مردی با دوربین فیلمبرداری، مستند برتر تاریخ سینما

0

به‌تازگی‌ فیلم مستند “مردی با دوربین فیلم‌برداری”، ساخته ژیگا ورتوف، مستندساز و نظریه‌پرداز سینما، در نظرسنجی نشریۀ سینمایی “سایت اند ساوند” به‌عنوان برترین فیلم مستند تاریخ سینما انتخاب شد. این نظرسنجی  از بیش از سیصد منتقد فیلم، پژوهش‌گر سینمایی و فیلم‌ساز انجام شده است. اما این فیلم صامت یک ساعته که در سال ۱۹۲۹ ساخته شده، چه ویژگی‌های سینمایی مهمی دارد که هنوز بعد از ۸۵ سال می‌تواند منتقدان و نویسندگان سینمایی را تحت‌تاثیر قرار دهد.

رویکرد آوانگارد و فوتوریستی

“مردی با دوربین فیلم‌برداری”، یک قطعه فوتوریستی زیبا و یکی از نخستین نمونه‌های فیلم‌های مستند تجربی (اکسپریمنتال) است؛ فیلمی که با رویکردی آوانگارد و فوتوریستی ساخته شده و بیان‌گر تاثیرپذیری ورتوف از جنبش فوتوریسم روسیه در اوایل قرن بیستم است. جنبش فوتوریسم شیفتهٔ غرش و ریتم ماشین‌ها و پویایی جهانِ در حال دگرگونی بود و تاثیر آن حتی در طراحی پوسترهای فوتوریستیِ “مردی با دوربین فیلم‌برداری” هم کاملاً مشهود است.

unnamed (47)

فیلم ورتوف، روایتی آزاد از زندگی روزمرۀ شهری در نخستین سال‌های پیروزی کمونیسم در روسیه است. ورتوف با همکاری همسر تدوین‌گرش، الیزاوتا اسویلوا، با نگاهی طنزآمیز و خوش‌بینانه، به مدرنیزه کردن زندگی در روسیه و اکراین بعد از انقلاب سوسیالیستی پرداخته است. این فیلمِ صامت، بدون فیلم‌نامه و بدون تکیه بر روایت معمول سینمایی ساخته شده است. مردی با دوربین فیلم‌برداری، برای نخستین بار در هشتم ژانویه ۱۹۲۹ در شهر کی‌یف به نمایش درآمد و پس از آن روز نهم آوریل همان سال در تئاتر هرمیتاژ مسکو نشان داده شد. ورتوف در سفر خود به اروپا، فیلم را همراه برد و در جولای ۱۹۲۹ در برلین و پاریس به نمایش گذاشت. فیلم در بهار ۱۹۳۰ در نیویورک هم نشان داده شد و مورد استقبال منتقدان سینمایی آمریکایی قرار گرفت. مردی با دوربین فیلمبرداری، از مجموعه‌ای از سکانس‌ها و صحنه‌ها تشکیل‌شده که در شهرهای مسکو، کی‌یف، ادسا و یالتا فیلم‌برداری شده است. با این حال هیچ تدوام زمانی و مکانی- جغرافیایی در فیلم دیده نمی‌شود. صحنه‌هایی از فیلم در بخش‌های مختلف تکرار می‌شود اما هر بار در همجواری با نماها و صحنه‌های دیگر، معانی متفاوتی می‌سازد. به نوشته گراهام رابرتز (استاد ارتباطات در دانشگاه لیدز و نویسندۀ کتاب مردی با دوربین فیلم‌برداری)، ساختار کلی فیلم، مدیون نگاه ایئولوژیک ورتوف به مفهوم روزمرگی است که یک سوم آن به استراحت، یک سوم آن به کار و یک سوم آن به فراغت اختصاص دارد. برخی از منتقدان روسی از جمله ولادا پتریک و یوری تسیویان گفته‌اند که برای درک کامل این فیلم باید آن را چندین بار تماشا کرد. دیوید بوردول آن را در ژانر مستندهای “سمفونی شهر” قرار می‌دهد که نخستین بار در دهۀ بیست اهمیت پیدا کرد و در آن‌ها همانند مردی با دوربین فیلم‌برداری از فرم تداعی‌گر استفاده شده است؛ فیلم‌هایی مانند “فقط ساعت‌ها” ساخته آلبرتو کاوالکانتی، “سمفونی یک شهر” ساخته والتر روتمان و “زندگی بدون توازن” به کارگردانی گادفری رجیو که در این دسته قرار می‌گیرند.

“تروتسکی سینما”

برخلاف منتقدان امروزی که این فیلم را یک شاهکار سینمایی ارزیابی می‌کنند، جان گریرسن، مستندساز برجستۀ انگلیسی، آن را تلاشی مضحک از سوی ورتوف برای اثبات نظریه‌اش می‌دانست. روشن است که رویکرد فیلم با متدولوژی گریرسون و نگاه او به فیلم مستند در تضاد است. پل روتا، مستندساز سرشناس نیز این فیلم را شعبده‌بازی و شوخی خوانده و گفته است که همۀ برش‌ها و فیلم‌برداری یک دوربین از دوربین دیگر را نباید جدی گرفت. اما برخورد فرانسوی‌ها و آمریکایی‌ها با فیلم بسیار مثبت بوده است. آن‌ها فیلم را اثری آوانگارد ارزیابی کرده‌اند. اَنِت میکلسون، تحلیل‌گر فیلم آمریکایی، با ترجمه مقالۀ سینما- چشم ورتوف، او را تروتسکی سینما نامید. کریس مارکر، مستندساز انقلابی فرانسوی نیز سعی کرد ایدئولوژی و سبک سینمایی  ورتوف را در کارهای مستند خود دنبال کند.

ژان لوک گدار نیز مجذوب ایده‌های ورتوف و سبک سینمایی او شد و بعد از خواندن مقاله‌های ترجمه‌شدۀ ورتوف به فرانسوی در سال ۱۹۷۲، همراه با ژان پیر گورن، گروه ژیگا ورتوف را تاسیس و ساختن فیلم‌هایی بر مبنای زیبائی‌شناسی انقلابی ورتوف را آغاز کرد. اما نظام سینمایی شوروی، “مردی با دوربین فیلم‌برداری” را برای تماشاگرانِ عادی، نامناسب تشخیص داد و آن را به بایگانی سپرد. به‌دنبال آن موجی از نقدهای منفی منتقدان حکومتی علیه ورتوف و فیلم او در مطبوعات حزبی شوروی منتشر شد. منتقدی به نام خرسونسکی، ورتوف را کودک هنرمند کودکستانِ هنری سینمای شوروی نامید و فیلم او را فرمالیسمی کم‌مایه و فتیشیسم تکنیکی از هم گسیخته خواند. به نوشتۀ گراهام رابرتز، درک فیلم “مردی با دوربین فیلم‌برداری”، بدون درک تاریخ انقلاب روسیه و ارتباط ورتوف با آن و سینمای شوروی و هنر سوسیالیستی غیرممکن است و بنابراین لازم است که به‌عنوان یک فیلم سیاسی از یک فیلم‌ساز سیاسی، در کانتکست تاریخی- سیاسی شورویِ دوران استالین بررسی شود. ژیگا ورتوف، همانند سرگئی آیزنشتین، نظریه‌پردازی بود که سعی می‌کرد با استفاده از فیلم‌هایش، نظریه‌هایش را اثبات کند. او در نوشته‌های تئوریک خود از اصطلاحی به نام سینما- چشم (Kino-Eye) استفاده کرده، به این معنا که عدسی دوربین فیلم‌برداری را با چشم انسان (فیلم‌ساز) مترادف دانسته است.

 سینما-چشمِ ورتوف

ورتوف در مقالۀ سینما- چشم که برای نخستین بار در ماه ژوئن ۱۹۲۳ نشریه لف به سردبیری ولادیمیر مایاکوفسکی منتشر شد، به تبیین نظریه سینمایی انقلابی خود پرداخت. او در بخشی از این مقاله، در تشریح مفهوم “سینما-چشم” می‌نویسد: به‌کارگیری دوربین به مثابه سینما- چشم، کامل‌تر از چشم انسان برای یافتن بی‌نظمی‌های بصری است که جهان را انباشته‌اند… من سینما- چشم هستم، من یک چشم مکانیکی‌ام، دنیایی را به شما نشان می‌دهم که فقط خود می‌توانم آن را ببینم… رها از چهارچوب فضا و زمان، من خود را با هر یا تمامی نقاط عالم هماهنگ می‌کنم و در عین حال می‌توانم آن‌ها را ضبط کنم. ماموریت من خلق تصور جدیدی از جهان است، از این رو می‌توانم به شیوه‌ای نو، دنیای ناشناخته را کشف کنم.

ورتوف علاوه بر آگاهی از قابلیت‌های دوربین فیلم‌برداری، تنها بر آن تکیه نمی‌کرد بلکه بر مونتاژ به‌عنوان عملی خلاقه در فرآیند ساخت فیلم نیز باور داشت. زیبایی‌شناسی بصری او در مردی با دوربین فیلم‌برداری، علاوه بر زوایای خیره‌کنندۀ دوربین، اساساً بر مونتاژ، سازماندهی خلاقۀ نماها و قطع‌های سریع استوار است. “مردی با دوربین فیلم‌برداری” از ۱۷۰۰ نما تشکیل شده است. ورتوف از ترنزیشن‌ها و تمهیدات بصری مختلف مثل دیزالوهای سریع، سوپرایمپوز کردن نماها و اسپلیت کردن پرده (تقسیم آن به چند قسمت)، برای افزایش قابلیت بیانی فیلم استفادۀ موثری کرده است. در واقع زیبایی‌شناسی فیلم “مردی با دوربین فیلم‌برداری”، مبتنی بر همان زیبایی‌شناسی مورد نظر ورتوف در مقالۀ سینما- چشم و مقالات سینمایی دیگر اوست، جایی که می‌نویسد: زنده باد شعر ماشین‌ها، شعر حرکت و رانش، شعر اهرم‌ها، چرخ‌ها و بال‌های فولادی، فریاد آهنین جنبش‌ها و …

unnamed (49)

ورتوف و دالکتیک سینما

ژیل دلوز در کتاب حرکت- تصویر، در تشریح رویکرد ورتوف به ماشین می‌نویسد: این بدین خاطر نبود که ورتوف موجودات زنده را هم‌چون نوعی ماشین می‌دید بلکه برعکس این ماشین‌ها بودند که قلب داشتند و تلالوهای صاعقه آن‌ها را به وحشت و رعشه و لرزه می‌انداخت، درست همانند واکنشی که انسان به صاعقه نشان می‌دهد. چیزی که ورتوف در زمانۀ خویش می‌دید، کودک مولکولی، زن مولکولی و کودک مادی بود، همچنین سیستم‌هایی که مکانیسم یا ماشین خوانده می‌شد.

از دیدگاه دلوز، مهم‌ترین دستاورد ورتوف، انتقال کمونیستی از یک نظم نابسامان و نامرتب به نظمی در حال شکل‌گیری بود. نخستین فیلم ورتوف با عنوان سینما- چشم نیز در سال ۱۹۲۴ ساخته شد یعنی درست بعد از اعلام سیاست اقتصادی جدید لنین- نپ- در  دهمین کنگرۀ حزب کمونیست شوروی و همزمان با بحران‌های سیاسی – اجتماعی شوروی مثل اعتصاب کارگران پتروگراد، شورش دهقانان حاشیۀ رود دُن و حرکت‌های ضدانقلابی علیه دولت انقلابی لنین.

ورتوف برخلاف سینماگران سبک سینما وریته یا سینمای مستقیم، به دخالت نکردن فیلم‌ساز جلوی دوربین و ثبت واقعیت محض اعتقاد نداشت و می‌دانست که با کمک تدوین و جلوه‌های ویژه می‌توان واقعیت جلوی دوربین را تغییر داد و یا حتی آن را تحریف کرد. ورتوف، تدوین‌گر خلاقی بود و همانند آیزنشتین، قابلیت‌های بیانی زیادی را در مونتاژ جستجو می‌کرد. در “مردی با دوربین فیلم‌برداری”، او از تکنیک‌های مختلف تدوینِ تداعی‌گر استفاده می‌کند تا به ما یادآوری کند که عدسی دوربین همانند چشم انسان است: نمایی از عدسی یک دوربین که در حال فوکوس کردن است، قطع می‌شود به نمایی از گل‌ها که به تدریج از حالت محو در آمده و وضوح می‌یابند، همین‌طور پلک‌زدن یک زن و یا باز و بسته شدن یک پرده کرکره‌ای، تداعی‌گر شباهت مکانیسم عدسی دوربین و مکانیسم چشم انسان است.

به نظر دیوید بوردول، “مردی با دوربین فیلم‌برداری”، مترادف بودن چشم فیلم‌ساز با عدسی دوربین را به‌عنوان اساس فرم تداعی‌گر خود در نظر گرفته است. به گمان او، فیلم به تجلیلی از توانایی فیلم‌ساز مستند تبدیل شده است که درک ما را از واقعیت، به‌وسیله تدوین و جلوه‌های ویژه کنترل می‌کند. (دیوید بوردول. هنر سینما. ترجمۀ فتاح محمدی)

اما به اعتقاد ژیل دلوز، “این چشم، یک چشم انسانیِ بیش از حد ساکن نیست. این چشم، چشم دوربین است، یعنی چشم درون ماده، ادراکی شبیه به آن‌چه در ماده وجود دارد، آن‌چنان که این ادراک از نقطه‌ای که یک کنش در آن آغاز می‌شود تا حد و مرز واکنش ادامه می‌یابد، آن‌چنان که این ادراک با قطع‌کردن جهان و غلبه بر وقفه‌هایش در زمان، وقفۀ میان این دو یعنی کنش و واکنش را پر می‌کند. همبستگی میان یک ماده غیرانسانی و یک چشم ابرانسانی عین دیالکتیک است.” (ژیل دلوز. حرکت-سینما. ترجمۀ مازیار اسلامی) به نظر دلوز، دیالکتیک برای ورتوف و دیگر سینماگران شوروی، صرفا یک اصطلاح نبود بلکه هم عمل و هم نظریۀ مونتاژ بود. اگرچه دیالکتیک ورتوف، برخلاف رقبایش (آیزنشتین، پودوفکین و داوژنکو)، دنباله‌روی از خط مشی گریفیث و تقلید از مونتاژ سینمای آمریکا نبود بلکه دل‌کندن از “طبیعتی ارگانیک”  و “انسانی پاته تیک” بود.

ورتوف مخالف شیوه روایی

“مردی با دوربین فیلم‌برداری” که به شیوۀ فیلم در فیلم ساخته شده، از دید میخائیل کافمن، برادر ورتوف و فیلم‌بردار همیشگی او روایت می‌شود. ورتوف، مخالف شیوه روایی و استفاده از بازیگران حرفه‌ای در نقش‌های اصلی بود. به همین دلیل نقش اصلی فیلم‌ را به فیلم‌بردارش میخائیل کافمن سپرد. مردی با دوربین فیلم‌برداری با نمایی لانگ شات از میخائیل کافمن آغاز می‌شود که بر روی دوربین غول‌پیکری که در پهنه آسمان سربرآورده ایستاده و سعی دارد دوربین را روی سه‌پایه برپا سازد؛ تصویری باشکوه و نمادین از جایگاه رفیع سینما در جامعه‌ای رو به توسعه. استالین، در ماه می ۱۹۲۴ خطاب به کنگره سیزدهم حزب کمونیست شوروی گفته بود: سینما بزرگ‌ترین وسیله برای تحریک توده‌هاست. ما باید آن را در دستان‌مان بگیریم.

پس از آن فیلم‌بردار(کافمن) را می‌بینیم که وارد سالن سینمایی می‌شود که می‌خواهد فیلم “مردی با دوربین فیلم‌برداری” را نشان دهد. سالن خالی است و ارکستر نوازندگان آماده است تا کنار پردۀ سینما بنوازد. درِ سالن سینما باز می‌شود و تماشاگران به داخل هجوم می‌آورند. آپاراتچی فیلم را درون آپارات انداخته و دستگاه را روشن می‌کند، ارکستر می‌نوازد و فیلم شروع می‌شود. زنی در رختخواب دراز کشیده و خواب یک شهر را می‌بیند. شهری که آرام آرام از خواب برمی‌خیزد. فیلم‌بردار دوربین را برداشته و در شهر گردش می‌کند. صحنه‌های متضادی از زندگی انسانی مثل کار، بیکاری، زایمان، تشییع جنازه، ازدواج و طلاق به نمایش درمی‌آید. کارگران زن و مرد را می‌بینیم که در معدن و کارخانه‌ها سرگرم کار هستند. کافمن سوار بر اتومبیل، کالسکه، واگن اسبی، تراموا و موتورسیکلت، بی‌وقفه از مردم و شهر، از ماشین‌ها، چرخ‌دنده‌ها و دودکش‌های کارخانه‌ها فیلم می‌گیرد. دوربین وارد کارخانه، معدن، رختخواب آدم‌ها، بارها، فروشگاه‌ها، استخر و کافه‌ها می‌شود. داخل میکده مست می‌کند و با اعضای کلوپ کارگران لنین در ادسا همراه می‌شود که سرگرم بازی شطرنج، مطالعه  و گوش‌کردن به رادیو هستند. سرعت زندگی شهری به تدریج شتاب تندتری می‌گیرد و به‌دنبال آن، ریتم تدوین با کوتاه‌تر شدن نماها سریع‌تر می‌شود تا این‌که سرانجام با بسته‌شدن دیافراگم، دوربین چشمش را به روی جهان می‌بندد و تصویر تاریک می‌شود.

زندگی واقعی، زندگی درون فیلم و زندگیِ فیلم

unnamed (48)

ژیل دلوز در تحلیل “مردی با دوربین فیلم‌برداری”، به‌خوبی سه سطح متفاوت زندگی واقعی، زندگی درون فیلم (فرآیند فیلم‌برداری) و زندگی فیلم (فرآیند مونتاژ) را در این فیلم‌ شناسایی و از هم تفکیک کرده است. به نظر او، همزیستی این سه سطح که به وضوح در “مردی با دوربین فیلم‌برداری” نشان داده شده، الهام‌بخش کارهای قبلی ورتوف نیز بوده است. در طول فیلم، ما در واقع نماها و صحنه‌هایی را می‌بینیم که همزمان به‌وسیله تماشاگران آن سالن سینما دیده می‌شود، اگرچه ورتوف آگاهانه، این تداوم زمانی و مکانی را به هم ریخته و به قول بوردول یک جدول زمانی ناممکن ساخته و این‌گونه یک بار دیگر، قدرت خارق‌العادۀ سینما را در دست‌کاری واقعیت به رخ کشیده است. اما هدف ورتوف در این فیلم، تنها به رخ کشیدن امکانات و قابلیت‌های فنی و بیانی سینما نیست بلکه او توسعه و تحولات صنعتی جامعۀ شوروی سوسیالیستی، مکانیزه شدن کشور و مشارکت عمومی پرشور کارگران در ساختن روسیۀ نوین و انقلابی را هم به ما نشان می‌دهد، ضمن آن‌که نقاط ضعف جامعه سوسیالیستی و شکاف طبقاتی بازمانده از عصر تزار را هم در نظر دارد. ورتوف بر این نکته تاکید کرده است که فیلمی که ما و تماشاگران آن سالن سینما در حال دیدن آن هستیم، محصول یک کار ویژه انسانی است. در تمام طول فیلم، دائما به ما یادآوری می‌شود که در حال تماشای یک فیلم هستیم. ورتوف، فیلم‌سازی و پروسۀ ساخت یک فیلم از فیلم‌برداری تا تدوین را به‌عنوان یک شغل و حرفۀ انسانی، نه فعالیتی روشن‌فکرانه و نخبه‌گرا به ما نشان می‌دهد. او بارها تصویر همسرش  الیزاوتا را به ما نشان می‌دهد که در اتاق تاریک تدوین، سرگرم مونتاژ نماهای گرفته شدۀ فیلم است. از نظر ورتوف بین کار خلاقۀ همسرش و کار زنان زحمت‌کش دیگر اتحاد جماهیر شوروی تفاوتی وجود ندارد. تفاوت‌ها و تضادها، فقط معلول موقعیت طبقاتی این زنان است؛ زنان بورژوا که در کمال آرامش، زیر دست آرایشگران نشسته‌اند و ناخن‌هایشان را مانیکور و پدیکور می‌کنند و زنان کارگر خیاطی که هر لحظه ممکن است انگشت‌های‌شان زیر سوزن چرخ خیاطی سوراخ شود.

فیلمسازی انقلابی با گرایش‌های فرمالیستی

ورتوف، فیلم‌سازی انقلابی با گرایش‌های فرمالیستی است. با این حال او همان راهی را نمی‌رود که حکومت شوروی از هنرمندان و سینماگران خود انتظار دارد؛ انتظاری بر این مبنا ‌که فیلم‌هایی به زبان ساده و قابل درک برای عامۀ مردم بسازند. مردی با دوربین فیلم‌برداری، اگرچه در ستایش انقلاب سوسیالیستی و دستاوردهای مدرن آن است، اما سبک روایی پیچیده و نگاه فرمالیستی ورتوف، انتظارات رژیم استالین را کاملاً برآورده نمی‌کند. به همین دلیل، بعد از ساختن این فیلم عرصه برای فعالیت آزادانۀ ورتوف و همکاران او به‌تدریج تنگ‌تر می‌شود و او برای ساختن فیلم‌های بعدی خود تحت‌فشار قرار می‌گیرد. با این حال او با رویکردی انقلابی در مقاله معروفش “سینما – چشم” نوشته است: راه من به خلق مفهوم تازه‌ای از جهان ختم می‌شود. من به شیوه‌ای جدید جهان ناشناخته‌ای را در معرض دید شما قرار می‌دهم. (ژیگا ورتوف. مقالۀ “سینما-چشم” یک انقلاب. ۱۹۲۳)

لطفاً نظر خود را اضافه کنید