پیرامون رویکرد فلسفی ژیل دلوز به سینما

0

سینما به مثابۀ نیروی تفکر و حیات

زمانی که به بحث از «فلسفۀ سینما» به مثابۀ مقوله ای اساساً فکری- فلسفی می پردازیم، یا آن را صرف نظر از زمینه های هنری و زیبایی شناختی کلاسیک، و یا کاربردهای تجاری و تبلیغاتی اش لحاظ می کنیم، ناخواسته گرفتار این تردید می شویم که چگونه می توان میان امکان اصالت هستی شناختی سینما و امکان تقلیل آن به سطح فلسفه ای مضاف به موضعی قطعی دست یافت. بی شک، بخشی از این تردید پیامد مشاهدۀ «تولید» آثاری است که یا خود را به تمامی وقف پرداخت و تکرار مضامین و رویدادهای حیات روزمره می کنند و از این حیث، چیزی جز «تصویر مبتذل واقعیت» یا «تصویر واقعیت مبتذل» نیستند، و یا نقش «بازتولید» اثری هنری ( به مثابۀ رویدادی تاریخی) را ایفا می کنند که بنا بر الگوی ریزوم¬گونۀ دلوز، فرایندی سراسر تکرار و عاری از تفاوت است. همچنین، آنچه بر این تردید در «ذات» بنیادین سینما می افزاید و حدود و حیات پویای آن را بیش از پیش از طریق پیوند یافتن با زبان روزمره مسدود می¬کند، طرد یا غفلت از آن از سوی فیلسوفان و نظریه پردازانی است که باز هم یا با مقولۀ هنر مخالفتی داشته اند و یا از سوی دیگر، به درستی نسبت به کارکرد صنعتی و تجاری سینما بدبین بوده¬اند. با این همه، تا جایی که مسئله بر سر نسبت ها و پیوندهای کلی فلسفه و سینما در دو سطح فرم و محتوا باشد، نه کل سینما همواره در پی بازنمایی واقعیتی از پیش موجود و راکد بوده است و نه فیلسوفان همگی از قابلیت ها و نیروهای بالقوه و بالفعل آن غافل بوده اند.
شاید دو نمونه از مهم ترین و برجسته ترین رویکردها به سینما به مثابۀ مقوله ای هستی شناختی و فلسفی که عمیقاً به حیات و هویت سوژه گره خورده است، یکی نظریۀ تحلیلی فیلم و به ویژه چهرۀ شاخص آن، استنلی کاول و دیگری دیدگاه های ژیل دلوز درباب سینما باشد. هر دو رویکرد با جانشین ساختن تعریف «واقعیت تصویر» به جای «تصویر واقعیت» در مورد سینما تلاش کرده اند تا آن را از این قاعدۀ افلاطونی که رسالت هنر چیزی جز بازنمایی واقعیت محسوس نبوده و از این منظر در مرتبۀ فروتری از حقیقت عالم مُثُل (The Forms) قرار می گیرد رها کنند. این تلاش به ویژه در فلسفۀ دلوز درباب سینما اهمیت می یابد که در پی ارائۀ برداشت منحصر به فردی از تصویر سینماتوگرافیک و هستی شناسی صیرورت مربوط به آن است، و نشان می دهد که چگونه می توان تصویر سینمایی را چیزی دانست که نه تنها در خدمت بازنمایی و تصویرگری واقعیت و البته فلسفه نیست، بلکه آفریننده و عامل پویایی آن ها است.
نمونه های فراوان و اغلب موجهی وجود دارند که نشان می دهند سینما هم وقتی تلاش می کند تا کاملاً در خدمت فلسفه و چهره های فلسفی باشد و هم وقتی می خواهد نقش یک ابزار را برای بیان اندیشه های فلسفی ایفا کند، به ترتیب هم می تواند دربارۀ فلسفه باشد و هم تصویرگر فلسفه. اما گذشته از این رویه، سینما با نظر به ذاتش، زمانی می تواند به رسالت خود دست یابد که فضایی را فراهم کند تا فیلم ها در بستر آن، فراتر از دو مورد پیش، به مثابۀ فلسفه عمل کنند؛ یعنی همان دیدگاه نظریۀ تحلیلی فیلم در کتاب فیلم به مثابۀ فلسفه (روپرت رید و جری گود ایناف، ۲۰۰۵) مبنی بر فیلم به مثابۀ فلسفه ورزی در مقام فلسفه در عمل و مانند فلسفه ای مستقل که دیدگاه هایی از آن خود دارد و تفکری ناب و بدیع را عرضه می کند. آثار سینمایی بسیاری را می توان نمونه آورد که توانسته اند ایده هایی ناب را عرضه کنند و یا حتی برای بسیاری از نظریه پردازان و اندیشمندان الهام بخش دیدگاه هایی نو باشند. از این منظر، سینما به مقوله ای بدل می شود که می تواند گام به گام با فلسفه پیش رفته و با آن همراه شود و حتی (در موارد آثار برجسته و خلاقانۀ سینمایی) فلسفه را با خود همراه کند. اما گذشته از این سطح فلسفی که به محتوای اثر مرتبط است، سینما به عنوان یک شکل و قالب هنری که به زعم دلوز ویژگی اصلی آن ایجاد «تأثیر» ی بسیار بارزتر از بیان صرف یک موقعیت است، می تواند بسیار بیش از یک متن فلسفی کارساز باشد، و این امر نشان می¬دهد که یک فیلم فلسفی می تواند به گونه ای عمل کند که لزوماً یک متن فلسفی نمی تواند. یکی از نتایج بسیار بنیادی این برداشت در حوزۀ فلسفه و نظریۀ تحلیلی فیلم، که به تمایز میان دو طریق «گفتن» و «نشان دادن» اشاره دارد، تلقی سینما به مثابۀ امری استعلایی (the transcendental)، به معنای ویتگنشتاینی واژه است. با توجه به تمایز ویتگنشتاین میان دو قلمرو امر بیان پذیر و امر بیان¬ناپذیر، یعنی این تلقی که آنچه را که بتوان «گفت» به صراحت می توان گفت و آنچه را که نتوان به زبان آورد تنها می توان «نشان داد»، و با توجه به عملکرد تصویر سینمایی از طریق «نمایش دادن» و متن فلسفی از طریق «بیان کردن»، باید نتیجه گرفت که قابلیت های سینما حتی فراتر از مرزهای زبان، به حوزۀ رازها و امور نشان دادنی می رود. سینما، گذشته از همگامی با فلسفه، می تواند چیزهایی را تصویر کند و نشان دهد که ممکن است در یک متن فلسفی به عنوان اموری «مهمل» طرد شوند و از این منظر می توان آن را جایگاهی برای بروز امری استعلایی دانست. اما سینما و ادراک سینمایی به معنای دیگری نیز (به معنایی که اساساً به برداشت کانت از این واژه نزدیک می شود) استعلایی خوانده می شود و این معنا، بیش از هر جای دیگر در اندیشه های سینمایی ژیل دلوز به چشم می خورد، جایی که امر سینمایی، و در کل، تصویر به شرط ماتقدم هر گونه تجربه ای بدل می شود؛ فرض جهان به مثابۀ یک ابرسینما، و فرض سوژه به مثابۀ تصویر چنان که در ندیشۀ برگسون شاهد آنیم.

آثار دلوز دربارۀ سینما که یقیناً چیزی بیش از مجموعه مباحثی هستند که به هنر و زیبایی شناسی ارتباط یابند، با اشاره به فیلم سازان برجسته و نظریات گوناگون سینمایی-فلسفی تلاشی اند برای ارائۀ رویکردی عمیقاً فلسفی دربارۀ سینما، تا جایی که زمینه ای را فراهم می کنند که در بستر آن می توان دو پرسش «فلسفه چیست؟» و «سینما چیست؟» را طی حرکتی هستی شناختی، به یک معنا در نظر گرفت. این امر نشان می دهد که سینما که با تصویر-حرکت (the movement-image) و تصویر-زمان (the time-image) خود می تواند به پویایی ساختارها و سامان دادن به آشوب های حیات دست یابد، چیزی بیش از سینما(به معنای معمول آن) به عنوان ابزاری برای تصویر کردن واقعیت و حتی خلق صرف تأثیراتی است که احساسات انسانی را برانگیزد. برای بسیاری از مولفان برجستۀ سینما که به قدرت ها و قابلیت های سینما دست یافته و آن ها را برای آفرینش امکان هایی برای سینما، سوژه، حیات و در نهایت واقعیت به کار گرفته اند، سینما به چیزی بیش از نمونه ای عملی برای مباحث نظری بدل می شود؛ جایی که کارکرد اصلی آن آزاد ساختن جهان و حیات از جایگاه تحمیلی تثبیت شده و یک سویۀ نظرگاه انسانی است. سینما می تواند از طریق الگوزدایی از ادراک سوژه، جهان را به جهانی برای خود و چندگانه بدل کند. از این حیث، سینما در جهت بیشینه سازی شیوه های دیدن و فراتر از این، شیوه های زیستن عمل می کند. آرمان سینما تنها در این نیست که تصویر را فراتر از زاویۀ دید غرض مند، تحمیل کننده و تمامیت طلب یک سوژۀ خاص ببرد، بلکه می خواهد تصویری از جهان به دست دهد که از نظرگاه هر موجود انسانی فراتر رفته و بنابراین، در جریان خلق دائمی واقعیت هایی نو و خلاقانه چشم انداز جدیدی را به جهان بگشاید. به ویژه، تصویر-زمان دلوز می تواند، در راستای رسالتی که برگسون برای خود معین کرده بود (یعنی، رفع و حذف نگرش های نادرست به مسئلۀ حرکت و زمان) جهانی را ترسیم کند که بیش از آن که ماهیتش تابع فعلیت هایش باشد، ذاتی برساخته از بالقوه گی ها و دگرگونی هایی است که در جریان پویای کل گشودۀ دیرند واقع می شود. سینما می تواند تصویری از خود حرکت و خود زمان به دست دهد، و این چیزی است که اساساً فراتر از قدرت چشم و ادراک مستقیم انسانی است. در سینما ما با خود زمان به مثابۀ دیرندی گشوده (open duree) مواجه می شویم که در سیری ریزوم گونه، در پیوستاری که در آن نمی توان گذشته، حال و آینده را به نحوی قطعی از هم متمایز ساخت، برای واقعیت، ذاتی فرار و گریزپا مقرر می کند که برای تعریف (که مستلزم وجودی بالفعل است) و به بند کشاندن آن هیچ «زمانی» را نخواهیم داشت. این بی شک نتیجۀ رویکرد بنیادین دلوز به فلسفه از طریق گرایش کلی خود به «هستی شناسی صیرورت» است و همین امر است که میان فلسفه و سینمای وی پیوندی اساسی برقرار می کند.
زمانی که گسترۀ امر سینمایی را تا جایی بسط دهیم که مغز را پردۀ سینما و جهان را یک اَبَر سینما برشماریم، در این صورت، دیگر چندان دور از انتظار نخواهد بود اگر اساسی ترین وجه ادراک سینمایی را جنبۀ استعلایی آن، به مثابۀ شرط ماتقدم ادراک حسی و عقلی بدانیم. این پیامدی است که خود دلوز با فرض جهان به مثابۀ مجموعه ای از تصاویر واگرا که در کنش و واکنش دائمی نسبت به یکدیگر به سر می برند و البته، از طریق حرکتی بنیان شکن در فلسفه، یعنی «افلاطون گرایی وارونه» (تأکید بر جهانی متشکل از وانموده ها و تصاویری که دیگر روگرفت هایی از ابژه های محسوس یا مثل فرارونده نیستند، بلکه خود ابژه هایی ذاتی هستند که دائماً در تغییر و دگرگونی اند) زمینه های آن را پی ریزی می کند. با این همه، باید آشکار شده باشد که این سطوح استعلای مذکور، پذیرای ذات و وجودی ماتقدم و پیشینی نیست که همواره پذیرندۀ تأویل ها و تفسیرهایی بر خود باشد، بلکه نفس همان صیرورت و دگرگونی است که به نحوی درون ماندگار در تجربۀ سوژه از جهان وجود دارد و این امر به سطحی از استعلا اشاره دارد که همواره از پیش، بنیاد خود را ویران می سازد. سینما تصاویری را خلق می کند که دیگر روگرفت هایی از برخی موجودات نیستند، و بنابراین، با خلق تجربیاتی جدید برای حیات، واقعیت را فراسوی هستی خویش می کشاند.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید