برجستۀ خود، جهان دیده شده، اظهار می‌کند که فیلم می‌تواند به تماشاگران خود درکی از جهان به دست دهد، از این طریق که بیننده امکان می­ یابد تا جهانی را که “دیده نشده”، در وضعیت تماشا در حد تماشای صرف (سطح توصیفی)، و به دور از هر گونه دخالت انسانی، مشاهده کند. او در کتاب‌های جهان دیده شده : تأملاتی درباب هستی­شناسی سینما(۱۹۷۱)، جستجوهایی در پی خوشبختی: کمدی تجدید-وصلت هالیوودی(۱۹۸۱) و ستیز با اشک­ها: ملودرام هالیوودی زن ناشناس(۱۹۹۶) می­کوشد با مقایسۀ میان سینما و هنرهای دیگر به نوعی هستی­ شناسی تصویر سینمایی دست یابد و از این حیث، تأملات او به فلسفۀ دلوز درباب سینما پهلو می‌زند.

photo_7521_wide_large

استنلی کاول، نظریه پرداز فیلم

 

اندیشه‌های کاول (و ویتگنشتاین) الهام‌بخش بسیاری از نظریه‌پردازان معاصر نظریۀ تحلیلی فیلم بوده است. برای مثال، میول هال می‌گوید برای اکثر نظریه‌پردازان سینمایی، فیلم چیزی بیش از تولیدی فرهنگی که در نهایت می‌تواند درستی یک نظریۀ روان­کاوانه یا سیاسی را نشان دهد نیست. این نظریات از این امر غافل ­اند که بسیاری از فیلم­ ها واجد تفسیرهایی از آن خود هستند. در حالی که می‌توان فیلم‌ها را پدیده‌هایی دانست که خود دست به تأملات فلسفی می‌زنند. از این منظر، سینما نیز شأن و مرتبه ­ای پیدا می­کند که ویتگنشتاین برای فلسفه قائل بود، یعنی چیزی که متفاوت با علم یا مجموعه­ای از آموزه‌ها است، فعالیتی برای رفع ابهامات حاصل از کژفهمی ­های زبانی: سینما به­ مثابه­ فعالیتی برای آشکار ساختن واقعیت، و یا فراتر از این، خلق نظریه، خلق فلسفه و خلق واقعیت. اگر بنا را بر ایدۀ ویتگنشتاینی “نشان دادن”، در مقابل اندیشیدن یا بیان کردن بگذاریم، سینما شأنی برابر با جایگاهی برای ظهور امر استعلایی (به معنای ویتگنشتاینی کلمه) می­ یابد. برای ویتگنشتاین، امراستعلایی چیزی است که خارج از مرزهای زبان قرار می­ گیرد و از این رو نمی ­توان دربارۀ آن چیزی گفت. چنانکه ویتگنشتاین می­گوید آنچه را که بتوان گفت می­ توان به وضوح گفت و آنچه را نتوان گفت باید به تصویر کشید، یا نشان داد و، یا به تعبیری می­ توان اضافه کرد که باید درباره­ اش “فیلم ساخت”. سینما همان قدرت دست یافتن به امر رازگون است، که خارج از مرزهای زبان قرار دارد. قابلیت سینما در به تصویر کشیدن امری است که در زبان بی­ معنا دانسته می­شود. با هدایت کردن چنین دلالتی تا بیشترین حد خود، شاید بتوان گفت که هرگونه اقدام به بیان مسئله­ ای فلسفی به مهمل­ گویی می ­انجامد، از این رو فلسفه را تنها باید نشان داد یا به تصویر کشید. سینما جایگاهی برای این اقدام خطیر است، جایی که میان امر رازگون، امرغیرقابل ­بیان، و امر سینمایی، تفاوتی باقی نمی­ ماند. فیلم­ ها اغلب به شیوۀ فعالیت فلسفی ویتگنشتاین، خود در فلسفه‌ورزی کامیاب می­شوند، یعنی “می ­توانند مخاطب را در فرایند درمان‌شناختی “گفتگو” درگیر کنند… و به بررسی امر مهمل بپردازند؛ سفر کردن به فراسوی مرزهای اندیشه را کشف کرده و “نشان دهند”. فیلم­ها این قابلیت را دارند که زندگی انسان­ها و دیگران­شان را به صورتی نشان دهند که چنا­نکه خود ویتگنشتاین نیز می­ گوید، زبان استدلالی نمی­تواند نشان دهد. بر همین اساس، میان به ­اصطلاح “نظریۀ فیلم” و رویکرد تحلیلی به سینما، تمایز دقیقی برقرار می­ شود. نقدهای گوناگونی که در نظریۀ فیلم دیده می­ شوند، بنا بر استفادۀ ابزاری خود از فیلم­ ها، از آثار سینمایی مانند نردبان ویتگنشتاینی استفاده می‌کنند؛ یعنی به عنوان ابزاری که پس از بالا رفتن از آن باید دور انداخته شود. از سوی دیگر، در نظریۀ فیلم، نقدهای سینمایی اغلب دچار سیل عظیمی از مفاهیمی ­اند که بدون توجه به زمینه­ های فلسفی فیلم­ها (یعنی توجه به وجود یا عدم‌وجود لایه ­های فلسفی در یک فیلم خاص)، در مورد آنها اعمال می ­شوند. رویکرد تحلیلی فیلم مخالفتی با این هر دو سوءفهم است. از یک سو، چنانکه شاهد بودیم، فیلم از حیث قالب خود می ­تواند بسیاری از مسائل فلسفی را حتی بهتر از یک متن مکتوب به انجام برساند و این به ماهیت به ­اصطلاح استعلایی سینما مربوط می­ شود، چیزی که می ­تواند رسالت سینما باشد: آنچه گفتنی است را زبان می‌گوید، اما سینما باید چیزهایی را “نشان دهد” که زبان نمی­ تواند بگوید. از سوی دیگر، رویکرد تحلیلی تلاش می­کند تا در ملاحظات خود هرگونه زمینه و مبنای مفروضی را کنار گذاشته و از مفهوم­ سازی‌های بی­مورد اجتناب کند؛ تلاش ­های ویتگنشتاین برای مخالفت با مکانیسم نظریه در فلسفه، رویکرد غیرنظری او به زیبایی­ شناسی، و تأکیدش بر اهمیت نگاه کردن و نه فکر کردن، همگی ابزارهایی را برای نزدیک شدن به آثار سینمایی، به دور از “کلی‌گویی‌های عظیم” یا “مفهوم­ سازی ­های” نابه‌جا در اختیارمان می­ گذارند.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید