جذابیت سالن های تاریک سینما

0

از سال ۱۹۷۸ تاکنون، ده‌ها سالن قدیمی سینما و بسیاری از سینماهای آمریکا، موضوع مجموعه عکسی با نام “سالن‌های سینما” از هیروشی سوگیموتو، هنرمند ژاپنی، بوده‌اند. وی تکنیکی خاص برای گرفتن این عکس‌ها به کار برده است: نمایش یک فیلم کامل را تنها بر روی یک فریم ثبت ‌می‌کند، به این ترتیب که برای هر عکس پیش از شروع فیلم دوربین را روی سه‌پایه کاشته و بعد از خاموش شدن چراغ‌ها، شاتر را برای تمام طول فیلم باز می‌گذارد. نتیجه، عکسی است که سالنی خالی و پرده‌ای درخشان را نمایش می‌دهد. جدا از اشاره به گذشتهٔ سینما یا مفاهیمِ مرتبط با زمان یا موضوعات دیگر، این عکس‌ها حضور چیزی را اعلام می‌کنند که در زمان اکران فیلم و شکل‌گیری عکس، از چشم حاضران در آن فضا پنهان است: محیط فیزیکی محل نمایش فیلم و پرده نمایش به عنوان یک شیٔ. گویی در آنِ واحدنمی‌توان یا نباید آگاه به هر دو (فیلم و محیط) بود. اما آیا تجربه فیلم‌ها، تنها یک تجربه بصریِ صرف است؟

GTY_movie_theatre_inside_thg_130705_16x9_608

تصاویری که از فیلم‌ها به ذهن داریم هرکدام به دلایل شخصی، -و اغلب برای خود ما هم نامعلوم-، در خاطرمان مانده‌اند. این خاطره‌ها در بسیاری موارد کلیتی ازشرایط فیزیکی نمایش را هم همراه خود دارند و همین موضوع نشان می‌دهد که تجربهٔ فیلم، تنها دیدن تصاویر نیست. فضایی که در آن نشسته‌ایم، پرده‌ای که فیلم را بر آن می‌بینیم، حضور دیگران و غیره همه بخشی از تجربه ما هستند. تماشای فیلم یک رویداد زنده است و دریافت فیلم، به مکان و زمان نمایش بستگی دارد، به‌طوری که هریک از این رویدادها، هیچ‌گاه به شکل قبل تکرار نمی‌شوند.

حالت معمول نمایش‌های جمعی، و احتمالا ایده‌آل، این است که فیلم را از ابتدا تا انتها بی‌وقفه تماشا ‌کنیم و تصاویر ما را کاملا درگیر کنند. غرق شدن در فیلم ما را از محیط فیزیکی، از بدن‌هایمان و حتی از خود تصاویر جدا می‌کند و وارد تجربه‌ای می‌کند که می‌تواند شدیدا تاثیرگذار باشد. اما انتقادها به این الگوی تماشا کم نبوده است. نه تنها شکل تماشا بلکه فیلم‌هایی که این نوع دیدن را می‌طلبند نیز مورد انتقاد قرار گرفته‌اند. مخالفان معتقدند که این حالت، باعث مصرف منفعلانه تصاویر می‌شود، بیننده نیمه‌هشیار را اغوا می‌کند و راهی برای برخورد انتقادی او باقی نمی‌گذارد. به عبارتی او زندانی فیلم می‌شود.

sugimoto

عکس از هیروشی سوگیموتو

بارت؛ مجذوب سالن سینما

در سال ۱۹۷۵ رولان بارت در مقاله کوتاهی با نام “در حال خروج از سینما”،به زیباترین شکل، خلسه‌ای که از سینما رفتن به او دست می‌دهد را توضیح داده است. وی که خود را بیش از فیلم، مجذوب سالن سینما می‌داند؛ مجذوب سالن، تاریکی، انبوه نامعلوم بدن‌ها، پرتو نور و درهای ورود و خروج. او برای “جداشدن از پرده” راه‌حلی دارد: “راه دیگری هم برای فیلم‌دیدن هست: این‌که به خود اجازه دهم مجذوب دو چیز شوم؛ تصویر و محیط اطرافم. مثل این‌که در آن واحد دو بدن داشته باشم… این چیزی است که من به کمک آن سعی می‌کنم کمی از تصویر فاصله بگیرم و اتفاقا همان چیزی است که شیفته‌ام می‌کند.” [۱]

اما “محیط اطراف” چه چیزهایی را شامل می‌شود؟ اولین عامل تاثیرگذار، معماری فضاست که حداقل پیش و پس از خاموش شدن چراغ‌ها حضوری ملموس دارد. تمام معانی که معماری می‌تواند القا کند، و به اصطلاح روح فضا، به درجات مختلف حین تماشای فیلم همراه ما خواهد بود.

شاید بتوان دو ایده کلی را در سالن‌های نمایش فیلم تشخیص داد. اول، رویکردی که سعی دارد فیلم دیدن را با جلوه تأتری بیامیزد و بیننده را پیشاپیش وارد عالمی دیگر کرده، او را برای ورود به دنیای فیلم آماده کند. نمونه تاریخی این رویکرد، “معماری اتمسفریکِ” سالن‌های سینماست که در ده‌های بیست و سی میلادی در آمریکا رواج داشت. این رویکرد سعی داشت با به‌وجود آوردن دکورهایی در سالن سینما، توهم فضایی خیالی، مانند قصر یا طبیعت و معمولا با سقفی آبی به شکل آسمان پر ستاره را ایجاد کند تا همان واقعیت‌گریزی (escapism) که فیلم‌های آمریکایی آن دوره در پی‌ آن بودند را شدت بخشد و بیننده را برای ساعتی از دنیای خود جدا کند. به‌عنوان نمونه‌ای معاصر می‌توان به کمپانی بریتانیاییِ “سیکرت سینما” اشاره کرد که پا را از این هم فراتر گذاشته و محیط فیلم به‌خصوصی که قصد دارد آن را نمایش دهد، در واقعیت طراحی می‌کند و بینندگان را طی چند ساعت، پیش و پس از نمایش فیلم به صورتی زنده درگیر فضای فیلم می‌کند.[۲] اما اگر نمونه‌های افراطی را کنار بگذاریم، می‌توان نمونه‌های خلاقانه‌ای را در میان فستیوال‌ها و گروه‌های مستقل یافت که کارشان برنامه‌ریزی نمایش فیلم در گوشه و کنار شهر است. از جمله وقتی مکان‌هایی به‌جز سالن سینما، مانند ساختمان‌های تاریخی، مکان‌های متروک و پارکی دنج موقتا میزبان نمایش فیلمی می‌شود؛ حیات مستقل بنا و روح فضا در این حالت، می‌تواند به تجربه فیلم اضافه کند. این‌که چطور این شکل نمایش بر دریافت بینندگان تاثیر می‌گذارد، حضورش به نفع یا به ضرر فیلم است، و یا اصلا دورشدن از اصل ماجراست یا خیر، می‌تواند موضوع تحقیقی مفصل باشد.

cin1

رویکرد دوم در مورد معماری محیط پخش فیلم، فضای خنثی است و هدفش ایجاد زمینه‌ای کاملا نامحسوس برای نمایش فیلم و حذف تمام عوامل مزاحم است. نمونه آن سالن نمایش آرشیو فیلم انتولوژی در نیویورک است که بین سال‌های ۷۴-۱۹۷۰ فعال بود؛ فضایی با دیوار، سقف، کف و صندلی‌های سیاه که تنها علامت “خروج” بر درب خروجی رنگ داشت و طبق ضوابط آتش‌نشانی غیر قابل تغییر. علاوه بر آن صندلی‌ها توسط جداکننده‌های چوبی، هر بیننده را از دیگری جدا می‌کرد تا بیننده بتواند تنها بر تصویر روی پرده و صدای آن تمرکز کند. ایده فضای خنثی امروز هم در ساخت برخی سینماها رعایت می‌شود (از جمله سینمای موزه فیلم وین و یکی از سالن‌های سازمان سینمایی “آی” در آمستردام).

 سینما و تاثیر تماشاگران؟ 

بعد از معماری فضا، عامل تعیین‌کننده دیگر تماشاگران هستند. اولین سوالی که مطرح می‌شود این است که آیا بیننده هنگام تماشای فیلم (در مکان‌های عمومی) به انزوا فرو می‌رود یا این‌که تماشای فیلم را می‌توان عملی اجتماعی دانست؟ به بیان دیگر آیا حالت ایده‌آل این است که متوجه بقیه باشیم یا کاملا از یاد ببریم که در میان جمع نشسته‌ایم؟ تعداد تماشاگران و رفتار آن‌ها چه تاثیری می‌تواند داشته باشد؟

زمانی‌که موزه هنر مدرن نیویورک در سال ۱۹۳۵ دپارتمان فیلم خود را راه انداخت، در کنار تلاش برای بیرون کشیدن فیلم‌ها از چرخه تجاری و گذرای روز و حفاظت از آن‌ها، سعی داشت تجربه تماشای متفاوتی را جابیندازد؛ نوعی “سلوک فیلم دیدن” را تعریف کرد که یکی از اولین گام‌ها در نوع خود بود. قوانینی تعیین نمود که رعایت آن‌، چه برای جماعت علاقه‌مند به بازدید از موزه‌ها و چه سینماروهای آن دوره، در ماه‌های اول دشوار می‌نمود: حضور سر وقت و از ابتدا تا انتها، خنده و سر و صدا، تشویق و خوردن خوراکی ممنوع و سخت‌گیری‌های دیگر. به‌خصوص فیلم‌سازان آوانگارد و تجربی در مورد شیوه تماشای فیلم‌های‌شان همیشه حساس بوده‌اند. به عنوان نمونه مایا درن ترجیح می‌داد فیلم‌هایش در سینماهای کوچک با تماشاگران محدود (chamber cinema) به نمایش درآید و در عوض اندی وارهول می‌خواست “چلسی گرلز” را در وسط میدان پیکادلی لندن نمایش دهد یا تعدادی از فیلم‌هایش را در چند بعدازظهر در کلابی همراه با موسیقی زنده ولوت‌آندرگراند نشان داد. معمولا در نمایش‌های عمومی، تماشاگر، مخاطبان دیگر را به شکل توده‌ای یکپارچه حس می‌کند؛ گویی عده‌ای هم‌قطار او را در طول فیلم همراهی می‌کنند. از این رو اکران عمومی فیلم، شاید یکی از فرم‌هایی باشد که می‌تواند به بهترین شکل حس تعلق به جمع و لذتِ در جمع بودن را به بیننده منتقل ‌کند.

به این ترتیب می‌بینیم که گرچه ممکن است در آن واحد آگاه به تصویر، فضا و اطرافیان خود نباشیم، اما به هر حال همه باهم بر دریافت ما تاثیرگذار هستند. محیط فیزیکی تماشای فیلم، پتانسیل‌هایی در خود دارد که می‌تواند در کنار انتخاب فیلم، موضوعی جدی برای برنامه‌ریزان باشد. مکان و شکل نمایش فیلم، ممکن است اتفاقاتی تازه ‌به‌وجود آورد، برنامه‌ای تکرارنشدنی و منحصر به فرد بسازد و نه تنها توجه را از فیلم منحرف نکند، بلکه تاثیر تصاویر را دو چندان کند. این کار ممکن است در عمل دشوار باشد اما حتی فکر کردن به‌ آن و پروراندن ایده‌ها هم لذت‌بخش است.

پانوشت‌ها:

۱ـ بارت می‌نویسد: می‌خواهم اعترافی بکنم؛ نگارنده از “خارج شدن” از سینما خوشش می‌آید. در پیاده‌رویی که کمابیش خالی است و کمابیش روشن (همیشه شب‌ها و در طول هفته به سینما می‌رود) به‌سمت کافه یا جایی دیگر روانه می‌شود، در سکوت قدم می‌زند (دوست ندارد بعد از دیدن فیلم درباره آن حرف بزند) کمی منگ است، در خودش فرو رفته و سرما را در تنش حس می‌کند. خواب‌آلود است یا حداقل این‌طور فکر می‌کند. بدنش کرخت و شل شده و کمی حس می‌کند که آن‌جا نیست. حتی هیچ مسئولیتی احساس نمی‌کند. به بیان دیگر، از یک هیپنوتیزم بیرون آمده و هیپنوتیزم برای او تنها یک معنی دارد: التیام؛ والاترین نیروها….در سالن سینما می‌نشینم. تصویر مرا تسخیر کرده، رهایم نمی‌کند. به پرده چسبیده‌ام و همین خاصیت چسبندگی که به کمک انواع “تکنیک‌ها” ممکن شده، “طبیعی بودن” فیلم را تضمین می‌کند… چطور از این آینه کنده شوم؟… اما راه دیگری هم برای فیلم‌دیدن هست: این‌که به خود اجازه دهم که مجذوب دو چیز شوم؛ تصویر و محیط اطرافم. مثل این‌که در آن واحد دارای دو بدن باشم… این چیزی است که من به کمکش سعی می‌کنم کمی از تصویر فاصله بگیرم و اتفاقا همان چیزی است که شیفته‌ام می‌کند. آن فاصله، یعنی خود سالن سینما است که مرا وارد آن خلسه می‌کند.”

۲ـ برنامه اخیر این تیم (که معمولا سالی یک بار برگزار می‌شود و تمام سال مخفی می‌ماند) “هتل بزرگ بوداپست” در لندن بود. تماشاگرانی که ماه‌ها پیش بلیط خود را تهیه کرده بودند، در مکانی که فقط همان روز برنامه اعلام می‌شد، حاضر می‌شدند و به مدت چهار ساعت میهمان هتل بوداپست ‌بودند.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید