نمای نقطه دید، نمای واکنشی و همذات‌پنداری مخاطب

0

در برنامهٔ “سینما کلاسیک” که از شبکه نمایش تلویزیون ایران پخش می‌شود، مسعود فراستی، منتقد فیلم، در مقدمهٔ نمایش فیلم گذرگاه تاریک اثر دلمر دیویس، از نمای نقطه دید و دوربین سوبژکتیو تعریفی ارائه داد به این شرح: “این فیلم (گذرگاه تاریک) به فیلمی معروف شده است که دوربین سوبژکتیو دارد. یک ساعت اوّل، ما چهرهٔ بوگارت را نمی‌بینیم بلکه از نگاه بوگارت، آدم‌ها و مکان‌ها را می‌بینیم. درباره این دوربینِ سوبژکتیو خیلی‌ها ممکن است اشتباه کنند. من یک توضیح مختصر دربارهٔ دوربین سوبژکتیو و نمای نقطه دید عرض می‌کنم: نمای نقطه دید از نگاه شخصیت است با واکنشی که از او می‌گیرند. یعنی آدمی دارد جایی را نگاه می‌کند و ما آن‌جا یا آن فرد را می‌بینیم که به چیزی نگاه می‌کند (نگاهش را می‌بینیم) و دوربین و نما برمی‌گردد به فرد و ما متوجه می‌شویم که آن‌چه دیده‌ایم از نگاه او بوده است. در نمای نقطه دید، ما فقط از نگاه شخصیت می‌بینیم و می‌توانیم همذات‌پنداری نداشته باشیم، اما در زاویه سوبژکتیو قطعا همذات‌پنداری وجود دارد. ما جای .دوربین و جای آن آدم قرار گرفته‌ایم و همراه دوربین نگاه می‌کنیم و این با خودش، قطعا همذات‌پنداری می‌آورد و فاصله مخاطب- شخصیت را کم می‌کند

dark_passage_1947

در واقع فراستی نمای نقطه دید را با واکنشی که از شخصیت می‌گیرد مشخص کرده و آن را از دوربین سوبژکتیو تمییز داده است؛ در حالی که ما چنین چیزی در سینما نداریم. در مواردی محدود می‌توانیم با نمای بعدی، سوبژکتیو و یا ابژکتیو بودن نمای قبل را زیر سوال ببریم اما در آن صورت به نقطه‌ای در سینما خواهیم رسید که دیگر تشخیص سوبژکتیو و یا ابژکتیو بودن نما برای ما غیرقابل ادراک باقی می‌ماند؛ جایی که نظریه‌پردازان آن را “نیمه سوبژکتیو” می‌نامند. مانند “نمای معکوس” و یا بسیاری از نماهای سوبژکتیو هیچکاکی.

نما کوچکترین واحد سینما است و مستقل. یعنی در مقایسهٔ یک نما با نمای بعد و یا قبل خود، نقطه دید یا دوربین سوبژکتیو مشخص نمی‌شود و نما خودش یک واحد مشخص است. نمایی که فراستی نمای واکنشی نامیده، خود یک نمای مستقل از زوایه دید شخصیت یا یک عنصر و یا مولف است. ضمن اینکه نمای واکنش، تنها می‌تواند تجربه‌ای که در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد  را واقعیت بخشد و این متعین کردن تجربه مخاطب به یکه بودن واکنش آن شخصیت در جهان روایی فیلم، تنها محدودیتی به همراه دارد که صرفا ابهام زداست. مورد نقض این موضوع، کارگردانی مثل هیچکاک است که سینمایش بر “نگاه”[۱] استوار است که همواره نگاه‌های خنثای بازیگرانش را ضبط می‌کرد و اگر تدوینی وجود نداشته باشد، نماهای واکنشی در سینمایش فاقد معناست و اساسا نمای واکنشی، تعینی به درونیات شخصیت نمی‌دهد. علاوه بر این سینما هنری است زمانی. نمایی که زمانش گذشته باشد دیگر “بی زمان” شده و وجود ندارد و تاثیرش بر مخاطب هم مربوط به زمان گذشته می‌شود. بنابراین در نمای نقطه دید و دوربین سوبژکتیو، مخاطب آن‌چه را می‌بیند که شخصیت می‌بیند و این ربطی به واکنش شخصیت ندارد. “نمای نقطه دید یکی از عناصر دوربین سوبژکتیو است”[۲] و در “سینما ساده‌ترین راه برای آن‌که مخاطب را به واقعه درون فیلم “بخیه” بزنند نمای نقطه دید است که در آن، نقطهٔ دید شخصیت اصلی به نقطهٔ دید مخاطب بخیه می‌خورد و مخاطب در موقعیتی سوبژکتیو قرار می گیرد.”[۳]

 فراستی در قسمت دوم سخن خود مسئله “همذات پنداری” مخاطب را مطرح کرده است. اساسا این واژه برای تعریف نمای سوبژکتیو اشتباه است. به‌عنوان مثال، در سینمای مدرن و یا سینمای پست مدرن کارگردان مطلقا دنبال همذات‌پنداری مخاطب خود نیست. سینمایی که شالوده‌اش بر دیالکتیک بین مخاطب و فیلم و همچنین مشارکت مخاطب و تجربه‌کردن  استوار است، نمی‌تواند منطق همذات‌پنداری که متعلق به جهان روایی کلاسیک است را در خود داشته باشد. یا سینمایی که وانمود و یا تقلیدی از سینمای پیشینیان با زبان هجو و پارودی است، اساسا چگونه می‌تواند همذات‌پنداری را تحریک کند. در واقع همذات‌پنداری در نمای نقطه دید و یا دوربین سوبژکتیو وجود ندارد. نمای نقطهٔ دید و یا دوربین سوبژکتیو، بر درگیرکردن مخاطب در صحنه و یا واقعهٔ فیلم استوار است؛ این‌که مخاطب جای شخصیت تجربه کند. در این نما بازیگر یا بازیگران مستقیما به ما نگاه می‌کنند و مخاطب دیگر به‌جای مشاهده‌گر صرف بودن، بخشی از واقعهٔ در صحنه می‌شود. همذات‌پنداری اتفاقی است که غالبا در سینمای “بی‌خلل”[۴] و “واقع نما”ی کلاسیک[۵] قرار است رخ دهد تا مخاطب را به صندلی سینما بچسباند و او را از طریق اتفاق‌هایی که برای شخصیت اصلی در جهان روایی می‌افتد، متاثر کند. درحالی که سینمای مدرن درست در نقطه مقابل آن قرار دارد. برای مثال کافی است تصور کنید که همذا‌ت‌پنداری با شخصیت‌های فیلمِ سال گذشته در مارین باد، چطور و چگونه قرار است رخ دهد. قطعا خنده‌تان می‌گیرد. همذات‌پنداری در کار نیست.

بنابراین نمای نقطه دید و یا دوربین سوبژکتیو نه مطلقا ارتباطی به نمای بعد خود دارد و نه ارتباطی به برانگیختن همذات‌پنداری مخاطب. نمایی است مستقل و اساسا تکنیکال که مهمترین کارکردش واگذاری نقشی سوبژکتیو به مخاطب است. اما اگر از تعاریف فراستی بگذریم، جوزف ماسکلی در کتاب پنج فن فیلمبردای[۶]، بین نمای نقطه دید و نمای سوبژکتیو تفاوتی می‌گذارد هر چند کوچک، اما مهم و حتی تا حدی مبهم. اول به تعریف ماسکلی می‌پردازیم و بعد توضیح می‌دهیم چرا تعریفش تا حدی مبهم است. نمای نقطه دید: “زوایای دوربین، صحنه را از زاویهٔ دیدِ خاص بازیگر ضبط می‌کند. زاویه‌ دید زاویه‌ای است ابژکتیو، ولی از آن‌رو که بین زوایای ابژکتیو و سوبژکتیو قرار می‌گیرد، می‌باید در مقوله‌ای جدا دسته‌بندی شود و به‌طور ویژه مورد توجه قرار گیرد. نمای زاویه‌ دید همان‌قدر به نمای ذهنی می‌تواند نزدیک شود که نمای عینی می‌تواند چنین کند – و کماکان عینی بماند. دوربین در راستای  بازیگر ذهنی جا می‌گیرد، که زاویه‌ دیدش به نمایش درمی‌آید – تا که مخاطب تأثیر تنگاتنگ ایستادن در برابر بازیگرِ بیرون از صحنه را در خود بیابد. تماشاگر واقعه را از چشم بازیگر نمی‌بیند، همان‌طور که در نمایی ذهنی که در آن دوربین جای خود را با بازیگر صحنه معاوضه می‌کند. تماشاگر واقعه را از زاویه ‌دید بازیگر می‌بیند، چنان‌که گویی در کنار وی باشد. بنابراین، زاویه‌ دوربین عینی می‌ماند، چراکه مشاهده‌گری‌ست نادیده که در کنش درگیر نشده ا‌ست”.

ماسکلی سه تفسیر از نمای نقطه دید ارائه می‌دهد:

۱-نقطه دید ابزار یا وسایل: هر چیزی را که شخصیت حمل می‌کند و در کادر دیده می‌شود و مخاطب امکان دیدن وسیله قابل حمل را دارد.

۲-نقطه دید دوم شخص: این نما معادل دوربین همراه است. ما پشت سر شخصیت تجربه‌های او را مشاهده می‌‌کنیم، ولی در واقع با شخصیت یکی نمی‌شویم و حضو متجسد کالبد شخصیت همواره بین مخاطب و شخصیت فاصله می‌گذارد.

۳-نقطه دید اشیا: از دیدگاه شیٔ بی‌جان و یا شیٔ متحرک.

در تعریف ماسکلی درواقع دوربین در نمای نقطه دید به درون سر بازیگر نمی‌رود و از کنار بازیگر آن‌چه را که او در حال مشاهده است،‌ ضبط می‌کند و اساس تفاوت بر مشاهده‌گر بودن  و کنش‌مند بودن استوار است. به عبارتی دیگر چنان‌چه شخصیتی که ما از زاویه دید او صحنه را می‌بینیم، صرفا مشاهده‌گر باشد، این نمای نقطه دید است و چنان‌چه در صحنه و در واقعه نقش داشته باشد یا به‌نوعی نقش داشته باشیم، مواجهه ما با حوادث، قابل حس و تجربه می‌شود و  این نمای سوبژکتیو است. تعریف ماسکلی، نمای نقطه دید را نمایی نیمه سوبژکتیو معرفی می‌کند. ماسکلی در کتابش زاویه سوبژکتیو را این‌طور تعریف می‌کند: “دوربین به بدن سوژه متصل است و معمولا رو به سوژه است، چنان‌که دوربین بخشی از تجربه‌ٔ سوژه شود”. چنین تعریفی بیشتر جنبه پراگماتیستی دارد تا جنبه تئوریک. وقتی که دوربین جای شخصیت می‌بیند، ما به‌عنوان مخاطب جدی سینما برای آنالیز نماها، در واقع با نمای نقطه دید شخصیت طرف‌ایم که اساسا سوبژکتیو است؛ تنها جایی که بازیگران می‌توانند مستقیما به دوربین بنگرند و البته به ما نگاه کنند و اگر جنبه آپاراتوس سینما را کنار بگذاریم، در واقع بازیگر مقابل، به ما یعنی مخاطب نگاه می‌کند چرا که در مقابل او جای شخصیت را دوربین گرفته است. بنابراین تعریف ماسکلی بیشتر جنبه کاربردی دارد به‌خصوص برای فیلم‌سازان و فیلم‌برداران سینمایی.

همواره تشخیص این‌که کدام نما در سینما ابژکتیو است و کدام نما سوبژکتیو، توجه خیلی از نظریه‌پردازان را به خود جلب کرده که خود بحث مفصلی است اما به‌طور مختصر با عبارتی از دلوز، نادرستی آن‌چه آقای فراستی در شبکه نمایش مطرح کرده‌اند را توضیح می‌دهم: “ادراک- تصویرِ سینماتوگرافیک،  پیوسته در حال گذار از سوبژکتیو به ابژکتیو است و یا برعکس، و به همین سبب تصویر سینماتوگرافیک را واجد نوعی شأن و جایگاه خاص و مبهم می‌دانند که ممکن است غیرقابل ادراک باقی بماند.”[۷] این جایگاه ویژه سینماست که ادراک نمی‌تواند آن را متعین کند.

پانوشت:

۱. پاسکال بونیتزر- تعلیق هیچکاکی- لاکان هیچکاک ص ۳۷

۲-برنارد اف.دیک – آناتومی فیلم ص ۱۱۰

۳-اسلاوی ژیژک-لاکان هیچکاک –ص ۸

۴- سوزان هیوارد- مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی ص ۳۱

۵- سوزان هیوارد- مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی ص ۱۷۸

۶- Joseph V. Mascelli, The Five C’s of Cinematography  & Wikipedia- Point of view shot

۷–ژیل دلوز-حرکت تصویر ص ۱۱۳

لطفاً نظر خود را اضافه کنید