نگاهی به سه گانه زندگی پازولینی ( دکامرون٬ داستانهای کانتربری٬ شبهای عربی) 

0

             حتی زمانی که پازولینی تصمیم می گیرد سه اثر ادبی کلاسیک را بازخوانی کند٬ نمی توان او را خارج از فریم یک پازولینی مارکسیست٬ همجنس گرا٬ کاتولیک و شاعر تحلیل کرد . در متنی که پیش روست٬ به چند رویکرد ساختاری پازولینی در سینما( و اختصاصاً سه گانه زندگی) که بر گرایشات سیاسی٬ اجتماعی و ادبی او و ضمنا تأملات شخصی او در باب انسان و جهان استوار است٬ می پردازیم. اینکه پازولینی چرا تصمیم گرفت این سه متن را به تصویر بکشد و روش شناسی این بازخوانی ٬ محور نوشتار ما خواهد بود.

۱. سه متن ادبی کلاسیک:

        انتخاب «دکامرون» ٬ «قصه های کانتربری» و «شبهای عربی» در حقیقت برآیند وسواس پازولینی برای تصویر کردن روایتهایی درباره عشق و زندگی در ۳ فرهنگ مختلف است. دوره اول فیلمسازی پازولینی به داستانهایی از محلات فقیر نشین اطراف رم اختصاص داشت٬ جایی که او زمانی از دوره جوانی را در آن گذرانده بود و حافظه او پر از داستانهای شخصی از آن فضا بود. زمانی که پازولینی «انجیل به روایت متی» را می ساخت در جواب این سؤال که چرا یک مارکسیست باید از انجیل الهام بگیرد گفت در جریان خلاقه اش به دنبال الهام نیست بلکه به دنبال یافتن شادیست. و نهایتاً این تفکر که مفاهیمی چون عشق٬ لذت٬ گناه و … باید شکلی جهان شمول داشته باشند و تاریخ نباید این مفاهیم را به تعبیری دیگر مبدل کند ٬ پازولینی را بر آن داشت تا این ایده ها را از لابلای برداشتهای تاریخی آن در جغرافیاهای مختلف بیرون بکشد. وجه مشترک هر سه داستان٬ وجود عشق به عنوان هسته اصلی روایتهاست.

            دکامرون در ادبیات ایتالیا از آن جهت یک اثر  برگزیده محسوب می شود که بوکاچیو نویسنده آن به عنوان یکی از سه پدر زبان ایتالیایی امروزی شناخته می شود( به همراه دانته و پترارک). دکامرون جز اولین متونی بود که به دیالکت توسکانی ( زبان ایتالیایی امروزی) نوشته شد و داستانهایی دارد که همه درباره عشق و زندگی هستند. داستانهای کانتربری از جمله آثار کلاسیک ادبیات آنگلوساکسون است که در آن مفاهیمی چون حرص٬ عشق و هوس در اپیزودهای مختلف بیان شده٬ طرحهایی درباره فرد و رابطه او با اجتماع که با این خصایل در هم تنیده شده اند. و در نهایت شبهای عربی مجموعه ایست از داستانهای هزار و یک شب درباب جستجوی شادی که دراین مسیر عشق را وامی کاود.

۲.  زبان پرولتاریا:

در روایت دکامرون پازولینی یک بار دیگر به سراغ زبانهای منطقه ای می رود و زبانی که بازیگران این فیلم در بعضی از داستانها به آن تکلم می کنند به جای دیالکت توسکانی(زبان ایتالیایی امروز)٬ زبان مردم ناپل است

در روایت دکامرون پازولینی یک بار دیگر به سراغ زبانهای منطقه ای می رود و زبانی که بازیگران این فیلم در بعضی از داستانها به آن تکلم می کنند به جای دیالکت توسکانی(زبان ایتالیایی امروز)٬ زبان مردم ناپل است

         علاقه پازولینی به میراث مردمی ریشه در گرایشات مارکسیستی او داشت. او معتقد بود در طول تاریخ بسیاری از میراث توده مردم تحت تأثیر حکومتهای دیکتاتوری یا بورژوازی غالب نادیده گرفته شده یا از بین رفته است. او زبان را به عنوان یکی از اساسی ترین میراث بشر می دانست که در گذر زمان بارها تحت تاثیر مناصب قدرت تغییر کرده است.پازولینی روند متحد سازی ایتالیا که از قرون گذشته شروع شده بود٬ پیش درآمدی بر ایتالیای متحد فاشیستها می دانست. او این روند را حاصل یک اتحاد فرهنگی نمی دانست و همواره به آن معترض بود.  زبان ایتالیای امروزی در واقع در اثر ابداع سه نویسنده بزرگ ایتالیا ( بوکاچیو٬ دانته و پترارک) در قرون وسطی به زبان رسمی نوشتاری و محاوره ای ایتالیا تبدیل شده است.  تا قبل از این سه نویسنده٬ مردم ایتالیا هر کدام به زبان منطقه خود سخن می گفتند٬ ولی در زبان ادبی و نوشتاری همگی به زبان فرانسه یا لاتین می نوشتند. آنچه این سه پدر زبان ایتالیایی اضافه کردند در واقع استفاده از زبان منطقه توسکانی (دیالکت توسکانی) به عنوان زبان نوشتاری ادبی بود که باعث می شد این زبان به زبان ادبی متحد ایتالیا تبدیل شود. پازولینی این جریان را نوعی آغاز برای نابودی زبانهای منطقه ای و بومی ایتالیا می دانست. زبانهایی که به واسطه نوشته نشدن٬ فراموش شدند. او این یک شکل شدن زبان ایتالیایی را که بعد ها در قرن ۱۹ در خلال به وجود آمدن ایتالیای واحد شکل رسمی گرفت نتیجه هژمونی قدرت بر زبان به عنوان یک میراث مردمی می دانست و نه یک توافق فرهنگی واحد که در آن همه نواحی ایتالیا بخشی از دیالوگ باشند . در روایت دکامرون که نوشته بوکاچیوست و یکی از آثار به جا مانده از این تغییر٬ پازولینی یک بار دیگر به سراغ زبانهای منطقه ای می رود و زبانی که بازیگران این فیلم در بعضی از داستانها به آن تکلم می کنند به جای دیالکت توسکانی(زبان ایتالیایی امروز)٬ زبان مردم ناپل است که از زبانهای فراموش شده مردمی محسوب می شود. توجه پازولینی به زبان مردم ناپل برخواسته از روح معترض او بود٬ اعتراض به نادیده گرفتن زبان مردم ناپل به عنوان یک میراث پرولتاریا.

       علاوه بر زبان های منطقه ای٬ پازولینی نوعی متخصص زبان طبقه فرودست مردم ایتالیا هم محسوب می شود. او این نوع مکالمه را از همان منظر میراث طبقه فرودست بودن ارزشمند می دانست. اولین بار پازولینی در نوشتن فیلمنامه «شبهای کابیریا» به فلینی کمک کرد که دیالوگها را به زبان محاوره ای مردم حاشیه نشین بنویسد. حتی در نوشتن فیلمنامه «زندگی شیرین» هم پازولینی نقشی مشابه داشت که البته این نقش او ثبت نشد. این گرایش او به وضوح در دیالوگهای شبهای عربی دیده می شود. او برای دوبله دیالوگها به زبان ایتالیایی٬ به حاشیه نشینهای رم رفت و تعدادی از جوانهای این محلات خواست که دیالوگها را بگویندو صدای ضبط شده آنها را بر روی شخصیتهای فیلم گذاشت. نتیجه این که در دوبله ایتالیایی شبهای عربی بازیگران به زبان حاشیه نشینهای رم سخن می گویند.

۳. واقع گرایی بی واسطه:

              آنچه پازولینی به عنوان روش تصویری خود برگزیده است٬ جایی بین استیلیزاسیون نقاشی کلاسیک اروپا و سینمای مستند است. این روش را می توان نوعی (Naive Realism) واقع گرایی بی واسطه تعریف کرد. در تاریخ سینما پازولینی شاید تنها فیلمسازی باشد که تصاویری اینگونه خلق می کند. پازولینی همواره در تصاویر خود جایی بین نقاشی کلاسیک اروپا و تصاویر مستند در حرکت است.

              در شروع «دکامرون» میبینیم که پازولینی خود به نحوی نمادین در نقش نقاش ظاهر می شود و شروع به کشیدن یکی از آثار جیوتو نقاش ایتالیای قرون وسطی می کند. او با این عمل یادآوری می کند که با این که او از فیلمسازان نسل دوم تاریخ سینماست٬ بر خلاف آنها اثری از ادای دین به سینما در تصاویر او دیده نمی شود و تصاویر او بیش از سینما ادای دینی به نقاشی کلاسیک و واقعیت عریان اطراف او هستند.با  بازسازی تابلوی معروف نقاشی جیوتو در «دکامرون»٬ به شکلی سه پرده ای  که پرده سوم در انتها ناتمام می ماند٬او تأکید می کند که داستانها زمانی ماندگارتر هستند که پایان را بیننده خود با تخیل خود رقم بزند. در «داستانهای کانتربری»٬ تابلویی از بروگل را در اپیزود مربوط به زن نیمفومانیاک بازسازی می کند٬ آنچه در خوانش پازولینی از این نقاشی ها به چشم می خورد این است که او در ترسیمش از این تابلوها طبقه فرودست ( فاحشه ها٬ قماربازها٬ ژانگولرها و …) را جایگزین راهبه ها٬ اشراف و طبقه الیت می کند.

decameron_sogno-2

آنچه پازولینی به عنوان روش تصویری خود برگزیده است٬ جایی بین استیلیزاسیون نقاشی کلاسیک اروپا و سینمای مستند است

            قرینه این برداشت در «داستانهای کانتربری» با ظاهر شدن او در نقش نویسنده تکرار می شود تا بار دیگر تأکید کند که بیشتر از اینکه فیلمسازی برخواسته از سینما باشد٬ فیلمسازی برخواسته از ادبیات و نقاشی است.

       شاید تنها باری که پازولینی در این سه فیلم به تاریخ سینما ادای دین می کند داستان شاگرد تخم مرغ فروش است٬ با بازی  نینتو داوولی (پارتنر پازولینی)٬ که فیگورها و ریتم تصاویر یادآور چارلی چاپلین است.

۴. پازولینی معترض:

      او یک مارکسیست معترض بود که هیچ گونه دست درازی نهاد قدرت به ساختارها و مناسبت های انسانی را بر نمی تابید. این اعتراض به حدی بود که او همواره نهادهایی مثل پلیس را نیز فاسد و متجاوز به حقوق توده ها می دانست. در سه گانه زندگی این اعتراض از پرداختن به زبان پرولتاریا شروع می شود و در میان داستانها بارها این مناسبت بازی قدرت را به سخره می گیرد و نقد می کند. در اپیزودی از داستانهای کانتربری که دو مرد همجنسگرا مشغول معاشقه هستند٬ وقتی یکی از آنها به دام پلیس می افتد می تواند با رشوه پلیس را قانع کند که از گناه او چشم بپوشد ولی وقتی مرد دیگری در همان شرایط گیر می افتد و توانایی پرداخت پول را ندارد٬ محاکمه می شود. پازولینی به این مناسبت می تازد٬ به نحوی که آن را نه تنها ناعادلانه بلکه یک مضحکه می بیند که در طول تاریخ بارها تکرار شده است.جایی دیگر جوانکی آس و پاس که ابراز عشقش به یک زن خرده بورژوا به شکل تحقیر آمیزی رد می شود با فلز داغ رقیب بورژوای خود را تنبیه می کند٬تا پازولینی قدرتی که مانع بر سر راه این عشق است را هزل کند.  در داستانی دیگر در مجموعه «داستانهای کانتربری» پازولینی ٬ از پادشاهی می گوید که همسر جوانش او را به هزارتوهای کاخ می برد تا به او خیانت کند. پادشاه به عنوان نماینده قدرت٬ سدی بر راه مناسبت انسانی عشق و راهی برای یافتن شادی است.

۵.  بدن برهنه ٬نقب به حقیقت بی واسطه:

    در میان آثار پازولینی سه گانه زندگی مجموعه‌ایست که بیش از هر اثر دیگری صحنه های معاشقه به طور عیان نشان داده می شود. پازولینی به عنوان همجنس گرایی که گرایش جنسیش همواره سرکوب می شد٬ سینما را راهی یافت برای عبور از این سرکوب. سرکوب گرایش جنسی پازولینی به حدی بود که حتی حزب کمونیست٬ که یک نهاد غیر مذهبی بود او را به واسطه همجنس گرا بودن اخراج کرد. بی پردگی پازولینی در نشان دادن صحنه های سکسی٬ با همه عیان بودن هیچ شباهتی به رسم رایج سینما ندارند. به عبارتی دیده بازی با این تصاویر بیشتر از اینکه ناشی از قابهای طراحی شده باشند٬ بر اساس گرایش پازولینی به نشان دادن حقیقت بی واسطه شکل گرفته اند. پازولینی بدن انسان را به عنوان یک سوژه برای نظربازی در قاب قرار نمی دهد٬ بلکه بدن برهنه بازیگران او یک راه برای نشان دادن حقیقت بی واسطه هستند. آنچه برای پازولینی بعد از نمایش اولین فیلم از این سه گانه یعنی «دکامرون» بسیار دردناک بود٬ برداشتهای سطحی از بی پردگی جنسی در فیلمش بود٬ به حدی که این برداشتها به ساخته شدن فیلمهای پورنو که پر از صحنه های سکسی اغراق شده بود٬ منجر شد.

۶.  معماری شهری:

پازولینی شمایل شهرها را اثری هنری از طبقه فرودست می دانست و این شکل برایش به غایت جذاب بود.

پازولینی شمایل شهرها را اثری هنری از طبقه فرودست می دانست و این شکل برایش به غایت جذاب بود.

پازولینی شمایل شهرها را اثری هنری از طبقه فرودست می دانست و این شکل برایش به غایت جذاب بود. در مستندی که او با نگاه به معماری شهری دو شهر کهن در ایتالیا ساخت به تفصیل نگاه خود به این ساختارها را شرح می دهد. در سه گانه زندگی ٬او بار دیگر به سراغ ساختارهای شهرهای کهن می رود. شهر کهنی مثل صنعا که لوکیشن اصلی «شبهای عربی» است ٬ یکی از این مکانهاست. او در «دکامرون» و «داستانهای کانتربری» نیز در قاب بندی ها و انتخاب لوکیشن٬ همین رویکرد را دارد. ساختمانهای مسکونی٬ دیوارها و مکانهای عمومی بیشتر از اینکه جزیی از یک قاب و میزانسن باشند٬ بیانی از تمایل پازولینی به نشان دادن واقعیت عریان هستند. زمانی که او قابی از عشق بازی مرد و زن با تیروکمان می سازد این گرایش با در تضاد قرار گرفتن ٬ پر رنگ تر به نظر می رسد.

۷. شعر سینما:

 برتولوچی که از ابتدای دوران فیلمسازی پازولینی با او همراه بوده٬ برداشت پازولینی از سینما را ساده انگارانه و بر اساس داشته های فکری و عقلانی او توصیف می کند. اینکه پازولینی از شعر و ادبیات وارد سینما شد باعث شده سینمای او رنگی شاعرانه داشته باشد. در سه گانه زندگی این شاعرانگی بیش از هر کدام در «شبهای عربی» دیده می شود. داستان عاشقانه زمرد ومعشوقش پی رنگ اصلی فیلم است. پازولینی معتقد بود با آنکه واقعیت اطراف ما یک واقعیت خشک سکولار است٬ ما همواره  در درون خود به دنبال معجزه ایم. بر همین روال است که او رابطه پسرک و زمرد  را به سادگی در یک مناسبت شاعرانه تعریف میکند٬ و تقدیرآنها را بر همین پایه می سازد. رویه او در جستجوی راه حلی معجزه وار٬ هم به نحوی فرار از واقعیت سکولار خشن بیرونی است و هم به نوعی گرایش به نوعی مذهب در بی مذهبی مطلق است. بر همین اساس است که نمی توان پازولینی را یک ماتریالیست نامید٬ بلکه او پیرو مذهبی کاملاً شخصی است. جهان پازولینی جهانی پر از تناقض است٬ و هیچ گاه برای این تناقضات راهی به بیرون پیدا نمی کند٬ همین است که یک  مارکسیست دوآتشه از معجزه عشق سخن می گوید.

۸. مذهبی به نام عشق:

     نگاه پازولینی به جامعه و سیاست٬ کاملاً مارکسیستی بود ولی او پیامبر وار٬ شارع عشق به عنوان پایه روابط انسانی بود. هیچ گونه قرارداد اجتماعی بر سر این راه این عشق برای او پذیرفتنی نبود. این قرارداد می تواند یک مرام مذهبی باشد٬ یا ازدواج٬ یا بازی سرمایه. در جهانی که او در سه گانه زندگی خلق می کند٬ راهبه ها آزادانه هوس می رانند و مرام مذهبی خود را دور می زنند. زوجی که دختر خود را در حال عشق بازی با معشوق خود می یابند او را رها می کنند. زنان آزادانه به Adultery می پردازند و ازدواج سدی بر این راه نیست٬ چون Adultery هم مصداقی از عشق و لذت  است. مسلما در واژگان چنین جهانی٬ خیانت و گناه یافت نمی شود یا اگر می شود تنها به عنوان سدی بر راه عشق و شادی باز تعریف می شود. در روایت شبهای عربی٬ آنچه راه را بر عشق زمرد می بندد٬ چهره خبیث داستان است.

 در جهانی که او در سه گانه زندگی خلق می کند٬ راهبه ها آزادانه هوس می رانند و مرام مذهبی خود را دور می زنند.

در جهانی که او در سه گانه زندگی خلق می کند٬ راهبه ها آزادانه هوس می رانند و مرام مذهبی خود را دور می زنند.

۹. سرخوشی در روایت و سرانجام:

بی شک  فیلم‌های مجموعه سه گانه زندگی  از سرخوشانه ترین فیلمهای پازولینی هستند. گفته می شود پازولینی در تمامی آثارش (حتی در فیلمهای تلخی چون سالو) گرایشی به طنز و شادی دارد. اما این نوع گرایش به عیان ترین شکل ممکن در سه گانه دیده می شود. راهبه های «دکامرون»٬ سوداهای جسمانی و زمینی دارند و در ابراز آن بوالهوسانه از هم سبقت می گیرند٬ زنان آن بی پروا با عاشقان خود در حضور همسر خود نزدیکی میکنند و در آنجا از نزاع احساس گناه و هوس خبری نیست٬ بلکه آن چه هست لذت هوس است و شادی. جوانک آس و پاسی که ابراز عشقش توسط زن بورژوا رد می شود و با گوزیدن تحقیر می شود٬ رقیب بورژوای خود را تنبیه می کند و شاد است٬ در اپیزود پسر تخم مرغ فروش زمانی که او به اندرونی خانواده اشرافی راه می یابد و با زنان برهنه عیاشی می کند دستگیر می شود و قرار است مجازات شود ولی در هنگام مجازات نیز شاد است و همان آواز همیشگی را می خواند. در «داستانهای کانتربری» جهنم تصویری رنگین دارد٬ و مجازات بیش از آنکه هولناک باشد مضحکه ایست مشابه همه شرایط دیگر دنیا. و سرانجام همه داستانها انسانی است آزاد٬ بدون تسلط احساس گناه٬ در جهانی که قدرتمندان تنبیه شده اند٬ عاشقان مشغول عشق بازیند و جهنم فرضی مضحکه ای بیش نیست. جهان سه گانه٬ ایده آل پازولینی و یوتوپیاییست که او همواره به دنبال آن بوده است.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید