حل جدول کلمات متقاطع یا چِت کردنِ قبلِ کره خوری!

0

 نگاهی دیگر به فیلم اژدها وارد می شود ساختۀ مانی حقیقی

توضیح: نقدهایی که بر روی وب سایت سینما-چشم منتشر می شود، بیانگر دیدگاه شخصی نویسنده است و الزاماً نظرِ تحریریه نشریۀ سینما-چشم نیست.

                                                                                                  

رولان بارت در مقاله مشهور مرگ مولف (La mort de l’auteur) در سال ۱۹۶۷ به مخالفت صریح با آنچه پیش از آن برای خواندن و نقد کردن آثار ادبی بر اساس جنبه‌های مختلف هویت و شخصیت نویسنده رواج داشته می‌پردازد. آنگونه که معتقد است خواننده باید نوشته را از خالقش جدا کند تا بتواند آن را از استبدادِ تفسیری (Interpretive Tyranny) آزاد سازد. او می نویسد که هر نوشته حاوی چندین لایه و معناست. به طور مثال واژه های text (نوشته/ متن)،textile  (پارچه)  و texture ( بافت) هم ریشه هستند؛ بارت نوشته و پارچه را به هم تشبیه می‌کند و می‌گوید نوشته نوعی پارچه است که از نخ‌هایی به نام گفته‌ها بافته شده. این گفته‌ها از تعداد غیرقابل شمارشی مراکز فرهنگی {به تعبیری خرده فرهنگ} (Centers of Culture) گرفته شده‌اند و نه از یک تجربه منفرد که فقط یک بار اتفاق افتاده است. او ادامه می دهد “معنای اصلی یک نوشته به برداشتی که خواننده از آن دارد وابسته است نه به احساسات یا سلیقه‌های نویسنده. وحدت (یکپارچگیِ) نوشته در ریشه‌های آن (یعنی نویسنده / خالق) نیست، بلکه در مقصد آن (خواننده) است.” اومبرتو اکو، نشانه‌شناس، فیلسوف، نویسنده و منتقد ادبی فقید ایتالیایی نیز در دو اثر شاخصش، اثر گشوده (۱۹۶۲) و نقش خواننده: جستاری در نشانه شناسی متون (۱۹۷۹) معتقد است که در متن/ اثر گشوده معنای غایی وجود ندارد. در واقع خواننده می تواند تاویل خود را از متن/اثر برمبنای نشانه های درون آن بسازد.

بنابراین اگر بتوان آنچه اکو در اثر گشوده شرح می دهد را به هر متن/ اثر خلق شده منتج از تفکری تعمیم داد، باید نتیجه گرفت که  اژدها وارد می شود نیز اثری است که در آن معنای نهایی وجود ندارد و بیننده باید تلقی خود را از نشانه های مستخرج از فیلم بسازد. فیلمی که تک تک جزئیاتش از زندگی خصوصی، تجربیات و احوالات کارگردانش، مانی حقیقی برآمده و اکنون باید آن را فارغ از احساسات و سلیقه خالقش، به تعبیر بارت، سنجید. شاید این مقدمه بهانه خوبی باشد برای نقد اثری که خواسته و ناخواسته شما را به کشف نشانه ها، استعاره یابی و پلیس بازی دعوت می کند.

حال اجازه بدهید از زاویه دیگری به این بحث بنگریم. فرض کنید سه دوست قدم زنان پس از تماشای اژدها وارد می شود، با یکدیگر درباره فیلم صحبت می کنند. هرسه مشعوف از فیلمبرداری درخشان هومن بهمنش، لوکیشن های فوق العاده دره ستاره ها و دره چاه‌کوه در جزیره قشم {که بیش از هرچیز یادآور سینمای جان فورد اند}، موسیقی جذاب کریستف رضاعی و طراحی بسیار خوب صحنه و لباس اند. هیچ کدام اما نمی دانند که تمامی داستان و شخصیت های فیلم خیالی بوده اند. چرا که فیلم برپایه ادعای آغازین خود، براساس داستانی واقعی ساخته شده است. پس نخستین کنجکاوی احتمالا سرنوشت بهنام شکوهی (با بازی خوب همایون غنی زاده) است. چرا که از او پس از گریختن به آلمان خبری در دست نیست. اما مهمترین پرسش، مضمون فیلم است. نفر اول می گوید:” حالا که چی؟ چی می خواست بگه اصلاً؟ اژدها چی بود؟ چرا نگفت که تهش چی شد؟”و از اینجا تحلیل ها آغاز می شوند. به تحلیل های فرضی این سه نفر توجه کنید:

یک) فیلم با خودکشی (یا قتل) یک تبعیدی سیاسی آغاز می شود. بلافاصله پس از ترور حسنعلی منصور، نخست وزیر وقت، در اول بهمن ۱۳۴۳ به دست محمد بخارائی از اعضای حزب مؤتلفه اسلامی. یعنی از روزهای آغازین اعلام حضور نهضت معاصر اسلامی در ایران که نهایتاً منجر به انقلاب و برقراری جمهوری اسلامی شد. در انتهای فیلم هم کیوان حداد در نوار کاستی که از خود باقی می گذارد مدعی می شود که اژدها را رو به روی خود و در تهران می بیند، حدود بیست سال بعد. در حالی که آرام و بی حرکت گوشه ای افتاده و قدرت گذشته را ندارد. این آیا اشاره مستقیمی به ساختار قدرت از وقایع دهه چهل تا امروز و احوالات امروز آن نیست؟ شباهت ظاهری یکی از شخصیت های فیلم که عمله زور است به یکی از شخصیت های نظام هم لابد شیطنتی در همین راستاست.

دو) به نظر می رسد منظور از اژدها ماجرای نفت و تاثیرات آن بر زندگی معاصر است. داستان در قشم می گذرد که یکی از مهمترین پایگاه های نفتی ایران است. اژدها در زیر زمین است و به آلمانی حرف می زند. زبانی که مهندس زمین شناس فرنگ رفته، شکوهی، از آن سر در می آورد. شاید یک جور اشاره غیر مستقیم به تاریخ استعمار نفتی. مرگ کیوان حداد (با بازی احسان گودرزی) هم با موشک باران تهران اتفاق می افتد. حاصل زیاده خواهی های صدام حسین که می خواست خوزستان (امپراطوری نفتی ایران) را ضمیمه خاک کشورش کند. استعاره اژدها همان نفت و سهمی که سر سفره ها آورده نشد، نیست؟

سه) منظور از اژدها همان ایران است. و فیلم و اتفاقات آن هرکدام گذری است تمثیلی بر آنچه طی این نیم قرن بر این مملکت و اجتماع و مردمانش گذشته. از مرگ و جست و جو و زندگی بگیر تا هجو و عصیان و امید.

هر سه تفسیرِ آن سه دوست خیالی می توانند صادق باشند؛ در عین حال که هیچ کدام صحت ندارند. ممکن است در جاهایی حقیقیِ کارگردان قصد شیطنت هایی داشته اما به راستی او در پی هیچ کدام از این گزاره ها نبوده است؛ که اگر اینطور باشد باید پرسید نظریات بارت و اکو در مورد این اثر چه طور تحلیل می شوند؟ پاسخ ساده است. اژدها وارد می شود ابداً مثال سالمی در این چهارچوب نظری نیست که بتوان آن را برای دریافتن درستی یا نادرستی نظریه ای محک قرار داد. در واقع حقیقی با ابزارهای فوق العاده و رنگینش آنچنان مخاطب را گمراه میکند که هیچ استعاره و تحلیلی محتوایی، محلی از اعراب نمی یابد. البته مسلماً حقیقی آنچه در سینما میخواسته را به درستی انجام داده که از این بابت باید به او تبریک گفت؛ اما پرسش اینجاست که آیا آنچه که او در پی انجامش بوده، سینمای درستی است؟ آیا امتداد همان بیهودگی و فضای ابزوردی نیست که آثار متاخر مهرجویی (یکی از سینماگران مورد علاقه مانی حقیقی) در پی آن است؟ آیا این همان ادامه سینمای مهرجویی با ادویه های ترس و تنوع و رنگ و موسیقی و حال خوش نیست؟ جمع اضدادی که به نظرم باید آن را سینمای ماری‌جوآنا نامید.

این البته توهینی به فیلم پر آب و رنگ حقیقی نیست. تمجید این سینما هم نیست؛ تنها توصیف نگارنده است از سینمای او. سینمایی که برای جذاب بودن{یا جذاب نمودن} تقریباً به هر ابزاری متوسل می شود. از دروغ گفتن به مخاطب بگیر تا خلق جذابیت های تحسین برانگیز بصری؛ از لوث کردن مضامین قابل اعتنا بگیر تا حرف حسابی زدن. از تضمین های شاعرانه بگیر تا کُد دهی های رنگ و رو رفته. درواقع اینطور واداشتن بیننده به کشف رمز، منجر به ساختن مفاهیمی منتج از فیلم در ذهن او می شود که اصلاً در ذهن کارگردان وجود خارجی نداشته است؛ و این متفاوت است از تاویل طبیعی مخاطب از نشانه های درون اثر. چون اصولا نشانه های درستی باید در اثر نهاده شده باشند تا بیننده فهیم هم به درستی آنها را بازیابد.  از این منظر اژدها وارد می شود زیر تیغ نقد است، اما داستان به همین جا ختم نمی شود. فیلم پُر است از ارجاعاتی که برای بسیاری از مخاطبان می تواند جذاب باشد. این ارجاعات را به دو دسته ارجاعات بسیار شخصی و ارجاعات تاریخی میتوان دسته بندی کرد. در دسته نخست از جمله اینکه اسامی کیوان حداد، بابک حفیظی و بهنام (شهرام) شکوهی اسامی همکلاسی های دوره دبستان حقیقی اند و کاملاً بی ربط به آنچه در فیلم شرح داده می شود. و در دسته دوم به طور مثال ساخت فیلم خشت و آینه در سال ۴۴ ، انتشار رمان ملکوت بهرام صادقی در کتاب هفته یا نخستین اجرای پژوهشی ژرف و سترگ در سنگ‌واره‌های قرن بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم فرقی نمی‌کند نوشته عباس نعلبندیان و به کارگردانی آربی اوانسیان در سال ۴۸. حتی ایده وصیت کردن حداد پیش از مرگش هم یادآور نعلبندیان است. نعلبندیان در اول خرداد سال ۶۸ خودکشی کرد و و پیش از آن، صدای خود را ضبط کرده بود.

این در هم آمیختگی وقایع تاریخی از سویی و خیال محض از دیگر سو البته حق هر داستان سرایی برای خلق اثر هنری/ ادبی اش است؛ اما ادعای واقعی بودن آنچه کوچکترین پیوندی با واقعیت ندارد در بستری تاریخی(واقعی) برای جذب تماشاگر بیشتر یا ابراز این ادعا که فیلم جواهری در دل خود دارد که در جای دیگر یافت نمی شود، اگر واژه دیگری را نخواهیم به کار بریم دست کم بی مسئولیتی روشنفکرانه است.

از این رو استعاره یابی های هوشمندانه در این هجونامه رنگین نیز همانطور که گفتیم یک جور اتلاف وقت است. در غیر این صورت تک تک عناصر و شخصیت های فیلم از جمله مادر و نوزاد ، شتر سرگردان، زن فرزنده مرده ای که از همسرش(الماس) انتقام می گیرد، قبرستان و زلزله و بسیاری دیگر همگی دریای ایده و استعاره و تشبیه اند. برای درک دقیق تر تفاوت این شبه استعاره ها، اژدهارا با استعاره ها و سمبل های به طور مثال سگ کشی (بهرام بیضایی، ۱۳۷۹) در سینمای ایران مقایسه کنید. تصور می کنم این کار، قیاس خوبی برای فهم تاثیر و درستی استعاره و سمبل برای آثاری است که روایتشان در بستر تاریخی و اجتماعی ایران معاصر گسترده می شوند.

حقیقت این است که حقیقی تنها این عناصر و شبه استعاره ها را به بیننده نشان می دهد، بی آنکه بداند و یا بخواهد با آنها کاری کند یا مفهومی را برساند. در این میان البته نمی توان به هوشمندی ها وخوش سلیقگی های او در انتخاب صدای سحرآمیز منوچهر انور برای خواندن آغازین بخش درخشان ملکوت و یا علی مصفا از سویی و انتخاب مسعود بهنود در نسخه جشنواره ای و حجاریان و زیباکلام در نسخه مناسب پخش داخلی، از سوی دیگر، اشاره نکرد. این انتخاب ها با شناخت دقیق حقیقی از باورپذیری و تسلط راوی گری بهنود برای بیننده ایرانی ریشه می گیرد. همینطور از آگاهی او از سابقه سیاسی زیباکلام و نقش حجاریان در تاسیس وزارت اطلاعات. این بازی هوشمندانه (مثلا انتخاب چهره موجه تورج دریایی برای تشریح یک عبارت تاریخی و یا کامران صفامنشِ معمار به جای سعید جهانگیری ساواکی)، به راستی بیننده را گمراه می کند. و از آن بدتر اینکه این سردرگمیِ مخاطب به مذاق کارگردان بیش از حد خوش می آید. به نحوی که همه زیبایی های فیلم را قربانی این هدف می کند. مسلم اینکه در دروغ گویی، هوش و لذت خاصی هست که اگر بی صداقتیش غیراخلاقی نباشد، حتماً وسوسه انگیز است. دقیقا آنچه حقیقی در پی اش بوده. لذت بردن از گمراه کردن و بی هدفی.

نکته دیگر، مشکل حقیقی در داستانگویی است. مشکلی که به همین شیطنت حقیقی برای سرکار گذاشتن مخاطب و فضای ابزورد برمی گردد و حاصلش آسیب دیدن فیلم می شود. این انتها نداشتن و نبستن داستان که در پذیرایی ساده هم اتفاق افتاده است، ابدا (به  اصطلاح ) پایان باز داشتن و متفاوت بودن نیست. به صراحت نقص داستان است. بیهودگی سفر دوباره حداد بعداز سه سال برای یافتن صندوقچه ای که کشف محتویاتش کمکی به هیچ بخشی از داستان نمی کند هم، بخش دیگری از این جدول کلمات متقاطعِ سرگرم کننده است؛ بی آنکه حاصلی داشته باشد.

باری، درباره اژدها وارد می شود بسیار نوشته شده و فیلم پر است از هجویات و ظریف کاری های ریز و درشتی که تشریحش برای مخاطب می تواند جذاب باشد. فیلمی که در آن از شیر مرغ تا جان آدمیزاد گرد هم آمده اند تا شما را سرگرم کنند. دریغ که بی هیچ حرفی برای گفتن. البته این حجم واکنش مخاطبان و منتقدین به فیلم هم از موفقیت های حقیقی است و از این باب هم باید به او تبریک گفت. با این حال فیلم در جاهایی نا به جا قدم به حیطه هایی می گذارد که هجو مفاهیمی بسیار جدی است و با این کار خودزنی ناشیانه ای می کند. گویی که رمزسازی های زیادی، کار دستش میدهد. مثالش استفاده از ابیات پایانی اثر زیبای”کتیبه” از مهدی اخوان ثالث است که شعری است درباره تلاش انسانی: کسی راز مرا داند که از این رو به آن رویم بگرداند. که متاسفانه بسیار دم دستی و سهل انگارانه بر روی نوار کاست باقی مانده از کیوان حداد نوشته شده. کارگردان فراموش می کند که مسلما شنونده تشنه دانستن راز اژدها هر دو روی نوار کاست را می شنود ‌و نیازی به نقشه گنج نیست. آن هم چنین نقشه گنجی که از کادر بیرون است و توی ذوق می زند. هرچند که یادآورِ کارگران مشغول کارند خود حقیقی هم باشد.

در پایان اما با این رباعی درخشان دکتر اسماعیل خویی که در پاسخ به شعرِ کتیبه اخوان ثالث سروده شده، مایلم این یادداشت را به پایان ببرم و دوباره شما را به دیدن سینمای مالیخولیایی/ماری جوآنایی مانی حقیقی دعوت کنم:

سنگی است دو رو که هر دو می دانیمش/ جز هیچ به هیچ رو نمی خوانیمش

شاید که خطا ز دیده ماست، بیا/ یک بار دگر نیز بگردانیمش

لطفاً نظر خود را اضافه کنید