جنگ‌‌های سلولویدی

0

 نقد کتاب “خاموش‌کردن سینما: سانسور فیلم در چهارگوشۀ جهان”

مفاد اولین بخشنامۀ جامع سانسور در سینمای ایران که قدمتی به اندازۀ عمر خود سینمای این کشور دارد با وجود تغییر اساسی در ساختار حکومتی تغییر چندانی در شش دهۀ اخیر نکرده است. اگر چه بدون شک نوع تفسیر و شدت اجرای آن‌ها بعد از انقلاب فزونی گرفته و بر سر آن چادر عفاف دولتی هم کشیده شده است. بخش‌نامه سانسور سال ۱۳۲۹ تقریباً همان بندهایی را طرح می‌کند که در سینمای بعد از انقلاب هم وجود دارند و به جز تعیین تکلیف در حوزۀ مذهب و نظام (شاهنشاهی یا اسلامی)، بقیه بخش‌هایش در رویکردهای سانسور در کشورهایی با نظام دموکراتیک هم کمابیش قابل ردیابی است. سال‌ها سانسور باعث شده تا بیش‌تر ایرانیان از دگرگونی‌های این مانعِ بزرگ در راه آزادی بیان در کشورهای دیگر غافل بمانند. خاموشکردن سینما: سانسور فیلم در چهارگوشۀ جهان (۲۰۱۳) کتاب تازه‌ای است که در طی ۱۶ مقاله تاریخچه‌ای تحیلی می‌دهد از سانسور در آمریکای شمالی و مرکزی، بریتانیا و مستعمره‌هایش، شوروریِ سابق، چین، بلژیک و بلاخره در فصلی که برای بسیاری از خوانندگان تازگی خواهد داشت از سانسور در سینمای ترکیه می‌گوید.

10152736_10202594491680865_426599403_n

عموم خوانندگان، لااقل قبل از مواجه شدن با کتابی از این دست، دو تصور غلط دربارۀ سانسور دارند: اول این که سانسور همیشه توسط حکومت مرکزی اعمال می‌شود و قصدش کنترل سینمای آن کشور محض خاطر بقای پایدار ایدئولوژی مسلط بر جامعه است. تصور غلط دوم این است که در بعضی کشورها سانسور وجود ندارد یا برچیده شده است. در این کتاب که توسط دانیل بیلتِرِیست و روئل واند وینکل ویرایش شده هر دو تصور رایج نقض می‌شوند و تصویری دقیق‌تر از وضعیت نقض آزادی بیان در سینما ارائه می‌شود که می‌تواند برای مخاطب ایرانی، با سابقه‌ای که او در مواجهه با سانسور به عنوان پدیده‌ای روزمره دارد، بسیار کارآمد باشد.

دربارۀ تصور غلط اول، یکی از بهترین نمونه‌های نقیض ایالات متحدۀ آمریکاست، جایی که سانسور نه توسط دولت، بلکه توسط خود صنعت سینما اعمال می‌شود. به عبارت دیگر، خود تولیدکنندگان و سرمایه‌گذاران فیلم سازمانی برای کنترل سینما طراحی کرده‌اند تا جلوی کشیده شدن احتمالی کار به دادگاه‌های فدرال را بگیرند و به اصلاح ما «مسأله را بین خودشان حل کنند».

سانسور در سینمای آمریکا از سه دوره تشکیل شده: در دورۀ اول فیلم‌سازان باید به منشوری از «نبایدها» و «نشان ندادنی‌ها» وفادار می‌ماندند که دست فیلم‌سازان را در مسائلی هم‌چون سکس، خشونت، قانون‌گریزی و مجازات، مذهب، نظامی‌گری و موضوعات حساس دیگر می‌بست. در دورۀ دوم، همین بایدها و نبایدها مدون شدند و نظارتِ اجرای آن به دست دفتری از افراد منتخب هالیوود سپرده شد به نام Production Code Administration (مخفف: PCA) که کارشان سانسور و در عین حال مستدام نگاه داشتن چرخۀ تولید بود. دورۀ سوم، دورۀ درجه‌بندی سنی فیلم‌ها بود که بعد از فروپاشی نظام استودیویی و کلاسیک فیلم‌سازی اتفاق افتاد. بیش‌تر کش و قوس‌های سانسور در سینمای آمریکا در دورۀ میانی یعنی از دهۀ ۱۹۳۰ تا دهۀ ۱۹۵۰ رخ داد. در این دوره، مثل سینمای ایران، سانسور از مرحلۀ فیلم‌نامه آغاز می‌شد. فیلم‌نامه باید به دفتر PCA فرستاده می‌شود و آن‌ها فیلم‌نامه خوانده شده را همراه با یادداشت‌های «ارشادی» برمی‌گردانند. در این یادداشت‌ها راجع به صحنه‌هایی که ممکن بود باعث برانگیخته شدن حساسیت یک گروه خاص اجتماعی شود سفارش‌هایی داده می‌شد. گاهی حتی یادداشت تأکید می‌کرد این صحنه غیرقابل ساخت است و گاهی نیز پایان‌هایی متفاوت، به خصوص برای رسیدن حق به حق‌دار و نشان دادن اعتبار سیستم قضایی بر فیلم‌نامه تحمیل می‌شد.

اما به هر حال PCA یک تشکیلات خودجوش و درون سازمانی بود و نظارتش بر فیلم‌ها چه پیش از تولید و چه پس از اتمام کار تنها در حد راهنمایی بود. فیلم‌سازان می‌توانستند به مسئولیت خودشان این سفارش‌ها را نادیده بگیرند. در این حالت فیلم بدون امضای تأیید PCA نمایش داده می‌شد و چنانچه مشکلی در فیلم وجود داشت، مثلاً خانمی در ایالت نبراسکا به دادگاه شکایت می‌کرد که این فیلم بر ضد اخلاق عمومی است و منحرف کننده است، آن‌گاه مسئولیت بر دوش خود تهیه‌کنندگان می‌افتاد. دقیقاً به خاطر پیش‌گیری از چنین مشکلاتی که در سال‌های اولیه سینما به کرات رخ می‌داد، استودیوهای بزرگ مطیع و فرامانبردار این دفتر باقی ماندند و به سفارش‌های جوزف برین، مدیر آن، با دقت گوش سپردند.10173225_10202594492200878_1202984891_n

هر دو کشور ایران و آمریکا اصرار دارند که کلمۀ سانسور را به کار نبرند، برای همین ویلیام هِیز، اولین مدیری که پشت میز ریاست PCA نشست گفت که اساساً با سانسور مشکل دارد و روش مطلوبش روش «انسانی‌تر و دموکراتیک‌تر خودکنترلی و خودقانون‌گذاری» است. در ایران، کلمۀ جایگزین «ممیزی» چنین نقشی را بازی می‌کند گویی ادبیات می‌تواند باعث تغییر ماهیت یا تلطیف نفس یک عمل شد. با وجود محدودیت‌های زیان‌باری که PCA برای بسیاری از کارگردانان در تاریخ سینمای آمریکا ایجاد کرد، می‌توان ادعا کرد که این سازمان کمابیش ساختاری دموکراتیک داشت. جدل‌های مشهور دیوید سلزنیک (تهیه‌کنندۀ بربادرفته) یا هوارد هیوز (تهیه‌کنندۀ یاغی که سینه‌های جین راسل در این فیلم موضوع مناقشات او با PCA بود) نشان می‌دهد که این سازمان انعطاف‌پذیر بود و حاضر بود استانداردهایش را گیرم با احتیاط فراوان تغییر دهد. گردانندگان آن، احتمالاً برخلاف همکاران ایرانی‌شان، سینما را به خوبی می‌شناختند. مثلاً برین، نه به خاطر سابقه‌اش در جنگْ بیست سال در پست‌اش باقی ماند و نه به خاطر تعلق‌اش به یک ایدئولوژی مشخص، بلکه به این خاطر که داستان را به خوبی می‌شناخت و با زبان سینما آشنایی داشت. در بعضی موارد، و بر اساس یادداشت‌های به جا مانده از فیلم‌سازان و تهیه‌کننده‌ها، راهنمایی‌ها او حتی به بهبود کیفیت فیلم تمام شده کمک کرده است. عجیب نیست که برین بعد از کناره‌گیری از مسئولیتش در این دفتر برای مدیریت استودیوی فیلم‌سازی RKO انتخاب شد که صاحب آینده‌اش کسی نبود جز همان مردی که سر دیده شدن بالای سینه‌های برهنه جین راسل او را به چالش کشیده بود. برین یک سال در RKO ماند و دوباره به دفتر PCA برگشت. به نظر می‌آید پشت میز سانسور خلاقیت او بیش‌تر بود تا پشت میز تولید.

با همۀ این تفاسیر، حرکت خودجوشِ سانسور در سینمای آمریکا در واقع موجه کردن کاری غیرقانونی، یعنی محدودیت آزادی‌های فردی بود. بند هفتم از اصل سوم قانون اساسی جمهوری اسلامی از «تأمین آزادی‌های سیاسی و اجتماعی» حرف می‌زند، اما بلافاصله می‌گوید «در حدود قانون»، به عبارتی دیگر فرصتی برای تفسیر دلخواه آزادی – که در این جا شامل سینما می‌شود – به دست قانون‌گذاران می‌دهد. اما در متمم اول قانون اساسی ایالات متحدۀ آمریکا آمده است: «کنگره در خصوص محدود ساختن آزادی بیان هیچ قانونی را وضع نمی‌کند.» به عبارتی هیچ قانونِ مکمل، ثانوی و بدوی نمی‌تواند این آزادی‌ها را محدود کند. با این وجود ایالت‌های مختلف و دولتمردان محلی می‌توانستند این آزادی‌ها را محدود کنند و در نمونه‌های متعددی در تاریخ سینما چنین کردند. مشکل این بود که در سال‌های آغازین سینمای آمریکا، فیلم مشمول قانون مطبوعات و بدین سان قانون آزادی بیان نمی‌شد. در دادگاه مشهوری که امروز به «میوچال علیه اوهایو» مشهور شده قاضی بر علیه کمپانی فیلم‌سازی حکم صادر کرد، با این فرض که فیلم جزو موارد آزادی بیان نیست. اما همیشه هم قانون به نفع صاحبان قدرتْ تفسیر یا زیرپا گذاشته نمی‌شد. وقتی شهر کوچکی در تکزاس نمایش پینکی (الیا کازان، ۱۹۴۹)، ایالت نیویورک نمایش فیلم فرانسوی چرخ و فلک (مکس افولس، ۱۹۵۰) و ایالت اوهایو نمایش اِم (جوزف لوزی، ۱۹۵۱) را منع کردند، دادگاه عالی تصمیم آن‌ها را غیرقانونی و در تضاد با قانون اساسی اعلام کرد. رو به اواخر دهۀ ۱۹۵۰ بساط سانسور شبه دولتی تقریباً به طور کامل در آمریکا برچیده شد. حرکت قانون، از تعریف بر اساس خیر عمومی و گروهی به تعریف بر اساس خیر فردی (بدین سان آزادی فردی) تغییر سمت پیدا کرد. در ۱۹۵۲ دادگاهی در آمریکا فیلم را رسماً مشمول آزادی بیان دانست. بیهوده نیست که کندال فیلیپس، تاریخ سانسور در آمریکا را مترادف با تاریخ نبردهای قانونی و دادگاه‌ها می‌داند که در نهایت سرنوشت سینما و آزادی بیان را با تأخیری نیم قرنه روشن کردند.10168429_10202594492920896_302340333_n

هم‌زمان با این تحرکات مدنی، نفوذ دفتر نظارتی هالیوود به شدت کاستی گرفت. کمی بعد و وقتی اتو پره‌مینجر، کارگردان اتریشی‌تبار هالیوود، یکی از فیلم‌هایش، ماه غمگین است (۱۹۵۳) را بدون نشان تأیید این دفتر به اکران عمومی فرستاد و همان نسخه‌ای را نمایش داد که دفتر سانسور به خاطر کاربرد چند کلمه آن را غیرقابل نمایش خوانده بود، صنعت سینمای آمریکا جرأت پیدا کرد تا در صورت لزوم دفتر سانسور را دور بزند. زمانی که PCA به طور کامل قدرتش را از دست داد، سیاست جایگزین صنعت سینمای آمریکا اعمال درجه‌بندی برای فیلم‌ها بود که در طول چند دهۀ اخیر شکل آن چند بار عوض شده، اما تقسیم‌بندی‌ها و نگاهش به رابطۀ سینما و مخاطب تقریباً دست‌نخورده باقی مانده است. در این نظام تازه، شورایی ویژه محتوای فیلم‌ها را بررسی می‌کند و آن‌ها را در یکی از دسته‌بندی‌های تعریف شده که گروه سنی تماشاگران فیلم را تعیین می‌کنند جای می‌دهد. فیلمی می‌تواند G (مناسب برای همه) باشد یا نیازمند بررسی نسبی یا شدید والدین (PG و PG-13). زیر هفده ساله‌ها فقط با والدین می‌توانند به سینما بروند (R) یا این که اصلاً اجازه دیدن آن فیلم را ندارند (NC-17). در این حالت، جدی گرفتن درجه‌بندی به معنای دسترسی به گروه‌های سنی بیش‌تر است، بنابراین سانسور یا کنترل با افزایش مخاطب و درآمد پیوندی مستقیم پیدا کرده است. اگر فیلمی در معیارهای امروز درجۀ NC-17 بگیرد، یعنی برای تماشاگران زیر هفده سال غیرقابل تماشا باشد، معنایش از دست دادن تعداد قابل توجهی از مخاطبان در سینماها، بازار ویدئو و ساعات پخش پربینندۀ برنامه‌های تلویزیونی است. تازه‌ترین نمونه تأثیر این درجه‌بندی را در فیلم هنوز به نمایش درنیامدۀ مارتین اسکورسیزی، گرگ وال استریت (با بازی لئوناردو دوی‌کاپریو) می‌توان ردیابی کرد که برای پرهیز از گرفتن درجۀ NC-17 دوباره تدوین شد و نسخه‌ای کوتاه‌تر از فیلم (که البته هنوز حدود سه ساعت طولش بود) با درجۀ R مجوز نمایش گرفت.

برخلاف آمریکا، سیستم درجه‌بندی، هرگز در ایران جدی گرفته نشده و با وجود این که سکس در اکران‌های سینمایی ایران پس از انقلاب حذف شده است، اما بسیاری از فیلم‌ها با هر میزانی از خشونت برای عامه تماشگران در دسترسند و برای سال‌ها صحنه‌های استفاده از مواد مخدر در برنامه‌هایی مثل آیینه عبرت در پربیننده‌ترین ساعات پخش تلویزیون به آسانی دیده می‌شدند. حتی فیلمی مانند جدایی نادر از سیمین که به خاطر خشونت ضمنی و صحنه‌هایی از تنش‌فیزیکی بین اعضای خانواده می‌تواند برای نوجوانان چندان مناسب نباشد در سینماهای ایران برای تمام گروه‌های سنی در دسترس بود در حالی که در آمریکا تماشاگر زیر سیزده سال فقط با همراهی والدین می‌توانست فیلم را ببیند.

جدای از نهادهای رسمی برای سانسور  هر کشوری انجمن‌های فرعی خودش را در کنترل سینما برای اقلیت‌ها دارد. مشهورترین آن‌ها واتیکان است که فهرست فیلم‌ها دیدنی و یا «مسأله‌دار» را برای راهنمایی کاتولیک‌ها منتشر می‌کند، اگر چه تاریخ نشان داده فیلم‌های به اصطلاح «مسأله‌دار» به خاطر تبلیغ ناخواسته‌ای که پیرامونشان می‌شود و به خاطر منع شدن توسط گروه‌های مذهبی ممکن است حتی بیننده‌های بیش‌تری را به سالن‌های سینما بکشانند. «مرکز سینمای کاتولیک» یا CCC در واتیکان وLegion of Decency در آمریکا سازمان‌هایی هستند که قدرت اجرایی ندارند و فقط نقش راهنمایی‌کننده را بازی می‌کنند. برخلاف علمای قم، آن‌ها نمی‌توانند باعث پایین کشیده شدن فیلم از پرده‌های سینما شوند و حتی در موارد خیلی حساس مانند آخرین وسوسه مسیح (مارتین اسکورسیزی، ۱۹۸۸) که به طور مستقیم با حساسیت‌های واتیکان سر و کار داشت، با وجود تمام اعتراض‌ها و تحصن‌ها نمایش فیلم ادامه پیدا کرد.10168957_10202594494040924_1113844586_n

یکی دیگر از عوامل مهم سانسور نگرانی از تصویری است که سینمای یک کشور در خارج از مرزهای آن می‌دهد. دربارۀ ایران و آمریکا تفاوت اساسی در این‌جاست که نگرانی سانسور در ایران همیشه از دادن تصویری منفی از ایران به خارجی‌ها، به خصوص غربی‌ها بوده و تضعیف اعتبار ملی بوده است، در حالی که نگرانی اصلی آمریکا دادن تصویری منفی از خارجی‌هاست و نه از خود کشور، نکته‌ای که در صورت نادیده گرفته شدن می‌توان باعث منع یا محدودیت نمایش فیلم‌های آمریکایی در دیگر کشورها شود. به همین خاطر است که چگونگی تصویر کردن ملت‌های دیگر در هالیوود، که معمولاً تصویری مخدوش، کلیشه‌ای و حتی توهین‌آمیز بوده، بهانه‌ای برای اعمال سانسور بوده است. مثلاً غریبهها اجازه بوسه دارند (جیمز فیتزموریس، ۱۹۳۱) که داستانش در اسپانیا و مکزیک می‌گذشت چنان تصویر بدی از این دو کشور ارائه داد که باعث منع نمایش تمام فیلم‌های کمپانی تهیه‌کننده‌اش، متروگلدوین مایر، در این کشورها شد. هالیوود برای پیش‌گیری از چنین خسارت‌هایی دست به فیلتر تصویر ملل دیگر در فیلم‌هایش زد و به جز دوران جنگ که دشمنان مستقیم آمریکا سوژۀ دیونمایی بودند، هرگز پا را از محدوده‌ای مشخص فراتر نگذاشت. جالب این‌جاست که در نظام سرمایه‌داری، روزی فرا می‌رسد که چیزی که بر علیه دشمن ساخته شده باید به خود دشمن فروخته شود. مثلاً بعد از پایان جنگ جهانی دوم وقتی کمپانی برادران وارنر می‌خواست کازابلانکا (۱۹۴۲) را برای اولین نمایشش در آلمان آماده کند، تصویر کنراد فایت، افسر نازی فیلم، مسأله‌دار می‌نمود. بنابراین در دوبله آلمانی فیلم این شخصیت کاملاً حذف شد. به علاوه شخصیت پل هنرید هم از یک مبارز نهضت مقاومت به یک دانشمند تغییر داده شد.

سانسور در سینمای آمریکا بیش‌تر برای کنترل سکس و «بی‌اخلاقی» (جرم و جنایت و بی‌احترامی به نهادهای اجتماعی، قانونی و نظامی) اعمال شده است و البته نمونه‌های مختصری از سانسور بر اساس سیاست و مذهب، به خصوص برای فیلم‌های خارجی، در تاریخ سینمای این کشور دیده می‌شود. حال آن‌که سانسور در کشورهایی که سینما از اساس در کنترل دولت است (بلوک شرق سابق، ایران)، معمولاً مضامین سیاسی، اجتماعی و مذهبی، زیر برچسب‌هایی مثل سیاه‌نمایی، هیزم به تنور دشمن ریختن و ضدانقلابی بودن موضوع سانسور شدید قرار می‌گیرند. گاهی در کشورهای غیردموکراتیک تضاد بین بخش‌های مختلف نظارتِ دولتی باعث ایجاد اغتشاش در اعمال سانسور می‌شود که می‌تواند حتی به صورت واکنش فیزیکی خودش را نشان دهد. حمله به سالن‌های سینمایی که فیلمی تأیید شده را نشان می‌دهند نمونه‌ای از ترس از نمایش یک اثر سینمایی است. مثلاً در آلمان، در سال۱۹۳۰، وقتی فیلم برندۀ اسکارِ ضدجنگ در جبهۀ غرب خبری نیست (لوییس مایلستون) به نمایش درآمد، اعضای گروه شبه‌نظامی حزب کارگران ناسیونال سوسیالیست آلمان بمب‌های متعفن کننده و موش‌های زنده در سالن‌های سینمای نمایش دهنده فیلم رها کردند تا نمایش فیلم را متوقف کنند. با تسخیر سینماهایی بیش‌تر توسط این گروه فاشیستی نمایش فیلم کلاً متوقف شد و کمپانی تولید کنندۀ فیلم، یونیورسال، بعد از یک سال مذاکره و سانسور بخش قابل توجهی از فیلم، اجازۀ نمایش دوبارۀ آن در آلمان را پیدا کرد.

با تمام این‌ها به نظر می‌آید سانسور در سینمای ایران، لااقل پیش از انقلاب، بیش‌تر تحت تأثیر قوانین کشور همسایه‌ای مثل ترکیه بوده تا استانداردهای جوامع دموکراتیک. ترکیه در ۱۹۳۲ اولین شورای نظارت و کنترل فیلم را تشکیل داد و پنج عضوش باید از بین وزرات کشور، پلیس، ارتش، وزارت گردشگری و وزرات آموزش و پرورش انتخاب می‌شدند و در صورت ضرورت و بنا به موضوع فیلم شخصی از وزارت بهداشت و سازمان امور مذاهب هم به آن‌ها ملحق می‌شد. حضور نظامی‌ها و آژدان‌ها در شورای سانسور سینمای پیش و پس از انقلاب ایران می‌تواند درسی باشد که از ترکیه گرفته شده. شاید به خاطر همین نقش پررنگ عناصر نظامی و امنیتی در ساختار سانسور این دو کشور است که هر دو وسواسی ابدی در نمایش مکافات پس‌دادن مجرم‌ها در هر اثر سینمایی دارند. (حتی در نمونه اکران فیلم‌های خارجی در ایران هم چنین سانسوری اعمال می‌شد. مثلاً در انتهای این فرار مرگبار سام پکین پا، در حالی که زوج سارق بانکِ داستان، استیو مک‌کوئین و الی مک‌گراو، سرخوشانه به سمت مکزیک می‌گریزند، دوبلۀ فارسی اضافه می‌کند که آن‌ها بلافاصله دستگیر شدند!)10177160_10202594513801418_983530509_o

وجه اشتراک دیگر ترکیه با ایران اشتراک مذهبی و مسلمان بودن مردم دو کشور بود، اگرچه حکومت مرکزی ترکیه سکولار بود و هرگونه تبلیغ برای مذهب در سینما را منع کرده بود. با این وجود سانسور در ترکیه وظیفه داشت تا مراقب باشد اگر کسی می‌خواهد اشاره‌ای به اسلام بکند لااقل اسلام مورد نظر آن‌ها (اسلام فردی، روشنگر، غیرسیاسی، ملی‌گرا و سُنّی) را تصویر کند. شورای سانسور ترکیه گنجاندن صحنه‌های نماز در فیلم‌ها یا شنیده شدن صدای اذان را تحت این عنوان که از احساسات مذهبی سوء‌استفاده می‌کنند منع کرد. اما از آن طرف هیچ بی‌حرمتی نسبت به خدا و دین نیز، از ترس اعتراض عمومی، تاب آورده نمی‌شد. اما برخلاف ترکیه، اولین بند بخش‌نامۀ سانسوری که در سال ۱۹۵۰ در ایران وضع شد صریحاً مذهب شیعۀ دوازده امامی را اولین خط قرمز سانسور می‌خواند. در قوانین سانسور ترکیه نذر و نیاز و زیارت اماکن مقدس غیررسمی خرافی خوانده شده و نمایشش منع شده بود، در حالی که سینمای فارسی به راحتی آن‌ها را نشان می‌داد و حتی بخشی از شخصیت «جاهل» با اتکا به اعتقادات مذهبی تعریف می‌شد. زیارت اماکن مقدسه و توبه از گناهان توسط جاهل نوش‌خواره یا دختر بدکاره موتیفی تکرار شونده در سینمای ایران این دوره است.

البته که در ترکیه سکولار هم قوانین سانسور می‌توانست مشمول تفسیرهای شخصی‌و تازه‌قرار بگیرند. مثلاً با رواج گرایش‌های چپ در ترکیه دهۀ ۱۹۶۰، سانسور، با وجود مخالفت نمایندۀ انتظامیِ شورای سانسور، به فیلم‌راههای متحدکننده (۱۹۷۰) اجازۀ نمایش داد که در آن دست به دست هم دادن اسلام و مدرنیزم تنها راه ترقی معرفی شده بود. (آن هم در همان سالی که فیلم ضد مذهب و احتمالاً چپیِ راه ساختۀ ییلماز گونی توقیف شد.) برای ترکیه، مثل ایران، مذهب سپری مطمئن در برابر هجوم عقاید چپ بود.

اگر به مضمون آغاز این مقاله بازگردیم، باید یادآور شد که سانسور فیلم، برخلاف نمونه‌های بدیهی مثل ایران یا ترکیه، می‌تواند با اشکال بسیار متفاوت و بعضاً با اعمال فشارهای پنهان بر پروسۀ تولید و نمایش فیلم ظاهر شود و شکل نامریی پیدا کند، اما معنایش این نیست که سانسور حذف شده است. حتی در بعضی از لیبرال‌ترین کشورهای دنیا، مثل بلژیک، سیستم‌های نظارتی، تشویقی و درجه بندی نوعی ظریف‌تر از سانسور را بر سینما تحمیل می‌کنند.

اما غایب اصلی این کتاب سینمای ایران است؛ سینمایی که عجیب‌ترین شکل سانسور دولتی را ارائه می‌کند که در آن از ایدۀ ساخت فیلم می‌تواند مشمول سانسور (و در استثنایی تاریخی، مشمول مجازات) شود تا فیلم‌نامه، تولید فیلم و بلاخره اثر تمام شده. حتی فیلمی که تمام مراحل نظارتی را گذرانده می‌تواند در میانۀ نمایشش از پرده پایین کشیده شود و یا یکی از چند نهاد مسئول توزیع و نمایش فیلم‌(مثل حوزۀ هنری) از نمایش آن سر باز بزنند یا این‌که امام جمعه یک شهر راه ورود فیلم تأیید شده را به شهر سد کند. در این حال فیلم‌سازی به جای هنر تبدیل ایده‌ها و کلمات به تصویر، به هنر پریدن از موانع متغییر تبدیل می‌شود و این نَفَس بسیاری از فیلم‌ها را قبل از این که به اتاق پروژکتور سینما برسند به طور کامل می‌گیرد.

 

مشخصات کتاب:

خاموشکردن سینما: سانسور فیلم در چهارگوشۀ جهان (۲۰۱۳)

Silencing Cinema: Film Censorship Around the World

ویرایش: دانیل بیلتِرِیست و روئل واند وینکل

ناشر: Palgrave Macmill

 

لطفاً نظر خود را اضافه کنید