پردۀ جن زده: اکسپرسیونیسم سینمای آلمان در موزه هنرهای معاصر

0

نمایش فیلم هایی از مکتب/جنبش اکسپرسیونیسم آلمان در برنامۀ تابستانی سینماتک موزه هنرهای معاصر تهران، انگیزۀ من برای نوشتن این مطلب بوده است. این برنامه که با نمایش فیلم «مطب(کابینه) دکتر کالیگاری» به کارگردانی رابرت وینه آغاز شده، با نمایش فیلم های «گولم» ساختۀ کارل بیوزه و پل وگنر، «نوسفراتو» و «آخرین خنده» از ساخته های فردریش ویلهلم مورنائو، و «متروپولیس»، اثر فریتز لانگ ادامه می یابد.

اکسپرسیونیسم، جنبشی سینمایی است که با وجود اینکه نزدیک به صد سال از پیدایش آن می گذرد، از تاثیر و نفوذ گستردۀ آن کاسته نشده است. هنوز وقتی شخصیت های شیطانی یا متافیزیکی، هیولاها و خون آشام های سینمایی و یا دکورهای غیرواقعی و اغراق آمیز، نورپردازی های تند و سایه های بلند، فضاهای گوتیک و بافت های خشن و خطوط تیز و مورب را در فیلم های جدید می بینیم، فوراً به یاد فیلم های اکسپرسیونیستی دهۀ بیست آلمان می افتیم.

اکسپرسیونیسم، جنبشی نو و آوانگارد در سینمای آلمان بود که به دنبال شکل گیری این جریان در نقاشی، ادبیات و تئاتر به وجود آمد. این جنبش در سال ۱۹۲۰ با فیلم «مطب دکتر کالیگاری» ساختۀ روبرت وینه اعلام موجودیت کرد و تا سال ۱۹۲۶ با فیلم های «مترو پولیس» ساخته فریتز لانگ و «فاوست» ساختۀ فردریش مورنائو ادامه یافت. اکسپرسیونیسم در واقع بازتاب واکنش عاطفی هنرمند به واقعیت های جهان صنعتی و مدرن پیرامونش و نیز بیانگر ترس ها و اضطراب های انسان بود که پیش تر در فیگورهای پرهراس ادوارد مونک و شخصیت های پریشان و جن زدۀ بوشنر و موسیقی آلبان برگ تجلی یافته بود اما در سینما بود که جایگاه و هویت تازه ای پیدا کرد و به موفقیت عظیمی دست یافت.

11227590_495284933969711_7011887592198463868_o

فیلم های اکسپرسیونیستی، بازنمایی اغراق آمیز واقعیت از دریچۀ ذهن سازندگان آنها بود. سینماگران اکسپرسیونیست آلمانی، تاثیرات روانی و ذهنی خود از واقعیت های هولناک جهان پیرامون شان را در فیلم ها منعکس کردند. تقدیرگرایی و ارجاع به ضمیر ناخودآگاه و بیگانگی انسان با محیط زندگی اش، درونمایه های اصلی فیلم های اکسپرسیونیستی را تشکیل می دهند. وجه مشترک همه این فیلم ها، سبک گرایی افراطی و به شدت استیلیزه است که با زوایای غیرمتعارف دوربین، و فرم های هندسی عجیب با خطوط اُریب، گریم های غلیظ و بازی های تئاتریکال و غلو شده و نورپردازی های اتمسفریک پر از سایه های بلند و تضاد بین نور و تاریکی مشخص می شود.

شخصیت های دیوانه، روان پریش، شیطان صفت و نامتعادل این فیلم ها در فضایی سرشار از ابهام و پارانویا، در نماهای ضد نور و در قاب هایی که به تسخیر سایه ها درآمده اند، پرسه می زنند. بخشی از قدرت بصری فیلم های اکسپرسیونیستی مدیون سینمای صامت است. سینماگر اکسپرسیونیست، برخلاف امروز تنها ابزار بیانی اش تصویر بود. از این رو صامت بودن سینما بدون شک تاثیر مثبتی در غنی شدن سبک بصری فیلم های اکسپرسیونیستی داشته است. به علاوه رابطۀ تنگاتنگی بین نقاشان اکسپرسیونیست و فیلمسازان این جنبش وجود داشته است. بسیاری از این نقاشان از جمله سزار کلین، طراح صحنۀ این فیلم ها بودند. کلین در فیلم «نابغه» با رابرت وینه همکاری کرد. طراحی صحنۀ فیلم «کالیگاری» همانند نقاشی های آبستره و کوبیستی است.

جدال نور و سایه

اکسپرسیونیسم، زندگی ای را تصویر می کرد که به قول ژیل دلوز، سایه ها آن را تکه تکه کرده بودند. این فیلم ها روح ناخودآگاهی را به نمایش می گذاشت که در ظلمات گم شده بود. از نظر ژیل دلوز، اکسپرسیونیسم آلمانی، مکتب نور است. نور برای دلوز همان حرکت است و حرکت –تصویر و نور-تصویر، دو روی یک نمود اند.

دلوز، پل وگنر، مورنائو و فریتز لانگ را نقاشان نور می خواند اگرچه تفاوت کار هر کدام از این سینماگران در استفاده از نور را نیز درنظر می گیرد. از دید او، لانگ در فیلم هایش به ظریف ترین سایه روشن ها دست یافت در حالی که مورنائو متضادترین پرتوهای نور را ترسیم کرد. به اعتقاد دلوز، در فیلم های اکسپرسیونیستی، نور و سایه، نوعی حرکت متناوب در امتداد هم را شکل نمی بخشند بلکه وارد نزاعی درونی و حاد می شوند که مراحل متعددی دارد: « نیروی نامحدود نور در تقابل با تاریکی همچون نیرویی به همان اندازه نامحدود قرار می گیرد که نور بدون آن قرار نخواهد بود که خودش را نشان دهد. نور در تقابل با تاریکی قرار می گیرد تا خودش را نشان دهد…نور بدون نقطۀ مقابلش، تیرگی، که باعث رویت پذیر شدن نور می شود، چیزی نخواهد بود، یا دست کم هیچ چیز روشن و واضحی نخواهد بود.» سایه ها، اجسام، دیوارها، دکورها و خانه ها در فیلم های اکسپرسیونیستی، زنده اند و همین زنده بودن است که به گفتۀ دلوز آنها را وحشتناک جلوه می دهد: «سایه های خانه ها مرد در حال فرار در خیابان را تعقیب می کنند.»

به نوشتۀ دلوز، مورنائو در فیلم «طلوع»، شهر نورانی و پر زرق و برق را در برابر باتلاق تیره و مات قرار می دهد. برای دلوز کاهش نور به منزلۀ سقوط اخلاق فردی در فیلم های اکسپرسیونیستی است: « نور طبیعی یک سقوط واقعی دارد: این سقوط واقعی همان مخاطرۀ روح فردی است که گرفتار سیاهچاله شده است، سقوطی که اکسپرسیونیسم برخی از درخشان ترین نمونه هایش را نمایش داد(سقوط مارگریت در «فاوست» مورنائو، سقوط قهرمان «آخرین خنده» که سیاهچاله توالت در گراندهتل او را در خود فرو می بلعد، یا سقوط لولو در «جعبۀ پاندورا» ساختۀ پابست).

bg_german_expressionism_by_fikey-d38mld5

دلوز فضای هندسی فیلم های اکسپرسیونیستی را کاملا متفاوت با فضای هندسی فیلم های امپرسیونیستی فرانسوی ارزیابی می کند. به اعتقاد او هندسه در اکسپرسیونیسم نوعی هندسۀ گوتیک است که به جای توصیف فضا آن را می سازد. این نوع فضای هندسی به باور دلوز، هندسۀ پرسپکتیویستی خشن است که از طریق سایه افکنی و گسترش سایه ها، با پرسپکتیوهایی مبهم و تار عمل می کند. خطوط قطری و ضربدری جایگزین خطوط عمودی و افقی می شوند، مخروط جایگزین دایره و کره می شود و مثلث های دارای زوایای حاده جایگزین خطوط منحنی و مستطیل می شود (درهای دفتر کالیگاری، کلاه فرنگی ها و سردرهای دوشیب گولم.)

از کالیگاری تا هیتلر

قطعا بررسی سینمای اکسپرسیونیسم آلمان بدون درنظر گرفتن زمینه های تاریخی، اجتماعی و روان شناسی جامعه آلمان دهۀ بیست اساسا ممکن نیست. اصولا جنبش های بزرگ سینمایی در اروپا، به نوعی محصولات پس از جنگ های بزرگ اول و دوم جهانی اند. اکسپرسیونیسم آلمانی نیز همانند نئورئالیسم ایتالیایی، مکتبِ پس از جنگ است. اگرچه اکسپرسیونیسم آلمان برخلاف نئورئالیسم ایتالیا، ارتباط مستقیمی با زندگی روزمره مردم نداشت و بیشتر از منابع ادبی و اسطوره ای تغذیه می شد اما با این حال واکنش فیلمسازان آن به وضعیت جامعۀ آلمان در دهۀ بیست بود.

همان طور که زیگفرید کراکوئر، نظریه پرداز فیلم برجستۀ  آلمانی در کتاب بسیار مهمش «از کالیگاری تا هیتلر نشان داده، تنها از خلال بررسی و تحلیل رویدادهای مهمی چون جنگ جهانی اول، رشد و شکست جنبش های سوسیال دمکراسی و انقلابی از قبیل جنبش اسپارتاکیت ها به رهبری رُزا لوکزامبورگ و کارل لیبکنیخت و اوج گیری روحیه و اندیشه های نازیسم است که می توان به درک و تحلیل درستی از سینمای صامت آلمان و مکتب اکسپرسیونیسم آلمانی رسید. به تعبیر کراکوئر، فیلم های اکسپرسیونیستی، جامعۀ ترس خورده ای را نشان می دهند که آمادۀ ظهور فاشیسم است.

508601557_1280x711

به اعتقاد کراکوئر، شخصیت های تخیلی و شیطانی در فیلم هایی مثل «دانشجوی پراگ»(۱۹۱۳)، «گولم»(۱۹۱۵)، «هومونکولوس»(۱۹۱۶) و «دیگری»(۱۹۱۳) همگی تمثیلی از نیروی ویرانگر هیتلر و حزب نازی اند که چند سال بعد در آلمان ظهور می کند و از این نظر این فیلم ها جنبۀ پیشگویانه داشته و خبر از رسیدن عصری هولناک و ویرانگر می دهند. از سوی دیگر پرترۀ یهودی های تبعیدی و سرکوب شده در فیلم «گولم» پل وگنر را نیز می توان پیشگویی فاجعۀ هولوکاست و نسل کشی یهودیان به دست هیتلر دانست. 

به نظر کراکوئر، دیوانه ها، هیولاها و شخصیت های شیطانی فیلم هایی مثل «نوسفراتو»، «دکتر مابوزه قمارباز» و «مطب دکتر کالیگاری»، همه، تصاویری هولناک از نیروهای سیاسی خودکامه ای بودند که جمهوری آشفتۀ وایمار در دل خود پروراند. کراکوئر، «مطب دکتر کالیگاری» را تمثیلی از رجعت انسان آلمانی به درونش می داند. کالیگاری از نظر کراکوئر، نماد موجود سلطه گری است که برای ارضای امیال سلطه جویانۀ خود، همۀ ارزش های اخلاقی و انسانی را زیرپا می گذارد. اما اریک رُد، مورخ سینما، در این مورد با کراکوئر هم عقیده نیست و می نویسد: « دکتر کراکوئر می اندیشید که این فیلم (مطب دکتر گالیگاری) سهمی در آماده کردن جو برای به قدرت رسیدن هیتلر داشته است. از این رو که از این دیدگاه پشتیبانی می کند که پیوندی ناگسستنی میان هنر جدید و جنون وجود دارد. شاید حق با دکتر کراکوئر باشد ولی از سوی دیگر، این فیلم از چیزهای دیگری هم دفاع می کرد که برای نازی ها هراس انگیز بود و راست اینکه آنها نمونه های کالیگاریسم را در سال ۱۹۳۷ در نمایشگاه «هنر منحط» جای دادند.»

Conrad Veidt and Lil Dagover in The Cabinet of Dr Caligari

مطب دکتر کالیگاری ساختۀ رابرت وینه

با اینکه کراکوئر در مورد ارزش های زیبایی شناختی و سبکی «مطب دکتر کالیگاری» مثل نورپردازی «های کنتراست»، استفاده از خطوط اُریب و زیگزاکی در طراحی صحنه و قاب بندی، دکورهای غیر واقعی و تخیلی و بازی های اغراق آمیز بحث می کند اما آنچه که برای او بیش از هر چیز دیگر اهمیت دارد، جنبۀ استعاری فیلم است. به اعتقاد او، کالیگاری نمایانگر روحی است که بین استبداد و هرج و مرج سرگردان است و با موقعیتی روبروست که راه گریزی ندارد. از دید کراکوئر، «مطب دکتر کالیگاری»، همانند دنیای نازی ها، سرشار از علائم و اعمال وحشتناک و شیوع انفجاری ترس های ناگهانی است. او از فیلم های اکسپرسیونیستی که به اعتقاد او بیشتر آنها تحت تاثیر «مطب دکتر کالیگاری» ساخته شده اند، به عنوان فیلم های استبدادی نام می برد از این رو که تم استبداد و هرج و مرج، تم محوری آنها بود.

تم دیگری که کراکوئر در فیلم های اکسپرسیونیستی پیدا می کند، تم عشق است که بیانگر گرایش سینماگران آلمانی به تخیل و موضوع های رمانتیک است و به عنوان آلترناتیوی در برابر شر و استبداد در فیلم های اکسپرسیونیستی آلمانی حضور پیدا می کند. در فیلم «نوسفراتو»، این عشق است که دراکولای خون آشام را شکست می دهد.

سینمای آلمان پیش از جنگ جهانی اول

به اعتقاد توماس السه سِر، مورخ و نظریه پرداز سینما در کتاب «سینمای وایمار و پس از آن»، آلمان با اینکه در زمینۀ تکنولوژی سینما و تولید لوازم فیلمبرداری و مواد خام فیلمسازی در جهان پیشرو بود و پایه های صنعتی قدرتمندی داشت اما برخلاف سینمای کشورهای دیگر اروپایی مثل فرانسه یا ایتالیا، از نظر تولید فیلم بسیار ضعیف و تهی از خلاقیت هنری و سینمایی بود. در واقع بعد از ۱۹۱۳ است که به تدریج تولید فیلم های جدی و هنری در آلمان رونق می گیرد. به نوشته السه سِر، در زمان شروع جنگ جهانی در آلمان، تنها ۱۳ درصد فیلم های به نمایش درآمده در آلمان تولید این کشور بودند. از دید او سال ۱۹۱۳ (سالی که فیلم «دانشجوی پراگ» ساخته می شود)، نقطۀ عطفی در سینمای آلمان بود. در این سال است که فیلم های کارآگاهی، درام های جذاب و پرتعلیق و اقتباس از داستان های عامیانه و اسطوره ای در آلمان رواج می یابد.

با شروع جنگ جهانی اول، ارتباط آلمان با دنیای خارج قطع شد و در نتیجه واردات فیلم های کشورهای دیگر نیز متوقف گردید. فیلمسازان آلمانی از تجربیات همکارانشان در کشورهای دیگر بی خبر بودند و تنها فیلم هایی که وارد آلمان می شد از سوئد و دانمارک بود که آنها هم سینمای هنری پیشرفته ای نداشتند. از این رو سینماگران آلمانی مجبور شدند در وضعیت سینمای خود تجدید نظر کرده و به فکر توسعۀ فنی و هنری آن بیفتند. در واقع انزوای سینمای آلمان در سال‌های جنگ باعث رشد و توسعۀ آن شد.

Student_of_Prague

دانشجوی پراگ

پل وگنر را باید یکی از خلاق ترین سینماگران پیش از جنگ آلمان و از پیشگامان اکسپرسیونیسم دانست. به نوشتۀ السه سِر، اقتباس از داستان های عامیانه و افسانه ها، با پل وگنر شروع شد و با آثار لانگ و دیگران ادامه پیدا کرد. وگنر پیش از فیلمسازی، بازیگر بود و در کارهای نمایشی ماکس رینهاردت بازی می کرد. او با ساختن فیلم هایی مثل «دانشجوی پراگ» و «گولم»، ژانر گوتیک- رمانتیک را در سینمای آلمان بنا نهاد. «دانشجوی پراگ» ساختۀ مشترک وگنر و هانس هینز ایورس (۱۹۱۳) نخستین نشانۀ تغییر در سینمای آلمان و یکی از اولین نمونه های گرایش اکسپرسیونیستی در این سینما بود. داستان دانشجویی که با مرد جادوگر و شیطان صفتی معامله می کند و در خدمت ایده های شیطانی او درمی آید. وگنر این ایده را در فیلم بعدی خود یعنی «گولم» نیز به کار گرفت. «گولم»، افسانه ای یهودی مربوط به پراگ قرن شانزدهم بود. داستان یهودی‌هایی که امپراتور آنها را به اتهام جادوگری و کشتار کودکان از شهر تبعید می‌کند. در این میان، خاخامی به نام لو با زنده کردن هیولایی سفالی به نام گولم می خواهد یهودیان را از تبعید نجات دهد. به اعتقاد السه سِر، وگنر، الگویی را به سینمای آلمان معرفی کرد که اساس آن درآمیختن مفاهیم والای ملی و فرهنگ عامیانه و توده ای بود. وگنر در سال ۱۹۲۰ قسمت دوم گولم را با عنوان «گولم: یا چگونه او به دنیا آمد» ساخت که داستان آن مربوط به قبل از شروع قسمت اول آن بود.

سینمای وایمار و اکسپرسیونیسم

به اعتقاد کراکوئر، فاصلۀ بین ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۴ که دوران اوج و شکوفایی جنبش اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان است، دوره ای است که جمهوری وایمار در یک بی ثباتی و آشفتگی سیاسی به سر می برد و سینمای اکسپرسیونیستی، بازتاب این آشفتگی و هرج و مرج است.

توماس السه سِر اما در این مورد دیدگاه متفاوتی با کراکوئر دارد. به اعتقاد او، دکورهای استیلیزه، نورپردازی های غیرمتعارف و نماهای کابوس گونۀ فیلم های اکسپرسیونیستی، تنها بیانگر آشفتگی های سیاسی جمهوری وایمار و یا پیش گویی هراس ناشی از ظهور فاشیسم در آلمان نبود بلکه ریشه در رمانتی سیسم آلمانی و ادبیات و هنر نئوگوتیگ آلمان داشتند. به نظر او آثاری مثل کتاب کراکوئر یا پردۀ جن زدۀ لوته آیزنر، این ویژگی را درنظر نگرفته اند و تنها آنها را نشانه ای از رنج درونی و مسائل اخلاقی مردم آلمان در این دوره دانستند. السه سِر، رانۀ اصلی فیلم های اکسپرسیونیستی را فقدان می داند. به نظر او خانواده های ناکامل، غیبت مادران و نقش پرقدرت پدر، همه بیانگر درونمایۀ اُدیپی این فیلم ها هستند. رقابت بین پدران و پسران و حسادت میان دوستان و برادران در فیلم هایی مثل «تقدیر» و «متروپولیس» فریتز لانگ، «آخرین خنده» و «شبح» مورنائو، «مومیایی ها»ی پل لنی و «سایه ها»ی آرتور رابینسون تکرار می شود. روایت های تو در تو، بازگشت به گذشته، و وهم انگیزی، ویژگی روایی این فیلم هاست.

maxresdefault (1)

مولفۀ دیگری که کراکوئر در تحلیل خود از سینمای دوران وایمار از آن غافل است، نقش ماکس راینهارت کارگردان برجستۀ تئاتر آلمان و تاثیر زیبایی شناسی او بر سینمای این دوره است، نقشی که از چشم لوته آیزنر در کتاب «پردۀ جن زده» پنهان نمانده است. به اعتقاد آیزنر، دیدگاه های اکسپرسیونیستی راینهارت در تئاتر و سبک اجرایی او و استفادۀ خلاقانه اش از نور و طراحی صحنه، الهام بخش بسیاری از سینماگران آلمانی در این دوره بود.

در سال ۱۹۱۷ استودیوی «اوفا» به وجود آمد که تا جنگ جهانی دوم به عنوان بزرگ ترین شرکت تولید فیلم در اروپا مطرح بود. اوفا بعد از جنگ اول به چنان موقعیتی دست یافت که قادر بود با هالیوود رقابت کند. با رفع سانسور و ظهور نسل تازه ای از سینماگران خلاق و روشنفکر، زمینه برای ظهور و رشد گرایش های اکسپرسیونیسم فراهم شد. ساخته شدن «مطب دکتر کالیگاری» اوج این گرایش بود. به اعتقاد کراکوئر، سینمای واقعی آلمان بعد از جنگ جهانی اول به وجود می آید. جنگ باعث توسعۀ صنعت ضعیف سینمای ملی آلمان می شود. در این دوران، جمهوری وایمار در یک بی ثباتی و آشفتگی سیاسی به سر می برد و جامعۀ آلمان از ضربۀ روانی ناشی از شکست در جنگ و آیندۀ نامعلوم تغییرات مداوم در حکومت(۱۵ بار تغییر حکومت تا روی کار آمدن نازی ها در ۱۹۳۳) رنج می برد. بحران های شدید اقتصادی و سیاسی، کاهش ارزش مارک، گرسنگی، شورش ها و مداخله های نظامی آلمان را از پا درآورده و تورم اقتصادی جامعه را فلج کرده است. می توان با کراکوئر موافق بود که فیلم های اکسپرسیونیستی، بیانگر وضعیت روانی یک ملت شکست خورده، تحقیر شده و ترس خورده اند. مصائب ناشی از بی هویتی، فقر و فلاکت، ترس و اضطراب و تلاش برای احیای غرور لگدمال شدۀ ملی و روحیۀ درهم شکستۀ ملت آلمان که رنج معاهدۀ حقارت بار صلح ورسای را بر دوش می کشد، به شکل نمادینی در فیلم های این دوره مستتر است.

Metropolis 3

متروپولیس ساختۀ فریتز لانگ

کراکوئر همچنین بر نقش تقدیر در فیلم های اکسپرسیونیستی تاکید می کند. به ویژه در فیلم های «تقدیر» و «نیبلونگن ها»ی فریتز لانگ: « تقدیر در فیلم سرنوشت خود را در اعمال حکام مستبد نشان می دهد و در «نیبلونگن ها» از طریق طغیان های آنارشیستی غرایز و هوس های غیرقابل کنترل.». با این حال او «نیبلونگن ها» را فیلمی همسو با تبلیغات سیاسی گوبلز وزیر تبلیغات هیتلر معرفی کرده است. گوبلز نیز در یک مهمانی رسمی با حضور افراد ردۀ بالای صنعت فیلم آلمان به ستایش از چهار فیلم می پردازد که نیبلونگن ها از آن جمله است. لوته آیزنر نیز شباهت هایی را بین سکانس هایی از نیبلونگن ها و بیانیه های حزب نازی تشخیص داد و باورهای ذهنی لانگ را متاثر از ایدئولوژی فاشیسم دانست.

هرچند فریتز لانگ در گفتگو با اریک رُد، در پاسخ به این انتقادها، گفته است که در سال های دهه بیست خود را از سیاست کنار کشیده و از پیامدهای سیاسی فیلم هایش بی خبر بوده است. با اینکه فریتز لانگ تحلیل های کراکوئر در کتابش از فیلم های خود را قبول ندارد و آنها را احمقانه می خواند اما برخلاف نظر او کتاب کراکوئر، تحلیلی تاریخی و عمیق از دورانی سیاه و هولناک در جامعۀ آلمان از طریق بررسی سینمای آن دوره است. سینمایی که زوایای پنهان روح ملتی را که زیر سایۀ ترس نفس می کشند منعکس می سازد.

metropolis-crowd

متروپولیس ساختۀ فریتز لانگ

اکسپرسیونیسم، در کنار فیلم های کمرشپیل (فیلم های مجلسی و فاخر)، دو گرایش مهم در سینمای وایمار است. از سوی دیگر در فیلم های این دوره، تنها چند نام است که مرتبا تکرار می شود؛ از نام کارگردان گرفته تا طراح صحنه و نویسنده و فیلمبردار و این نشانۀ سیستم بستۀ فیلمسازی در این دوره است که عمدتا در محصولات کمپانی اوفا زیر نظر تهیه کنندۀ قدرتمندی به نام اریش پومر خلاصه می شود. پومر، مهم ترین فرد در صنعت سینمای آلمان در این دوره است. او در مقام مدیر تولید، حلقه اتصال کارگردان هایی چون لانگ، مورنائو و لودویک برگر از یک سو و نویسندگانی مثل کارل مه یر، تئوفن هاربو از سوی دیگر و فیلمبردارانی مثل کارل فروند و کارل هوفمن و طراحان صحنه ای مثل رابرت هرلت و و والتر روهریگ بود. به اعتقاد السه سِر، فیلمنامه های کارل مه یر و تئوفن هاربو، هویت اصلی سینمای آلمان در این دوره را تعیین می کنند.

فیلم هایی مثل «کالیگاری»، «تقدیر»، «نیبلونگن ها»، «دکتر مابوزه»، «مترو پولیس»، «تارتوف»، «آخرین خنده»، «شبح» و «واریته» حاصل همکاری این عده است. موفقیت بین المللی برخی از این فیلم ها مثل «مطب دکتر کالیگاری»، نقش مهمی در توسعه صنعت فیلم آلمان داشت و توانست باعث شکسته شدن تحریم جهانی سینمای این کشور شده و اعتبار زیادی برای آن کسب کند. با این حال اوفا به عنوان یک شرکت کاپیتالیستی، مورد انتقاد روشنفکران چپ آلمانی بود. از دید آنها اوفا ابزاری بود در دست راست گرایان ناسیونالیست آلمانی. روشنفکران چپ آلمانی در این دوره، آثار اکسپرسیونیستی را رد کرده و نگاهی منفی به آن داشتند.

به نظر آنها محصولات اوفا، ذهن توده ها را با بزرگداشت منفعلانۀ شکوه پروس آلوده می کرد. آنها ضمن دفاع از سینمای انقلابی شوروی، خود دست به تولید آثاری با درونمایۀ مارکسیستی و پرولتاریایی زدند (مثل «سفر مادر کرواس به سوی خوشبختی» ساخته پیل جونزی و «کوله وامپه» ساختۀ اسلاتان دودوف بر اساس فیلمنامه ای از برتولت برشت). با این حال اکسپرسیونیسم همانند سورئالیسم آنقدر مهم و تاثیر گذار بود که همۀ طیف ها از چپ ها گرفته تا لیبرال ها و دست راستی ها نتوانستند آن را نادیده بگیرند و اهمیت آن را منکر شوند. 

تاثیر اکسپرسیونیسم

اکسپرسیونیسم، نه تنها قابلیت های روایت گری و قصه گویی در سینما را افزایش داد بلکه باعث کشف قابلیت های فنی و بصری سینما هم شد. اکسپرسیونیسم، درک و برداشت متعارف از واقعیت را به چالش کشید و نشان داد که جهان، مفهومی ثابت و یقینی مسلّم نیست بلکه پدیده ای دائما در حال تغییر است. با اکسپرسیونیسم بود که ضمیر ناخودآگاه و روانکاوی در سینما اهمیت یافت و ذهنی گرایی، جای عینی گرایی محض را گرفت. اگرچه در اواخر دهه بیست فیلم های آلمانی بیشتر به سمت رئالیسم گرایش پیدا کرده و از ذهنی گرایی که مشخصۀ اصلی اکسپرسیونیسم بود فاصله گرفتند.

تاثیر اکسپرسیونیسم آلمانی بر سینمای جهان انکارناپذیر است. سبکی که نه تنها بر جنبش های آوانگارد و تجربی قرن بیستم مثل سورئالیسم تاثیر گذاشت بلکه تاثیرپذیری از دنیای وهمناک و کابوس گونۀ آن و نیز عناصر سبکی و بصری آن بر ژانرها و آثار فیلمسازان بزرگ هالیوودی از هیچکاک گرفته تا اورسون ولز، ریدلی اسکات، کریستوفر نولن و تیم برتون، غیر قابل انکار است. هیچکاک در گفتگویی به تاثیرپذیری اش از سبک اکسپرسیونیسم صریحا اعتراف کرده است. او مدتی را در استودیوی اوفا در آلمان کار کرده بود. حتی سینماگران فرمالیست روسی مثل آیزنشتاین نیز از تاثیر این جنبش برکنار نماندند. در آمریکا، اکسپرسیونیسم، بر دو ژانر مهم سینمایی تاثیر گذاشت.

Film Noir

سینمای نوآر بسیاری از جنبه های بصری و سبکی اش را وامدار اکسپرسیونیسم آلمانی است.

وجود عناصر و شخصیت های ماوراء طبیعی، فضاهای تاریک و ترسناک و دنیای ارواح و شیاطین، ویژگی مشترک فیلم های اکسپرسیونیستی و ژانر وحشت (هارر) است و «مطب دکتر کالیگاری» روبرت وینه، نقطۀ شروع تلاقی آنهاست. فیلم «تقدیر» فریتزلانگ، داستانی در مورد مرگ است و «دکتر مابوزه قمارباز» او در مورد قاتلی است که به وسیله ارواح تسخیر شده است. «متروپولیس» هم داستان هیولایی مدرن و مخلوق دانش انسان است که به بلای جان مردم تبدیل می شود. پیوند عمیق تر سبک اکسپرسیونیسم با ژانر وحشت را در «نوسفراتو»ی مورنائو می بینیم که روایت دیگری از «دراکولا»ی برام استوکر است. «دکتر مابوزه» ساختۀ فریتز لانگ نیز داستان پزشک دیوانه و  جنایتکاری است که به کمک نیروی هیپنوتیزم کنندۀ خود- همان نیرویی که دکتر کالیگاری به آن مجهز بود- گروهی از آدم ها را وادار به قتل می کند و سرانجام همانند کالیگاری خود دچار جنون می شود.

در آمریکا، تولیدات ترسناک کمپانی یونیورسال در دهۀ سی و هیولاهای گوتیک آن مثل فرانکشتین، دراکولا و مومیایی، آشکارا نشان از تاثیر اکسپرسیونیسم بر این فیلم ها داشت. در سینمای نوآر آمریکایی دهه های چهل و پنجاه، این تاثیرپذیری، مستقیم تر و بی واسطه تر بود چرا که بسیاری از عوامل تولیدی فیلم های نوآر از کارگردان گرفته تا فیلمبردار، آهنگساز، طراح صحنه و بازیگر، از تبعیدیان آلمانی بودند که برای نجات جانشان از شر فاشیسم از آلمان به آمریکا گریخته و در استودویوهای هالیوود به کار مشغول شدند. در میان آنها مورنائو، فریتز لانگ، پل لنی، کارل فروند( فیلمبردار متروپولیس و گولم) و مکس استاینر(آهنگساز)، سرشناس تر از بقیه اند. سینمای نوآر دهه چهل آمریکا فرزند خلف اکسپرسیونیسم آلمانی است. اکسپرسیونیسم با جلوه های بصری منحصر بفردش در فیلم های نوآر آمریکایی، بیش از هر سبک دیگری می توانست درونمایۀ سیاه این فیلم ها و فضای غم زده و افسردۀ جامعۀ آمریکا در عصر رکود اقتصادی را منعکس کند.

  

منابع فارسی و انگلیسی:

  • از کالیگاری تا هیتلر. زیگفرید کراکوئر. ترجمۀ فتح الله جوزانی. دفتر پژوهش های کاربردی سینمایی حوزه هنری. ۱۳۷۷
  • آلمان زیر سایۀ ترس.بررسی تاریخ روانشناختی سینمای آلمان. پرویز جاهد. کتاب ماه هنر. شماره ۳. آذر ۱۳۷۷
  • تاریخ تحلیلی سینمای جهان. جفری ناول اسمیت. بنیاد سینمایی فارابی. ۱۳۷۷
  • سینما۱. حرکت- تصویر. ژیل دلوز. ترجمۀ مازیار اسلامی. نشر مینوی خرد. ۱۳۹۲
  • German Expressionist Cinema: The World of Light and Shadow, Ian Roberts.Wallflower Press. 2008.
  • Weimar Cinema and After: Germany’s Historical Imaginary. Thomas Elsaesser. Routledge.2000
  • The Gorgon’s gaze: German cinema, expressionism, and the image of horror, Paul Coates.Cambridge University 2008
  • The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt. Lotte H. Eisner. University of California 2008.

 

لطفاً نظر خود را اضافه کنید