دربارۀ نگهبانی شب (پیتر گرین‌اوی)
در نگهبانی شب، پیتر گرین‌اوی برای نخستین بار در میان آثار سینمایی خود یک هنرمند سرشناس، رامبراند، را به عنوان شخصیت اصلی فیلمش برگزیده است؛ اما همان‌طور که از فیلم‌ساز صاحب‌سبکی چون او انتظار می‌رود، این شخصیت تاریخی صرفاً دست‌مایه‌ای است تا فیلم‌ساز دغدغه‌های فرمی و مضمونی خود را از طریق روایتی شخصی از تاریخ به مخاطب عرضه دارد. فیلم بر محور خلق تابلوی معروف رامبراند، گشت شبانه، شکل گرفته که در روایت خاص گرین‌اوی، ترکیب‌بندی نهایی و عناصر بصری آن نتیجۀ واکنش استاد نقاش هلندی به جنایتی است که سفارش‌دهندگان تابلو علیه یکی از هم‌قطاران‌شان ترتیب داده‌اند و بر آن سرپوش گذاشته‌اند. هم‌چون دیگر فیلم‌ساز پیشرو بریتانیایی، درک جارمن و فیلم زندگی‌نامه‌اش در مورد کاراواجو، گرین‌اوی از بازسازی وفادارانه و مو‌به‌موی تاریخ، که با سبک نمایش‌گرانۀ او هم‌نوایی چندانی ندارد، احتراز میکند؛ بی آن‌که عدم تطابق تاریخی آشکار متعلق به آثار جارمن را در تصاویر فیلم خود وارد کند. گذشته از ترجیحات فرمی گرین‌اوی، که آثار او را به سادگی تمایز و تشخص می‌بخشد، این تدبیر فرمی در نگهبانی شب از دو منظر قابل توجیه است: یکی مضمون فیلم که بر نحوۀ برگرداندن جهان پیرامون به یک فرم هنری ــ نقاشی ــ متمرکز است، و دیگر، رابطۀ نمایش و نمایشگری با این فرم هنری که در جا به جای فیلم مورد مداقه قرار می‌گیرد.
کارنامۀ سینمایی گرین‌اوی در مقاطع گوناگون تأثیرپذیری او را از دنیای نمایش به معرض دید می‌گذارد. با این وجود، به سبب تلاش گرین‌اوی در شکل بخشیدن به زبان سینمایی ویژۀ خود، که بر محور تصویر و نیز استفاده از فن‌آوری‌های جدید به منظور گسترش امکانات بیانی آن استوار است، این وام‌گیری از عناصر تئاتری به تنزل آثار او به سطح نمایش‌های فیلم‌شده نمی‌انجامد. سود جستن گرین‌اوی از دنیای نمایش در آثار پیشین‌اش دربرگیرندۀ اقتباس از شکسپیر در کتاب‌های پروسپرو و به کار‌گیری تمهید نمایش در فیلم بچه میکن بود. در نگهبانی شب، استفاده از دکورهای مصنوع و فیلم‌برداری غالب صحنه‌ها در فضاهای داخلی بر حس‌و‌حال نمایش‌وار فیلم می‌افزاید، به خصوص که از تمهیدات تصویری نظیر تصویر در تصویر که به ویژه در اثر سه قسمتی‌اش، چمدان‌های تالس لوپر، یکی از ارکان تجربیات او با صدا و تصویر را تشکیل می‌داد خبری نیست ــ از این لحاظ، این فیلم زندگی‌نامه‌ای گرین‌اوی در مقیاس کارنامۀ خود او می‌تواند اثر متعارف‌تری نسبت به فیلم‌های متقدم و متأخرش تلقی شود. با محصور ساختن اکثریت صحنه‌ها در فضاهای داخلی و نورپردازی خاص آن‌ها و نیز قاب‌بندی‌ها و صحنه‌آرایی‌های مختص گرین‌اوی، تصاویر فیلم بیش از هر چیز تداعی‌کنندۀ نقاشی‌های فلاماند آن دوره هستند. چه بسا تصمیم کارگردان به احتراز از پیچیدگی تجربه‌گرایانه بیشتر تصویری، به منظور نزدیک کردن هرچه بیشتر تصاویر فیلمش به بافت تصویری این نقاشی‌ها بوده است. دوربین گرین‌اوی است که به این تصاویر اجازۀ آشکار کردن عنصر نمایش‌گرانۀ خود را می‌دهد؛ عنصری که فیلم بر آن است تا حضور آن را در درون مدیوم ایستای نقاشی به مدد رمزگشایی از تابلو مشخص سازد و از این رو، فیلم در تمامیت‌اش به بسط خودافشاگرایانۀ یک تابلوی نقاشی می‌ماند.
نگهبانی شب
در خلق این تصاویر مصنوع، حرکات دوربین خاص فیلم‌های گرین‌اوی نقش مکمل را بر عهده دارند. هم‌گام با دکور استیلیزۀ فیلم، دوربین گرین‌اوی، هم‌چون دیگر فیلم‌های این کارگردان، در طول یا عمق تصویر تراکینگ میکند، بی آن‌که از مسیرش منحرف شود و یا نظم هندسی حرکات آن تحت تأثیر قرار بگیرد. در موقعیت‌هایی از فیلم به تناسب میزانسن و محتوای تصویر (مثل هنگامی که رامبراند و همسر جدیدش در تخت‌خواب به معاشقه مشغول‌اند)، حرکت دورانی نیز به این مجموعه اضافه میشود که البته از همان تقارن و دقت حرکات مستقیم دوربین برخوردار است. با احتراز از تصویر سیال حاصل‌شده به یاری استیدی‌کم، که این روزها حضور آن در اکثر فیلم‌ها به صورت یک قاعده در آمده، دوربین باوقار و کنترل‌شدۀ گرین‌اوی خود را در جایگاه نامتعارفی قرار می‌دهد که بی‌شباهت به موقعیت رامبراند و سنت‌شکنی او در نقاشی ــ آن‌گونه که در فیلم به تصویر در آمده ــ نیست. حاصل این حرکت‌ها تشدید حس نمایش‌گرانۀ صحنه‌ها است، ویژگی‌ای که هم‌چنین با آنچه که بر اساس فیلم، تابلوی رامبراند را از آثار دیگر همکارانش متمایز کرده هم‌خوانی دارد.
گرین‌اوی در این فیلم به ظاهر زندگی‌نامه‌ای نیز کماکان مضامین و شخصیت‌های ویژه و مورد علاقۀ خود را به بهانۀ رمزگشایی از تابلوی مشهور رامبراند به کار گرفته است. رودررویی صاحبان نفوذ و قدرت/ سرمایه با فرد هنرمند، یا دست‌کم فردی که به نوعی با فرهنگ سروکار دارد، مضمونی است که بارها به صور گوناگون در آثار گرین‌اوی تجلی یافته است. در مورد خاص این فیلم مشابه‌ترین نمونه‌ای که به ذهن خطور میکند، قرارداد با نقشه‌کش، یکی از فیلم‌های او در ابتدای دهۀ هشتاد است. شخصیت اصلی در آن فیلم گرچه یک نقاش به مفهوم متعارف آن تلقی نمی‌شود، اما هم‌چون رامبراند دستمایۀ کارش ترجمان آنچه مشاهده میکند به عنصری ترسیمی است، و در خلال این فرآیند است که توطئه‌ای ثبت و آشکار میشود. هم او و هم رامبراند، به نوعی برای خلق تصاویر اجیر شده‌اند، اما هر دو با سودجویی از قلم خود و به زبانی بصری، سرکشی و عدم هم‌راهی‌شان با دسیسه‌چینان طبقۀ فرادست را برملا میکنند. در نگهبانی شب اما گرین‌اوی تا اندازه‌ای عنصر تعلیق را که در فیلم قبلی حاصل به تعویق افتادن گره‌گشایی و برملا شدن توطئه در صحنه‌های انتهایی فیلم بود، تخفیف داده و معمای جنایت را پیش‌تر از انتهای فیلم حل میکند تا در عوض به چیزی بپردازد که پس از این عمل مبارزه‌جویانۀ نقاش هلندی رخ می‌دهد. آشکار است که استفاده از یک شخصیت تاریخی و لزوم رعایت حدأقل تطابق‌های تاریخی، که مقتضای استفاده از نام او بوده، تا حد زیادی دست کارگردان را در ترسیم شخصیت مورد نظرش و انتخاب فرجام دراماتیک‌تری برای او (نظیر آنچه در قرارداد با نقشه‌کش، آشپز، دزد، همسرش و عاشق او و یا کتاب بالینی می‌بینیم) بسته است. از این رو است که پایان فیلم در مقام قیاس، فاقد آن انرژی و شور انفجارآمیز فیلم‌های فوق‌الذکر است که در به نمایش گذاشتن قربانی شدن قهرمان و یا انتقام از قربانی‌کنندگان او جریان می‌یابد.
در طول فیلم شاهد دو جنبه از نمایشگری و تقابل این دو هستیم: نمایشگری پنهان توطئه‌گران در برنامه‌ریزی و اجرای قتل هاسلبرگ و سپس تلاش بر سرپوش نهادن بر آن، و دیگر نمایشگری آشکار رامبراند از طریق تابلوی خود که حتی پرده‌برداری از آن را نیز در بر می‌گیرد (شلیک هوایی به دستور او هم‌زمان با افشاگری‌اش و متوجه کردن انگشت اتهام به سوی سفارش‌دهندگان تابلو، تا بر تأثیر دراماتیک این عمل بیافزاید). هدف از این نمایشگری این است تا پنهان‌کاری صاحبان قدرت را آشکار، و ارکان آن را متزلزل کند. در جایی که حتی محل تابلوی سفارش داده‌شده به او از پیش تعیین شده است، رامبراند از اصول و رسوم پذیرفته تخطی میکند تا سکون و سکنای دیگر تابلوها را ــ که در واقع در لوای یک رئالیزم قلابی، حقیقت آدم‌ها و روابط‌‌شان را قلب کرده بر آن‌ها سرپوش می‌گذارد ــ با دینامیزم افشاگرانۀ تابلوی خود بر هم بزند. اما این وجه آشکار و نوآورانه، از سوی افراد متصل به قدرت و به منظور تخفیف عامدانۀ عمل جسورانۀ رامبراند، برخلاف سنت‌های ملی و محلی نقاشی و لذا قابل نکوهش قلمداد میشود. این تعبیر البته مغایرت عمل روشنگرانۀ رامبراند با مقتضیات الیگارش اقتصادی، که سکان هدایت کشور و جذب و جریان سرمایه و کالا را بر عهده دارند، را نیز در خود گنجانده است.
در قرارداد با نقشه‌کش، بخش معتنابهی از فیلم با توجه به شغل شخصیت اصلی فیلم به صحنه‌های خارجی تعلق داشت. غلبۀ صحنه‌های داخلی در نگهبانی شب و تقلید فضا و رنگ‌های تیره‌ای که در نقاشی‌های فلاماند دیده میشود، در تصاویر فیلم از طریق نورپردازی key low و پس‌زمینه‌های تاریک ــ که خود حاصل همین غلبۀ صحنه‌های داخلی است ــ در کنار عنصر دسیسه در خط روایی داستان، به این تضاد نور و تاریکی نقشی استعاری نیز می‌افزاید، نقشی که از همان ابتدای فیلم و به خصوص از طریق توازی آن با پایان فیلم ــ و نیز بازی کلامی مستتر در عنوان فیلم که به خوبی قابل انتقال به فارسی نیست ــ مورد تأکید قرار می‌گیرد. رامبراند در نسخۀ گرین‌اوی از این شخصیت، با خلق تابلوی خود در واقع تلاش دارد تا نوری را به حقیقت کتمان‌شده بتاباند و با نگاه نافذ راهی به سوی حقیقت، در تیرگی‌ای که او را در بر گرفته، بگشاید. از همین رو چشم، هم به عنوان ابزار اصلی نقاش و هم به مثابه ابزار ثبت حقیقت و کنکاش در آنچه تاریکی قصد نهان کردنش را دارد، به صورت یک لایت موتیف در طول فیلم ظاهر میشود. فیلم با سکانسی با ضرباهنگ کوبنده از کابوسی آغاز میشود که رامبراند با هراس از نابینا شدن بر می‌خیزد؛ هراس از نابینا شدن نه تنها به نقطه ضعف رامبراند به عنوان یک نقاش اشاره میکند، که هم‌چنین به آگاهی‌اش از آسیب‌پذیری موقعیت فردی، مستقل، و غیر دنباله‌رو او اشاره دارد ــ موقعیتی که مانع از تبدیل او به مهره‌ای در دست سفارش‌کنندگانش میشود، و در نتیجه خشم آن‌ها را علیه خود بر می‌انگیزد. گرین‌اوی در یک کلوزآپ از جزئیات تابلوی تحریک‌آمیز خود، چشم پنهان‌شده در قاب تصویر را به عنوان نقطۀ ثقل تابلو مورد توجه مخاطب قرار می‌دهد؛ نقطۀ ثقلی که چالش‌انگیزی و مناقشه‌آمیز بودن تابلو را در خود خلاصه میکند. نگهبانی شب در انتها دوباره به صحنه‌ای مشابه صحنۀ افتتاحیه رجعت میکند تا این نقش محوری را هرچه بیشتر برجسته کند. این بار کابوس رامبراند گویا تحقق یافته و دشمنانش فرصتی برای تلافی و انتقام پیدا کرده‌اند؛ با این حال، نمایش نابینایی رامبراند در این صحنه و این‌که آیا این آسیب دائمی خواهد بود، در پرده‌ای از ابهام محاط شده و گرین‌اوی احتمالاً به دلیل ناسازگاری آن با روایت‌های رایج تاریخی بر چند‌وچون آن تأکید نمی‌کند.
اما نقاش که تجسم این چشم هوشیار است، به سان دیگر شخصیت‌های مشابه دنیای گرین‌اوی، از لذات جسمانی غافل نیست و میل جنسی او در تعریف شخصیت‌اش به همان میزان واجد اهمیت است که میل به آفرینش هنری. گره‌خوردگی این دو به یکدیگر را در صحنه‌هایی شاهدیم که قصد ترسیم همسر خود در بستر را دارد. در انتهای فیلم، این دلدادۀ جوان او است که چشم زخمی‌اش را پس از زدودن خون لیس می‌زند، عملی که در عین رجعت دادن تماشاگر به نخستین برخورد این دو و موقعیتی مشابه، به اهمیت این رابطۀ عاطفی/ جسمانی، این بار نه به منظور انتقام ــ هم‌چون آشپز، دزد و … و کتاب بالینی ــ بلکه در جهت مرهم نهادن بر درد هنرمند اشاره دارد.
به واسطۀ حضور چشم و هراس از نابینایی به عنوان عناصر تکرارشونده در طول فیلم، ارتباطی نیز بین شخصیت اصلی فیلم و سامسون اسطوره‌ای، البته نه از نوع توازی صرف برقرار می‌گردد، ارتباطی که می‌تواند ملهم از آفرینش تابلوی کور کردن سامسون توسط رامبراند تاریخی باشد. توان‌مندی رامبراند بر خلاف سامسون نهفته در چشم او است، حتی اگر او به ضعف یکی از چشمانش نسبت به دیگری معترف باشد. اما هر دوی این شخصیت‌ها در معرض تهدید مشابهی قرار می‌گیرند؛ گویی که تابلوی آفریدۀ رامبراند ــ که البته در این فیلم به نمایش در نمی‌آید ــ آفرینش‌گر خود را از هولناک‌ترین هراس‌هایش آگاه ساخته است. رامبراند هم پس از خلق تابلو و مرگ همسر نخست‌اش ساسکیا، که با هم مصادف می‌شوند، گویی در دام افسونگری مشابه دلیله گرفتار می‌آید. رابطه او با این زن هم‌زمان است با کناره‌گیری از نقاشی، و به زبان دیگر افول ستاره‌اش، بی آن‌که ارتباط بین این دو، هم‌چون مورد سامسون، به قصد توطئه و تبانی انتقام‌جویانه بر علیه نقاش ترتیب داده شده باشد.
در نگهبانی شب، بسترها و میزها جایگاه عناصر اصلی صحنه را اشغال میکنند. بستری که محل زادن فرزند، مرگ همسر و هم‌آغوشی پرشور با همسر جدید و مردافکن میشود، در صحنه‌های متعدد در مرکزیت تصویر قرار می‌گیرد و یا حتی در یک صحنۀ خاص، به داخل قاب و مرکز آن حمل میشود تا اهمیت و محوریت دنیای خصوصی شخصیت اصلی فیلم را که شکل و جهت‌دهندۀ تعامل او با دنیای بیرون است به صورت تصویری انتقال دهد. هم‌زمانی تکمیل تابلو و مرگ ساسکیا نیز از این دیدگاه قابل تأمل است. میزها بیش از هر چیز در خدمت میزانسن تابلوگونۀ گرین‌اوی و حرکت‌های مستقیم دوربین قرار می‌گیرند، و زمینه‌ای برای قاب‌بندی‌های گروهی در لانگ شات‌های او ایجاد میکنند.
گرچه انتخاب هلند به عنوان مکان وقوع داستان را می‌توان هم نتیجۀ علاقۀ شخصی گرین‌اوی به نقاشی و در نتیجه تصمیم به برگزیدن یک نقاش سرشناس به عنوان قهرمان فیلمش، و هم حاصل اقامت کارگردان در این کشور و کار با یک تهیه‌کنندۀ هلندی دانست، اما این انتخاب با توجه به برهۀ تاریخی در نظر گرفته‌شده و نقش هلند به عنوان یک قدرت اقتصادی در حال ظهور، خود را به سادگی در خدمت مضامین مورد علاقۀ گرین‌اوی که پیش‌تر به آن‌ها اشاره شد قرار می‌دهد. الیگارشی اقتصادی که در جهت دستیابی به منفعت بیشتر، از جنایت و حذف افراد متعلق به طبقۀ خود نیز روی‌گردان نیست، از طریق این مابه‌ازای تاریخی قالبی برای نیروی تهدیدگر آشنای فیلم‌های گرین‌اوی فراهم می‌آورد. حضور عناصر اگزوتیک در طول فیلم ــ از فرش ترکی که رامبراند برای همسر خود می‌گسترد تا کنیز سیاهی که هم‌راهان رامبراند درباره‌اش هم‌چون کالایی با تاریخ مصرف محدود صحبت میکنند ــ به عنوان نمونه‌های سیلان کالا به این قطب اقتصادی در حال نضج، در راستای تحکیم این تصویر و این زمینۀ چالش برای رامبراند ــ به عنوان صدایی مستقل که عملاً نمی‌تواند خود را به طبقۀ فرادست پیوند بزند ــ عمل میکنند.
گرچه یک نقاشی خاص نقطۀ شروع نگهبانی شب بوده و فیلم به نوعی تفسیری بر این تابلو تلقی میشود ــ تفسیری که در فیلم مستند گرین‌اوی در مورد همین تابلو، من متهم می‌کنم رامبراند به صورت مستقیم و بی‌واسطه هستۀ اصلی فیلم را تشکیل می‌دهد ــ رابطه و تعامل بین اثر هنری و خالق آن، فیلم گرین‌اوی را از آثار دیگری که روایتی از دل یک تابلوی نقاشی بیرون می‌کشند (به عنوان مثال آسیاب و صلیب و یا فرضیۀ تابلوی ربوده‌شده)، متمایز میکند. در دنیای فیلم گرین‌اوی رابطۀ بین هنرمند و دست‌آفریدۀ او و جهان متعلق به هر کدام، رابطه‌ای یک‌سویه نیست، بلکه هر یک از این دو بازتاب‌دهندۀ دیگری هستند. در نگهبانی شب، جهان تابلو(ها) و جهان نقاش با هم می‌آمیزند تا حقیقتی را شکل داده به نمایش بگذارند که تنها از طریق تعامل این دو و در نظر گرفتن توأمان‌شان قابل دسترسی است.
