خواب تلخ، رویاها و کابوس های یک مرده شور

1

اکران فیلم «خواب تلخ» نخستین فیلم بلند محسن امیر یوسفی، پس از چندین سال توقیف در گروه سینماهای هنر و تجربه، خبر خوشحال کننده ای است. من این فیلم را حدود یازده سال قبل (۲۰۰۴) در پنجاه و هشتمین دوره فستیوال فیلم ادینبرا در اسکاتلند دیدم و همان موقع نقدی بر آن نوشتم که در وب سایت یکی از رسانه ها منتشر شد. نقد دیگری هم به زبان انگلیسی بر آن نوشتم که در جلد اول کتاب «دایرکتوری سینمای جهان: ایران»، چاپ شد. اکنون به مناسبت اکران عمومی این فیلم در ایران، این نقد را با اندکی تغییرات، دوباره در اینجا منتشر می کنم:

    talkh

«خواب تلخ»، ساختۀ محسن امیر یوسفی، از نظر فرم و ساختار روایی در سینمای ایران فیلم متفاوت و منحصر بفردی است. امیریوسفی، زندگی روزمره و سادۀ مرده شور پیری به نام اسفندیار را در ۱۹ بخش (اپیزود) روایت می کند. او با انتخاب زاویۀ دید اول شخص (اسفندیار)، ضمن معرفی جهان پیرامون او، توانسته به درون ذهن این شخصیت نفوذ کرده و رویاها و کابوس های او را نیز به تصویر درآورد.

لوکیشن فیلم، قبرستانی قدیمی و کهنه در شهر قدیمی سده (خمینی شهر فعلی) است که بیش از هشتصد سال عمر دارد. بازیگران فیلم علاوه بر اسفندیار، عبارتند از یک قبرکن، یک مرده شور زن و یک جوان نیمه خُل که لباس های مرده ها را می سوزاند و همه در نقش واقعی خود ظاهر شده اند و در واقع نابازیگرند.

در آغاز فیلم، گزارشی به سبک گزارش های تلویزیونی صدا و سیمای ایران از گورستان باستانی شهر سده پخش می شود که در آن مرد سنگ تراشی رو به دوربین، تاریخ این گورستان را بازگو می کند. از طریق این گزارش طنزآمیز تلویزیونی است که ما با تک تک آدم های فیلم آشنا می شویم. آنها در برابر دوربین تلویزیون ظاهر شده و پس از معرفی خود، زبان به انتقاد از اسفندیار و راه و روش او می گشایند. همه، از جمله جوانی که لباس مرده ها را می سوزاند از او ناراضی اند و ادعا می کنند که اسفندیار حق آنها را خورده است. بعد دوربین عقب می کشد و اسفندیار را در خانه اش نشان می دهد که سرگرم تماشای تلویزیون است و در ارتباطی زنده با کمک تلفن موبایل، جوان لباس سوز را تهدید می کند.

1826_01

تلویزیون، نقش بسیار مهمی در ساختار روایتی فیلم دارد و امیریوسفی به شکل خلاقانه ای آن را وارد ساختار فیلمش کرده است. برای اسفندیار، تلویزیون، فراتر از یک وسیلۀ سرگرمی معمولی است و به نوعی نقش وجدان او را بازی می کند. در واقع، فیلمساز با استفاده از تلویزیون دست به فاصله گذاری می زند و ساختار موزائیکی فیلمش را بر اساس درون و بیرون صفحۀ تلویزیون بنا می کند. تلویزیون، آینه ای است که اسفندیار تصویر واقعی خود و آدم های پیرامونش را در آن می بیند. جایگاه اسفندیار به عنوان انسانی سنتی و متعلق به جهانی ماقبل مدرن با آگاهی ها و دانشی محدود در برابر تلویزیون و واکنش های بهت آمیز او نسبت به آنچه که می بیند، موقعیت طنز آمیز و گروتسکی در فیلم خلق کرده است. ضمن اینکه راه را برای تفسیر روانکاوانه فیلم بر اساس نظریۀ هویت آینه ای لاکان هم باز می گذارد. از این دیدگاه، اسفندیار همان کودک لاکان است که از دیدن تصویر خود در آینه (اینجا تلویزیون) دچار وهم شده و هویت منفصل پیدا می کند. اتفاقی که در تاریخ معاصر ایران، برای تماشاگر ایرانی در نخستین مواجهه اش با تصویر سینمایی رخ می دهد.

با اینکه لوکیشن فیلم محدود به گورستان و آدمهای آن است که به خاطر ماهیت کارشان در آنجا ایزوله شده اند، اما فیلم کاملا انتزاعی و بریده از زمان و مکان واقعی و تاریخی اش نیست. در اپیزود پیرمرد و عزرائیل، گفتگوی اسفندیار با دلاک حمام، نشانه های روشنی از زمانه و واقیعت های امروز ایران دارد:

“اسفندیار: چه خبر؟

دلاک: هیچی. گرونیه. قیمت نون و گوشت روز به روز بالا می ره. فردا می خوان یه نفرو دار بزنن. دو نفر هم رفتند روی مین. یه زن و شوهر که قاچاقی می خواستن برن کربلا.”

اما فیلم به طور مشخص بر موضوع مرگ و ترس اسفندیار از مواجهه با عزرائیل متمرکز شده است. او به واسطۀ شغلی که دارد، بیش از هر کس دیگری، انسانی مرگ آگاه است، اما این مرگ آگاهی باعث نمی شود که از دلبستگی های مادی دست بشوید و به همکارانش زور نگوید و از آنها سوء استفاده نکند. هنگامی که دلبر( زن بیوه ای که مرده شوئی می کند و اسفندیار نیز دل در گرو او دارد) برای او که تنهاست و همسر و فرزندی ندارد آبگوشت می آورد و می خواهد از تلفن خانه اش به دخترش زنگ بزند، می گوید که در ازای این تلفن، مزد چهار مرده را از حقوق او کم می کند.

1826_04

او که تمام عمرش را در فضایی مرگ آلود زیسته است و خود را با عزرائیل رفیق و همکار می داند، به شدت از مردن هراس دارد و بر سر زندگی با عزرائیل چانه می زند. در صحنه ای از فیلم او کنار گوری نشسته است و یدالله قبرکن را در حال کندن گور می بینیم. در این صحنه که با الهام از صحنه گورستان هاملت پرداخت شده است، یدالله، شعری با مضمون « بودن و نبودن» زمزمه می کند:

“دوران زندگی به کسی پایدار نیست

از بودن و نبودن کس اختیار نیست”

و اسفندیار مایوسانه می گوید: “عجب روزگاریه، بود و نبود ما فرقی نمی کند.” و یدالله نیز با شیطنت می گوید: “علی الخصوص تو.”

طنز نیرومند و ویرانگرانه ای در فیلم جاری است که آن را از سطح مضحکه های سبک و متداول فیلم های ایرانی بالاتر برده و خاطرۀ فیلم های کمدی نئورئالیستی ایتالیایی مثل «اومبرتو د» و «شارلاتان ها» را در ذهن زنده می کند. از این نظر، «خواب تلخ» یک کمدی- تراژدی ایرانی است که به موقعیت انسانی سنتی با دغدغه هایی ساده در جهان مدرن امروز می پردازد.

سکانس های سورئالیستی مربوط به کابوس و اضطراب و خلجان های روحی اسفندیار در خزینۀ حمام و هنگامی که صحنه های مردن و تدفین خود را از تلویزیون می بیند با مهارت پرداخت شده است. همینطور نورپردازی و فضا سازی اکسپرسیونیستی و وهمناک سکانس آخر که اسفندیار خود را برای مردن آماده می کند و تشریفات شستن و کفن کردن خود را به تنهایی و با دقت به جا می آورد، از سکانس های درخشان این فیلم است.

محسن امیر یوسفی در نخستین کار سینمایی بلندش پس از چند تجربه کوتاه، گامی بلند بر داشته است و خبر از ظهور فیلمسازی خلاق و مبتکر می دهد که با قواعد سینمای مدرن آشناست و دریافت تازه ای از قابلیت های بیانی سینما را در کار خود ارائه کرده است.

یک نظر

  1. ﺷﺎﺩﻱ در تاریخ

    ﻓﻜﺮ ﻣﻲ ﻛﻨﻢ ﻣﻦ اﻳﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﺭﻭ ﺣﺪﻭﺩا ﻳﺎﺯﺩﻩ-ﺩﻭاﺯﺩﻩ ﺳﺎﻝ ﭘﻴﺶ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮاﻥ "ﺧﻮاﺏ ﺳﭙﻴﺪ" ﺩﻳﺪﻡ ﺩﺭ ﺧﺎﻧﻪ ﺳﻮﺭﻩ اﺻﻔﻬﺎﻥ ﺩﻳﺪﻡ. ﺑﻪ ﻧﻆﺮﻡ اﻭﻣﺪ ﺩﺭ اﻭﻥ ﺯﻣﺎﻥ ﻛﻪ اﺗﻔﺎﻕ ﺟﺎﻟﺒﻲ ﺩﺭ ﮊاﻧﺮ ﻛﻤﺪﻱ ﻛﺸﻮﺭ ﺑﻮد و ﺑﻪ ﻭاﻗﻊ ﺑﺮﺧﻼﻑ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﻱ ﻛﻤﻴﻚ ﻋﺼﺮ ﺧﻮﺩﺵ اﺯ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻭاﻗﻌﻲ ﻛﻤﺪﻱ و اﻟﻤﺎﻥ ﻫﺎﻱ اﻭﻥ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩاﺭ ﺑﻮﺩ. ﺳﭙﺎﺱ اﺯ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺗﻮﻥ.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید