رازهای تصاویری بدیع

0

شهرتی شکننده و ناقص

۱۹۲۶ میزوگوچی در ۲۸ سالگی در کنار ساکی یونِکو در استودیوی نیکاتسو

میزوگوچی در ۲۸ سالگی(۱۹۲۶) در کنار ساکی یونِکو در استودیوی نیکاتسو

آوازهٔ میزوگوچی در غرب فراز و نشیبهایی داشته. او نیز مانند کارگردانان دیگر ژاپنی تا پیش از دههٔ پنجاه میلادی در اروپا و آمریکا ناشناخته بود. هنگامی که «راشومون» در ۱۹۵۰ برندهٔ شیر طلایی جشنوارهٔ ونیز شد، سینمای ژاپن مورد توجه نقاط دیگر جهان قرار گرفت. اندکی بعد میزوگوچی به خاطر فیلمهای «زندگی اوهارو» ، «یوگتسو» و «سانشوی مباشر» چند جایزه از جوایز جشنوارهٔ فیلم ونیز را از آن خود کرد. پس از این «دروازهٔ جهنم» در ۱۹۵۳ برندهٔ اسکار شد، ناگاتا ماسایچی دوست میزوگوچی به صادرات سینمای ژاپن مشغول شد، و بنابراین میزوگوچی چندین فیلم تاریخی با کیفیت تولیدی بالا ساخت. او اندکی پس از ساختن «خیابان شرم» در ۱۹۵۶ که در آن به سبک نقد اجتماعی بازگشته بود، درگذشت.
تنها در طول پنج سال توجه منتقدان کایه دو سینما باعث شد نام او پس از نام کوروساوا برای مخاطبان غربی سینمای ژاپن شناخته شود. در طول دههٔ ۶۰ میلادی که منتقدان ژاپنی او را قدیمی میخواندند، منتقدان دیگر او را ستایش میکردند. این پاراگراف بخشی از نوشتهٔ آندرو ساریس در ۱۹۷۰ است.
اخیراً در موزهٔ هنرهای معاصر نیویورک بدون هیچ زیرنویسی فیلمی از میزوگوچی دیدم که مرا با قایق بدون پارویی در دریای ژاپن رها کرد. از پیش اطلاعاتی در مورد داستان فیلم داشتم، اما به طور کلی تحت تأثیر کیفیت روابط شخصی قرار گرفتم. در پایان فیلم قهرمان زن وارد رستورانی روی یک تپه مشرف به دریا میشود و چیزی به پیشخدمت سفیدپوش سفارش میدهد، دوربین در بالا قرار دارد، و مه صبحگاهی فضا را تاریک کرده و دوربین به دنبال پیشخدمت از تراس به داخل رستوران می‌رود و سپس دوباره به میز شخصیت زن برمی‌گردد و میبینیم که میز به طرز غریبی خالی است. گویی مرگ در فاصلهٔ حرکات دوربین وارد عمل شده و مه و پیشخدمتِ متحیر مفاهیم اسرارآمیز جادویی‌ترین میزانسن پس از «تابو» اثر مورنائو را پیش روی ما میگذارند.

آوازهٔ میزوگوچی تا حدود بسیار زیادی مدیون آثارش در دههٔ ۵۰ میلادی بود. اما مانند همیشه، توزیع فیلم در آن دوره باعث شکل گرفتن سلیقه‌های سینمایی مخاطبان شده بود. کمی پس از موفقیت «داستان توکیو» در نیویورک در سال ۱۹۷۲، دانیل تالبوت نویسندهٔ نیویورکر فیلمز شروع به پرداختن به فیلمهای معتبر ژاپنی بسیاری کرد. مسالهٔ شگفت‌آور برای نسل من حضور فیلمهای بسیاری از آثار اوزو بود که ظهور او همزمان شده بود با «اوزو» (۱۹۷۴) اثر دونالد ریچی. بیست سال پس از ظهور میزوگوچی، مطرح شدن اوزو آغاز شد.
کاتالوگ تالبوت شامل فیلمهای مهمی از میزوگوچی از جمله «مرثیه نانیوا» (۱۹۳۶)، «خواهران گیون» (۱۹۳۶)، «داستان آخرین گلهای داوودی» (۱۹۳۹)، «۴۷ رونین» (۱۹۴۱-۱۹۴۲)، «زنان شب» (۱۹۴۸) و «شعلهٔ عشق من» (۱۹۴۹) بود. این کاتالوگ میزوگوچی جدیدی به ما معرفی کرد که از نظر تصویری جاه‌طلبانه‌تر و نقد اجتماعی‌اش تندوتیزتر از میزوگوچیِ شناخته‌شده برای ما بود. کمی بعد شورای آرشیو فیلم ژاپن فیلمهای دیگری از میزوگوچی و هم‌عصرانش را منتشر کرد. یکی از همکاران ژاپنی‌ام در آن دوره به من گفت دیدن فیلمهای ژاپنیِ پیش از جنگ جهانی دوم در نیویورک راحتتراست تا توکیو.
مسالهٔ به رسمیت شناخته شدن گسترده‌تر فیلمهای ژاپنی دهه‌های سی و چهل میلادی در کتاب نوئل برچ با نام «برای بیننده در دوردست: فرم و معنی در فیلمهای ژاپنی» که در ۱۹۷۸ منتشر شده بود به خوبی بررسی شده بود. بورخ معتقد بود اوزو، میزوگوچی و دیگر کارگردانان «بالغ» ژاپنی بیشتر آثار جاه‌طلبانه خود را پیش از آشنایی فستیوال‌ها و منتقدان غربی با آنها ساخته بودند. به عقیدهٔ او فیلم‌های ستایش‌شدهٔ پس از جنگ در مقایسه با آثار رادیکال پیش از جنگ آنها عاری از ماجراجویی بودند.
از آن به بعد اوزو (و ناروسه و بسیاری دیگر) شهرت بیشتری یافته‌اند و میزوگوچی تا حدودی گمنام ماند. منتقدان چندان به مطرح شدن او کمکی نکرده‌اند؛ مشهورترین اثر او یعنی «اوگتسو» در ردهٔ پنجاهم نظرسنجی ۲۰۱۲ مجلهٔ سایت اند ساوند قرار دارد. در سال ۱۹۷۶ من و کریستین مجبور شدیم برای تماشای فیلم‌های ابتدایی اوزو به لندن برویم. امروزه همه فیلمها به صورت دی‌وی‌دی در دسترس هستند. اما سالها پیش که برای مراسم یادبود میزوگوچی به بروکسل رفتم ٬ فیلمهای نایابی آنجا دیدم که هنوز ناشناخته هستند. فیلمهای کلاسیک او به لطف کرایتریون و ژانوس در جشنواره‌ها با کیفیت خوب در دسترس هستند. اما یافتن فیلم‌های کمتر شناخته‌شدهٔ او کار دشواری است.
از همه بدتر این که تعداد نسخ باقیمانده از فیلمهای میزوگوچی دردنیا نگران‌کننده است (که ژاپن هم از این امر مستنثی نیست). او بین سالهای ۱۹۲۳ و ۱۹۲۹ میلادی ۴۳ فیلم ساخت که از این تعداد تنها یک فیلم به طور کامل باقی مانده. او در بقیهٔ دوران کاری‌اش ۴۲ فیلم ساخت که ۳۰ فیلم از این میان باقی مانده‌اند. یعنی به نیمی از آثار او دسترسی نداریم. کیفیت فیزیکی آثار باقیماندهٔ او یکسان نیست؛ برخی از آنها مانند «۴۷ رونین» کیفیت بسیار خوبی دارند و برخی دیگر کیفیت بسیار بد از جمله «میان عشق و نفرت» که از یک نسخهٔ خش‌دار ۱۶میلیمتری احیا شده. به نظر میرسد بعضی از این کپی‌ها در حال نابودی هستند. نسخه‌هایی که در دههٔ هفتاد از «اویوکی باکره» (۱۹۳۵) دیده بودم در وضعیت مناسبی بودند، اما به نظر می‌رسد بسیاری از نسخه های امروزی کپی‌های بدی از آن نسخه‌ها هستند که آن نسخه‌ها نیز دیگر به کیفیت سابق نیستند. به نظر نمی‌رسد تلاش سیستماتیکی برای بازسازی این آثار وجود داشته باشد.

درآوردن اشک مردم آسان و ساختن درام مشکل است

3

نمی‌توانم انکار کنم که آوازهٔ نوسانی میزوگوچی تنها به خاطر مسالهٔ دسترسی به آثار او نیست. ستایش از او و حتی پرستشش آسانتر از دوست داشتنش است. فیلمهای او که از نظر بصری بسیار عالی هستند، ممکن است بسیار غم‌انگیز باشند. این فیلمها معمولاً حاوی داستانهای رنج و عاری از طنز هستند، هر چند کنایه در آنها وجود دارد. لذت بردن از ترکیب تلخی و کمدی اوزو بسیار ساده‌تر از نومیدی تقریباً تراژیک آثار میزوگوچی است. همچنین اوزو اهمیت بیشتری به سبک کارهایش می‌داد؛ امضای او را می‌توان در هر فریم از فیلم‌هایش دید. میزوگوچی نیز ازاین نظر بسیار مهم بود، اما از تکنیکهای متنوع‌تری استفاده میکرد.
بسیاری از فیلمهای میزوگوچی به حالت دراماهای شینپا بود، یعنی سنتی ژاپنی مربوط به اوایل قرن بیستم که از ترکیب موقعیتها و تم‌های کابوکی (یعنی کشاکشهای عشق و وظیفه) با دراماتورژی غربی شکل میگرفت. نمایشهای شینپا بیشتر روی رنج‌های زنان در جامعهای مردمحور متمرکز هستند. زنان شینپا قربانی هستند، مورد استعمار قرار می‌گیرند و محکوم میشوند؛ آنها خودشان را قربانی مردان میکنند و مردان مکرراً به آنها حمله میکنند، خیانت میکنند و رهایشان میکنند. میزوگوچی واریاسیونهای متعددی از المانهای این داستانها را در آثارش به کار برد. پس از جنگ که صنعت سینمای ژاپن نیاز به فیلمهای لیبرال‌گونه داشت، او تنها اجازه داد که زنان در پایان فیلم‌هایش به پیروزی‌هایی برسند.
چه این زنان برنده شوند و چه بازنده، میزوگوچی از شما اشک طلب نمیکند. برخی کارگردانان از جمله داگلاس سیرک به ملودرام شدت می‌بخشند؛ برخی دیگر مانند پرمینگر از ملودرام دوری می‌جستند. به نظر میرسد که میزوگوچی در این میان تلاش میکند به عصاره وضعیت عاطفی و اندوهی خالص برسد که ورای همدردی و دلسوزی برای شخصیتها باشد. او در Poppy (۱۹۳۵) به این روش لحظهای را میسازد که در آن یک پدر و دختر درمی‌یابند دلدادهٔ دختر او را رها کرده. هستهٔ کنش‌های دراماتیک این صحنه دختر است که از جلوی قاب نزد پدرش میرود تا او را دلداری دهد و سپس این دو همدیگر را در آغوش می‌گیرند.

4

5

6
چه نقطه اوجی! بدون کلوزآپ، بدون کاتهای سریع و بدون حرکت دوربین؛ تنها شخصیتهای فیلم از ما فاصله میگیرند و ما را بیرون اتاق تنها میگذارند. همهٔ اینها نشان میدهند که یک بعد از هنر میزوگوچی متضمن جستار در نحوهٔ بیان عواطف انسانی به ویژه عواطف نه چندان شاد از طریق تصاویر شفاف و حتی گاهی به شکل حیرت‌آوری «سرد» است.

تصاویری که داستان میگویند
همه قبول دارند که میزوگوچی تصاویر بدیعی میسازد. او را در طول تاریخ به عنوان یک پیکتوریالیست می‌شناسند. اما این پیکتوریالیسم او بسیار ویژه است. اغلب تصور می‌کنیم فیلمسازان پیکتوریالیست فیلمسازانی هستند که در به تصویر کشیدن چشم‌اندازها مهارت بسیاری دارند، مانند جان فورد در «کلمنتاین محبوب من»، یا تصویرکنندگان طرح‌های آبستره مانند استرنبرگ در «قطار سریع‌السیر شانگهای» و یا اهمیت و برجستگی عمق مانند ولز در «همشهری کین».

9

8

7

میزوگوچی در هر کدام یک از این حالات توانایی بسیاری دارد. در این جا تصاویری از «تصویری از مادام یوکی» (۱۹۵۰)، یک نمای هندسی از «زادگاه» (۱۹۳۰) و یک ترکیب‌بندی عمقی قوی از «مرثیهٔ نانیوا» مربوط به چهار سال پیش از ساخته شدن «همشهری کین» را میبینیم.

12 11 10
اتکای میزوگوچی به تصاویر چیز عجیبی نیست. او در دوران جوانی خود نقاشی (و جالب این که نقاشی سبک غربی) فراگرفته بود. اما به نظر من او از هم‌عصرانش پیکتوریالیستی پرشورتر است.
بیشتر صحنه‌های فیلم‌های او به موقعیتی در داستان اشاره دارند که با توجه به فضای پیش روی بیننده ترسیم شده است؛ سبک او به بیان داستان شکل می‌دهد، روی آن تاکید میکند و دنباله‌روی آن است. فرض کنید میزوگوچی بخواهد با یک تصویر شروع کند و آن را تبدیل به یک درام کند. یعنی همان اتفاقی که مثال بالا در مورد «پاپی» افتاد: تصویری تأثیرگذار از طریق تغییرات ترکیب‌بندی تبدیل به یک داستان شد. در زیر صحنه‌ای از «سانشوی مباشر» را می‌بینیم که در آن پشته‌ای در یک خیابان در یک روستا دیده میشود. این صحنه به مرور تبدیل به محل صورت گرفتن کنشها میشود: دو کودک یکی پس از دیگری از آن سوی این پشته طرف دیگر را نگاه میکنند.

13

14

15

این پشته تنها چیزی نیست که جلوی دید ما را گرفته. ناگهان دو مرد وارد قاب میشوند و بین ما و آن دو کودک قرار میگیرند. دوربین کمی به سمت ستون پیش رو میرود. در ادامهٔ صحنه رهگذری وارد قاب میشود.

16

17

19

18

فکر نمیکنم بتوان راههای بیشتری برای مختل کردن دید ما از کودکان یافت. سعی می‌کنیم از بین تمام این موانع کودکان را ببینیم و هنگامی که بالاخره مسیر دید ما خالی میشود و کودکان برای مدت کوتاهی جلو می‌آیند، کمی بعد از جلوی دید ما می‌گریزند و افراد بیشتری نیز از برابر ما می‌گذرند.

21 20

این صحنه از «سانشوی مباشر» صحنه‌ای مهم است. این کودکان که از مادرشان ربوده شده‌اند به زودی به عنوان برده به کار گرفته خواهند شد. میشد این صحنه را با تنش بالا یا خشونت بسیار نشان داد، اما میزوگوچی در عوض اجازه میدهد تا دیالوگها (پس از اندکی تاخیر) داستان را توضیح دهند. ابتدا ممکن است فکر کنید زوشیو و آنجو از دست ربایندگان خود فرار کرده‌اند و مخفی شده‌اند، چون این صحنه چنین اتفاقی را ممکن جلوه میدهد. اما سرانجام این نما با نشان دادن ترس و شرم کودکان و پنهان شدنشان از مردان فیلم و از دید بیننده مقصود خود را می‌رساند.
به جای تصویری که وسیله‌ای برای داستان است، داستان از دل تصاویر در حال تغییر زاده میشود. این مساله تا حدودی در فیلم‌های بسیاری دیده میشود، اما نه به میزانی که مورد استفادهٔ میزوگوچی است. او در مورد تلاش برای مسحور کردن بیننده صحبت میکند و به نظر من این مسأله با تغییرات جزیی در کنار دینامیکهای درام انجام میشود.
این شکل از پیکتوریالیسم استراتژیهای مختلفی به کار میبندد. در این جا به سه مورد از این استراتژیها اشاره میکنم.

حالا تا حدودی می‌شود آن را دید

22

کیوناگا تورو، «داخل یک حمام» -دههٔ ۱۷۸۰

کنجی میزوگوچی:«فیلمسازان باید مسائل تصویری سینما و پتانسیل آن برای بیان را مطالعه کنند. این مسئولیت اصلی ماست.»

سینمای سنتی ژاپن در ذات خود پیکتوریال است؛ از هیجان زیگزاگی فیلمهای شمشیربازی دههٔ ۲۰ میلادی گرفته تا مدرنیتهٔ پویای درامهای شهری وجاذبهٔ شگفت‌آور درامهای تاریخی. در گذشته استدلال کرده‌ام که کارگردانان در نقاط مختلف در قبال تکنیک رویکردی «آذینی» اتخاذ می‌کنند. ترکیب‌بندی، فیلمبرداری، تدوین و تاکتیکهای دیگر سینمای ژاپن عمدتاً باعث خلق ترکیب‌بندیهای درخشان‌تر نسبت به سنت‌های سینمایی ملی دیگر شده‌اند. حتی در ۱۹۲۲ ایکدا یوشینوبو دست به خلق طرحی با استفاده از نرده‌های تخت زده بود که چهره‌های خانوادهٔ در حال سوگواری را محصور میکرد (کوکو).

24 23

به نظر می‌رسد قسمتهای مشبک خانه‌های ژاپنی فیلمسازان را به بازی با بدنهای محصور در روزنه‌های مختلف واداشته (خاندان آبه ، ۱۹۳۸). همین ایده در مورد دیوار کاذب میخانه‌ای در فیلم «اولین گامها بر ساحل» (۱۹۳۲) صادق است.

26 25

همچنین پیشتر اشاره کرده بودم که این علاقه به ترکیب‌بندیهای این‌چنینی ممکن است تلاشی در راستای بازتاب محرک‌های مشابه در هنر گرافیک ژاپنی باشد. ستون‌های چوبی مثال زیبایی در این مورد هستند. شاید فیلمسازان این تکنیک فریب‌گونه را به عنوان راهی برای افزودن ویژگیهای فرهنگی (اگر نه هویت ملی) به سینما اتخاذ کردند.
اغلب کارگردانان از چنین ترکیب‌بندیهای پرزرق و برق استفاده نمی‌کنند. بیشتر نماها بیشتر به شکل نمای باز یا نمای معرف بوده و یا مانند مثال کوکو خلاصهای از صحنه‌ای بزرگتر هستند. میزوگوچی این سنت آذینی را به خوبی به کار بست، اما ترجیح داد این سنت بیشتر به شکل داخل و خارج شدن افراد از روزنه‌های درون قاب باشد. او یک بازی تصویری ایجاد میکند که در آن نوعی وضوح تصویری در نوسان وجود دارد که اطلاعاتی را در اختیار ما میگذارد یا از ما پنهان میکند.
یکی از روشن‌ترین این نمونه‌ها در این صحنهٔ مشهور «سانشوی مباشر» وجود دارد. تاندون‌های پای تاماکی بریده شده و بقیهٔ بردگان زن وادار به تماشای این صحنه شده‌اند. تاماکی در حال گریستن است و ارباب از خارج از کادر با او صحبت میکند. زنان دیگر را نیز می‌توان در قاب دید و یک ارباب مسنتر کمی در قابی که تاماکی چارچوب آن را با دستانش گرفته بود جلوتر می‌آید.

27

28

29

هم‌زمان با ضجه‌های تاماکی زنها هراسان می‌گریزند و درست مانند صحنهٔ دیگری در این فیلم که به آن اشاره شد، دیالوگ مسالهٔ موجود در بطن تصویر را کاملاً فاش میکند. پیرمرد به زنان دیگر میگوید که در صورت فرار سرنوشت مشابهی در انتظارشان است.

31 30

تاثیرگذاری این صحنه به خاطر دیدن همزمان تمام زنان وحشت‌زده است و نه تمهیدات دیگری مانند کات کردن به واکنش‌های مختلف زنان.
میزوگوچی راه‌های بسیاری برای این بازی بصری به کار می‌بست؛ از قرار دادن بدنها و چهره‌ها در نقاط مختلف قاب و محصور کردن آنها گرفته تا به کار بردن سایه‌ها یا بخشی از بدنهای بازیگران (Poppy؛ راهپیمایی توکیو ۱۹۲۹). گاهی اوقات المانهای کلیدی مانند واکنش شخصیتها به واسطهٔ سطحی نیمه‌شفاف تار میشود، مانند هنگامی که زن شرمسار در «اوتامارو و پنج همسرش» (۱۹۴۶) گیر می‌افتد.

32

33

34

چیزی که کارگردانان دیگر تزیینات و راه‌هایی برای افزایش علاقهٔ بصری مخاطب پیش از رفتن به نمای نزدیکتر میدانند، از دید میزوگوچی راهی برای فعال کردن رموز تصویر و مرتبط کردن آن با نوعی بیان است. اما او برای آشکار ساختن این روند نیاز به زمان داشت.

35

از تکهٔ کوتاه باقیمانده از «اوکیچی بیگانه»-۱۹۳۰

تشدید و به تاخیر انداختن

هنگام فیلمبرداری یک صحنه اگر حس کنم نوعی همدردی روانی در حال ایجاد شدن است، از کات کردن منصرف میشوم. در عوض تلاش میکنم این مسأله در صحنه را تا حد ممکن تشدید کرده و صحنه را طولانیتر کنم.
کنجی میزوگوچی

میزوگوچی به خاطر برداشتهای بلندش مشهور است. در قدیمی‌ترین فیلم باقی‌ماندهٔ او یعنی «آواز وطن» (۱۹۲۵) از نوعی از تدوین هالیوودی استفاده شده که فیلمسازان ژاپنی آن دوره به خوبی از آن استفاده میکردند. او در میانهٔ ساختن «اوکیچی بیگانه» شروع به استفاده از روشی کرد که خود آن را «یک صحنه، یک کات» می‌خواند. (در اینجا ظاهراً منظور از کات عوض شدن نما نیست، بلکه اشاره به یک برداشت دارد. فیلم‌سازان هالیوود نیز گاهی کات را در این معنی به کار میبرند.) به نظر میرسد او با استفاده از این روش تمام صحنه را در یک نما میگرفت، اما قضیه چیز دیگری بود. بیشتر صحنه‌هایی که او می‌ساخت از نماهای متعددی تشکیل میشدند و در طول دوران فیلمسازی‌اش نیز بارها باز به استفاده از شیوهٔ معمول نمای معکوس روی آورد. او به اندازهٔ میکلوش یانچو در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی آن قدرها در بند پلان-سکانس نبود. با این وجود شکی وجود ندارد که او بیشتر از فیلمسازان معاصر خود از نماهای طولانی استفاده می‌کرد. میانگین زمان نماها در بیشتر فیلم‌هایی که او پس از ۱۹۳۵ ساخته و هنوز به آنها دسترسی داریم بین ۲۵ تا ۴۰ ثانیه است، یعنی در آنها شات‌هایی چنددقیقه‌ای وجود دارند. بسیاری از این نماهای طولانی از جمله مثال بالا با دوربینی ثابت گرفته شده‌اند. اما میزوگوچی از حرکات دوربین از جمله نمای تعقیبی و نمای کرین نیز استفاده می‌کرد. در کتاب «هنر فیلم» چند نمونه از این نماها را در فیلم «خواهران گیون» بررسی کرده‌ایم. میزوگوچی در فیلمهای بعدی‌اش پیش از پرداختن به جزئیات با استفاده از نماهای کرین از زاویه بالا دست به معرفی محیط می‌زد. او حتی هنگام کارگردانی نماهای استاتیک گاهی از کرین برای کارگردانی صحنه استفاده می‌کرد.
نماهای طولانی میزوگوچی، چه ثابت و چه متحرک، میتوانند نشاندهندهٔ وضعیت منحنی پیکتوریال-دراماتیک باشند. این منحنی میتواند الگوی مشخص ABA داشته باشد. در «شعلهٔ عشق من» اِیکو که یک لیبرال فمینیست است، دلدادهٔ ضعیفش هایاسه را محزون و مست می‌یابد. هایاسه دیگر آن فرد کمال‌گرایی نیست که ایکو تصورش را میکرد، اما هایاسه همآهنگ با تغییراتش در گذر زمان همچنان از خود دفاع میکند.
36

37

38

هاسایه میگوید حالا اندکی پول دارد و آن دو می‌توانند ازدواج کنند. وقتی ایکو از این ایده استقبال نمیکند، هایاسه به او حمله‌ور میشود. وقتی هایاسه او را به زمین میزند، ناگهان صورت ایکو در تصویر بزرگتر و برعکس میشود.

40 39

آنها خارج از قاب به درگیری خود ادامه میدهند، اما میزوگوچی آنها را تعقیب نمیکند.

42

41

بلافاصله حملهٔ دیگری پیش چشم مخاطب رخ میدهد: یک صفحه ناگهان به زمین می‌افتد.

43

وقتی همه چیز دوباره مرتب می‌شود، ایکو به قاب برمیگردد و نزدیک در درنگ می‌کند. در نهایت از در خارج میشود و هایاسه تلوتلوخوران به دنبال او به همان نقطه می‌رود.

45 44

در پایان صحنه به حالت قبلی بازمی‌گردد: یک فرد نزدیک در و جسمی نزدیک به دوربین (هایاسه و صفحه). اما در این الگوی ABA بازی بصری همانقدر که چیزهایی پیش روی ما گذاشته، چیزهایی را نیز از ما مخفی نگاه داشته است.
میزوگوچی در طول دوران کاری خود الگوهای مختلف نماهای طولانی را آزمود که این الگوها مانند این مثالها عمدتاً شامل حرکت به سمت دوربین و یا دور کردن اجسام و افراد از جلوی صحنه بودند. این تاکتیک را میتوان به شکلی خالص در مهمترین صحنهٔ «پیروزی زنان» (۱۹۴۶)، فیلم فمینیستی مربوط به دوران اشغال دید. در این صحنه شخصیتها با احساسی شدن صحنه با عجله نزدیک به دوربین می‌شوند و از آن فاصله می‌گیرند.
همسر تومو اخیراً درگذشته و او به دوستش یعنی هیروکوی وکیل گفته برای نوزادش شیر ندارد. تومو نزد هیروکو میرود و هیروکو او را به داخل خانه دعوت میکند. با وارد شدن او و نشستنش روی زمین دوربین مطیعانه او را دنبال میکند.
47 46

هیروکو در ابتدا حواسش به توموی پریشان نیست و شروع می‌کند به سوال پرسیدن از او. ابتدا تومو می‌گوید که اتفاقی برای کودکش نیفتاده و از هیروکو فاصله میگیرد. در ادامه میگوید همسرش آن روز که این دو همدیگر را در خیابان دیده بودند درگذشته. سپس به دوربین نزدیکتر میشود.

49 48

 

 

 

 

 

 

 

او گریه کنان به هیروکو می‌گوید که کودکش در حال شیر خوردن مرده. او می‌افتد و از قاب خارج میشود. دوربین به عقب میرود و هیروکو تلاش میکند او را دل‌داری دهد. اما در عین حال از تومو میخواهد تا جزئیات داستان را موبه‌مو تعریف کند.

50

51

52

تومو اعتراف میکند که کودک در حال گریه را چنان سخت در آغوش گرفته که چه بسا خود او باعث مرگش شده باشد. او از جایش بلند میشود و گریه‌کنان میگوید «کودکم!»؛ سپس مانند آیاکو در «مرثیهٔ نانیوا» تلوتلوخوران به دورترین نقطهٔ قاب می‌رود، گویی قصد دارد از هیروکو و دوربین فرار کند.

53

54

55

هیروکو پیش او میرود تا دلداری‌اش بدهد و آن دو دوباره در جایی قرار می‌گیرند که صحنه از آنجا شروع شده بود. بار دیگر دو زن به سمت دوربین می‌روند و این بار هیروکو تقریباً در حال کشاندن تومو است. اما وقتی هیروکو پیشنهاد مراجعه به پلیس را میدهد، تومو به سرعت از او فاصله می‌گیرد و به دوربین نزدیک میشود و دوربین نیز با سرعت به عقب میرود. درست مانند صحنه‌ای در «شعلهٔ عشق من» که دیوار کاغذی وارد قاب میشود، تغییر در سطح عاطفی صحنه همراه با هجوم دوباره به سمت جلوی کادر است.

56 57

هیروکو تومو را در آغوش میگیرد و به او میگوید «نباید از زندگی فرار کنی، باید باهاش روبه‌رو بشی». صحنه‌آرایی میزوگوچی در خدمت نشان دادن تردید و ترس در چهرهٔ تومو است، نه هیروکویی که تا حدودی خشنود به نظر می‌رسد.

5859

هیروکو با عجله می‌رود تا برای بیرون رفتن لباس بپوشد و در همین حال دوربین میزوگوچی اندکی روی تومو درنگ میکند که وضعیتی رقت‌بار دارد و نگران این  است که ممکن است محکوم شود. با خم شدن او میزوگوچی این صحنهٔ هفت دقیقه‌ای را با تصویر زنی که جایی برای گریز ندارد به پایان میرساند. این تصویر نهایی بسیار هراسناک است: آیا منظور هیروکو از «روبه‌رو شدن با زندگی» همین بود؟

6061

برخی آثار قدیمیتر میزوگوچی از این هم فراتر می‌روند. در این فیلمها به جای الگوی دور و نزدیک شدن شخصیتها نسبت به دوربین، الگوی دور شدن مداوم پیاده شده است. مشهورترین نمونه در «مرثیهٔ نانیوا» است که در آن آیاکو به دوست‌پسرش میگوید که به او خیانت کرده و سپس از او و از دوربین دور میشود.

6263

6465

66

یک کارگردان غربی، مثلاً وایلر در «روباههای کوچک» یا هیوستون، دوربین را دقیقاً در نقطهٔ مقابل، در گوشهٔ دیوار، قرار میداد تا آیاکو به سمت آن نزدیک شود و همزمان واکنش نیشیمورا پشت سر او در معرض دید ما باشد. گویی میزوگوچی چنین روشی را حتی پیش از ساخت فیلمهایی این‌چنینی در نظر گرفته ولی روش خود را به کار بسته باشد. او با نشان ندادن چهره‌های بازیگرها در بعضی موارد توجه ما را به صدا و حالت بدن آیاکو جلب و همینطور تعلیقی نسبت به واکنش نیشیمورا در قبال اعتراف او ایجاد میکند.

میزوگوچی راههای بسیار متنوعی برای تبدیل تصاویر به درام در چنته داشته و مجموعه‌ای غنی از استراتژیهای صحنه‌آرایی به یادگار گذاشته است. تنها باید آن‌ها را دید. فیلمسازان جوان، آنها را میبینید؟

ریزه‌کاریهای درون قاب

تاناکا کینویو و میزوگوچی کنجی در ونیز، اوایل دههٔ پنجاه میلادی

تاناکا کینویو و میزوگوچی کنجی در ونیز، اوایل دههٔ پنجاه میلادی

کنجی میزوگوچی: «[نمای طولانی] به من اجازه می‌دهد تا حد امکان ظرفیتهای ادراک بینندگان را به کار بگیرم.»
هنگامی که میزوگوچی قابهای زینتی را با سطح‌ها و حفره‌هایی مختلف تغییر میدهد و هنگامی که از این میزانسن با استفاده از نماهای طولانی بهره میبرد، میتواند صحنه‌هایش را با ایجاد تغییراتی جزئی در تصویر بسازد؛ تغییراتی که باعث ایجاد جزئیاتی ظریف و عمق بیانی در درام می‌شوند. شکلهای مختلف این مساله را نشان دادهام، اما در اینجا می‌خواهم روی نحوهٔ تأثیر این شیوه بر جلب توجه و درگیر شدن بیننده تأکید کنم. محدودیتهای میزوگوچی (بهتر است بگویم محدودیتهای مالی) به ما یاد میدهند دنبال کوچکترین تغییرات در تاکید بصری باشیم. این سومین استراتژی‌ای است که میخواهم به آن اشاره کنم.
در «دوشیزه موساشینو» (۱۹۵۱) تغییرات جزیی در محیط پیرامون بستر مرگ میچیکو ما را در مرگ او دقیق‌تر میکند.

6869

همین طور هنگامی که اویشی در «۴۷ رونین» شعر ارباب خود را که پس از خودکشی برای رعیت‌هایش فرستاده شده می‌خواند، در نقطهٔ اوج شعر کاغذ را کمی پایینتر می‌آورد و این حالت با خم شدن او به جلو تشدید میشود. (این فیلم تا حدود زیادی متکی بر تفاوتهای جزئی است.)

7071

تفاوت جزئی ممکن است همراه با تغییرات جزئی در مسیر دید ما همراه باشد. در «خیابان شرم» صاحب فاحشه‌خانه در میانه تصویر و پشت به دوربین قرار دارد و میکی و پسرک کارگر در سمت چپ تصویر مشخص هستند. هنگامی که او سرش را می‌چرخاند، میزوگوچی دید ما بر آن دو را سد میکند و اجازه میدهد تا صورتها و بدنهای روسپی‌ها راهروی سمت راست تصویر را پر کنند.
7273

حرکات مشهودتر می‌توانند منجر به نگاههای حتی کوتاه‌تر شوند. هنگامی که اوهارو پیغام دل‌دادهٔ ازدنیارفتهٔ خود را میخواند، میزوگوچی یک نمای «دام» پیش روی ما میگذارد: مادر اوهارو سمت چپ تصویر ایستاده و کمی دورتر دری را میبینیم که پدر اوهارو قرار است از آن وارد شود. اما اکشن اصلی صحنه پشت کیومونوی آویزان و هنگامی رخ میدهد که اوهارو به نامه واکنش نشان میدهد. از آنجایی که نمی‌توانیم او را ببینیم، تنها صدای لرزان او را می‌شنویم و لرزیدن کیمونو القاکننده احساسات او است. ناگهان او شروع به به‌هم ریختن اتاق میکند، مادرش به سمت او میرود و کشمکشی بین این دو درمی‌گیرد. کیمونو به شکل یک کپه درمی‌آید.

7475

دلیل این هیاهو چیست؟ اوهارو چه می‌کند؟ پاسخ این سوالها با استفاده از جزئیاتی تقریباً نیمه‌خودآگاه به ما داده می‌شود، یعنی چاقویی که تنها در دو فریم از پرینت ۳۵ میلیمتری در گوشه پایین راست تصویر دیده می‌شود. اوهارو از کادر خارج شده و قصد خودکشی دارد.

76

بنابراین زمان در معرض دید قرار داشتن این جزئیات ممکن است متفاوت باشد، اما در هر صورت این جزئیات تبدیل به محصولی می‌شوند که از طریق آن تصاویر باعث ایجاد درام می‌شوند. این استراتژی را میتوان هم در نماهای نزدیک به کار بست و هم نماهای باز. در یکی از صحنه‌های «زن بدنام» (۱۹۵۴) صاحب یک فاحشه‌خانهٔ معتبر درمی‌یابد که مرد جوانی در حال صمیمی شدن با دختر او است. تنش این صحنه به این دلیل بالا است که خود دختر قصد دارد دل دکتر هاتوبا را برباید. این دو راه می‌روند و میزوگوچی هاتسوکو را در عقب صحنه مدفون میکند و حضورش تنها به واسطهٔ یک سایه و دیده شدن گوشهٔ آستین کیمونوی او مشخص است.
77

میزوگوچی بلافاصله کات میکند و یک نمای متوسط از زیرچشمی نگاه کردن هاتسوکو پیش روی بیننده میگذارد. ممکن است این حرکت آرام و مطابق عرف به نظر بیاید، به ویژه در کنار انتخاب‌های جسورانه‌ای چون روشهای به‌کاررفته در «مرثیه نانیوا». اما در اینجا میزوگوچی قصد دارد یک بازی دیداری پیرامون چهرهٔ این زن و حاشیهٔ کادر به راه بیندازد. همان طور که هاتسوکو در حال گوش کردن است، میزوگوچی کمی صورت او را پنهان می‌کند و حالت چهرهٔ او نیز تغییر میکند، مانند نوعی ارتعاش تصویری.
7879

8081

82

هاتسوکو می‌رود که به دو نفر دیگر بپیوندد و در همین لحظه میزوگوچی توجه ما را به حرکات جزئی و عصبی دستان او جلب میکند.
8384

85

هنگامی که هاتسوکو پشت آن دو قرار میگیرد، روند مذکور دوباره آغاز میشود و ابتدا آستین‌های هاتسوکو را میبینیم و سپس صورت او هنگام گوش کردن به حرف آن دو پیدا و پنهان میشود.

8687

88

میزوگوچی فیلمسازی پلورالیست بود، به همین دلیل استراتژی‌هایی که او در فیلمهایش به کار میبرد محدود به مواردی نیستند که برشمردم. گاهی او صحنه‌ها را به شیوهای کاملاً ارتدوکس با کادربندی و تدوین سنتی میسازد. اما به طور کلی فیلمهای او مجموعهای بینظیر از روشهایی هستد که از طریق آنها میتوان تصاویر را تحت فشار عمیق‌تر ساخت و در نتیجه یک وضعیت درام را غنیتر کرد. میزوگوچی برخلاف اغلب فیلمسازان امروز به دقت، جزییات و سادگی اهمیت میدهد و در عین حال دست به ساختن صحنه‌هایی با بار احساسی بالا میزند. چه او را ستایش کنیم، چه بپرستیم، چه دوست داشته باشیم و چه تنها برایش احترام قائل باشیم فرهنگ فیلم بدون او ناقص است.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید