فروشگاه :درباره‌«فروشنده» ساخته‌ اصغر فرهادی

1

 

     مهم‌ترین مساله در سینمای فرهادی برای من که آن را در تمامی‌ی فیلم‌هایش پی‌گیری کرده‌ام، درهم‌آمیزی مهیج و جاه‌طلبانه‌ی فرم یک درام پلیسی-جنایی در فرم یک درام خانواده‌گی‌ست که با توجه به حضور در دست‌کم پنج فیلم از هفت فیلمش، می‌شود آن را جزیی از زیبایی‌شناسی سینمای او محسوب کرد. آخرین فیلم او، «فروشنده»، نسبت به چنین تجربه‌ای در فیلم‌های پیشینش، گامی‌ست جاه‌طلبانه‌تر و همین باعث شده مخاطرات چنین عملی بیش از پیش در فیلمش ظهور پیدا کند.

     بنابراین مشکلات فیلم را نباید تنها در سطح یک فیلم پلیسی-جنایی و یا تنها در سطح یک ملودرام مطرح کرد، بل‌که آن را باید در تلفیق آن‌ها جست. برای ژانر «پلیسی-جنایی» در حالت کلاسیک، مهم نیست که قتل «چرا» اتفاق افتاده، مهم این است که «چه‌گونه» اتفاق افتاده چون مساله‌ی اصلی پیدا کردن قاتل است. «چرایی» فقط وقتی می‌تواند اهمیت داشته باشد که به «چه‌گونه‌گی»ی پیدا کردن قاتل بینجامد. به عنوان مثال ممکن است قتلی در اثر حسادت انجام شده باشد. مساله برای کارآگاه ریشه‌ها و دلایل این حسادت نیست و قاتل بیش‌تر از این که به خاطر تفاوتی که عمه‌ی پول‌دارش در کودکی میان او و مقتول می‌گذاشته لو برود، به این خاطر لو می‌رود که رد پایی از خودش در محل وقوع جرم جا گذاشته یا شخص سومی او را دیده یا… در واقع حسادت تبدیل به تم نمی‌شود و این نکته‌ای بسیار مهم و اساسا یکی از بزرگ‌ترین برتری‌های فرم پلیسی-جنایی‌ست که با حذف تم به عنوان یکی از عناصر اصلی روایت، کاری را انجام می‌دهد که عملا هیچ‌یک از دیگر فرم‌های روایت نمی‌توانند انجام بدهند و به این وسیله توجه بیش‌تر روی وجه فرمال روایت (چه‌گونه‌گی‌ی پیدا کردن قاتل، در برابر چرایی‌ی قتل) معطوف است و این مساله باعث می‌شود فرم با رهاندن خودش از قید تم، بتواند مدام و در هر زمانی پویایی‌اش را حفظ کند. تا حدی که آسیب‌شناسی و برطرف کردن ایرادات و احیانا کهنه‌گی ترفندها و تکنیک‌های روایت در آن، تبدیل می‌شود به بخشی ناگریز، اجباری و خودآیین از این فرمِ همیشه‌پویا و همین‌هاست که منجر به خودبسنده‌گی آن شده و در نتیجه اجازه‌ی هم‌آمیزی‌اش با ژانرهایی دیگر از جمله کمدی، وسترن، موزیکال و… را هم می‌دهد اما از طرفی باید توجه داشت که حذف تم و تقویت وجه فرمال، می‌تواند پی‌آمدهایی از جمله تا حدی فاصله‌گیری از تعاریف مرسوم شخصیت‌پردازی، روان‌شناسی، نیت، انگیزه‌ی شخصیت‌ها و… را داشته باشد که همه‌گی از ویژه‌گی‌های یک ملودرام‌اند!… اصغر فرهادی به عنوان تلفیق‌کننده‌ی این دو ژانر در «فروشنده»، چه‌گونه با این تناقض اساسی مواجه شده است؟

     به عنوان یکمین نمود این تلفیق باید به مقدمه‌چینی طولانی در سینمای فرهادی اشاره کرد که از ملودرام می‌آید. «فروشنده» در قیاس با «گذشته» که مقدمه‌ی طولانی و کاملن خانواده‌گی‌اش، فیلم را عملا به دو بخش غیرمعمایی و معمایی تبدیل کرده بود، مقدمه‌چینی‌ی کوتاه‌تری دارد، هر چند هم‌چنان از نظر بسیاری طولانی‌ست. این را مقایسه کنید با داستان‌های پلیسی‌ای که به علت فاصله گرفتن از تعاریف مرسوم شخصیت‌پردازی و نظام نیت‌ها و انگیزه‌ها و… اساسا نیازی به چنین بسترسازی‌ها، معرفی‌ی شخصیت‌ها و… ندارند. بسیاری از آن‌ها اساسا با رخ‌داد اصلی شروع می‌شوند اما محافظه‌کاری تنیده در لحن قصه‌گویی فرهادی مانع از این شده که رخ‌داد اصلی، قبل از معرفی‌ی مفصل شخصیت‌ها رخ بدهد. البته قسمت مهم‌تری از این مقدمه‌چینی طولانی، نه حتا فقط برای معرفی‌ی شخصیت‌ها، که ناشی از تلاش مصرانه و بیش از حد فیلم‌ساز برای حک کردن تمِ ناشی از درامی خانواده‌گی، روی پیکره‌ی مقاوم در برابر تمِ یک درام پلیسی-جنایی‌ست… و فرهادی به این وسیله بازیگوشانه‌ترین وجه یک درام پلیسی-جنایی (که همان حذف تم باشد که البته در تلفیق دو ژانر تا حدی ناگریز و از مخاطرات آن محسوب می‌شود) را قربانی‌ی محافظه‌کاری‌ای می‌کند که ریشه در اعماق سینما و جهان‌بینی‌اش دارد.

IMG_0928

     فرهادی در همین راستا البته قید موضوعاتی را هم می‌زند که از زاویه‌ای دیگر (این بار از زاویه‌ی یک ملودرام) می‌توان بر آن‌ها خرده گرفت. او از پرداختن به مسایلی از جمله تحلیل روابط زن و مرد فیلم و چه‌گونه‌گی کنار آمدن‌شان با بحران و همین‌طور دلایل وجودی اشخاصی مثل پیرمرد سر باز می‌زند و آن‌ها را کم و بیش به ارایه‌ی تصویری از ترک دیوار بر فراز تخت دونفره و چهره‌ای مظلوم و ترحم‌آمیز از پیرمرد، تقلیل می‌دهد. برای کسی با سلیقه من البته این سوآل‌ها به مراتب کم‌اهمیت‌تر از وجه پلیسی و معمایی ماجرا هستند اما با توجه به آن مقدمه‌چینی طولانی ناشی از درام خانواده‌گی، وارد شدن‌شان بر فیلم نیز می‌تواند پُر بی‌راه نباشد.

     فرهادی در راستای پرداختن به روابط زن و مرد فیلم (چه قبل از بحران و چه بعد از آن)، مساله خلل ناشی از سانسور در یک اثر هنری را با سکانس خندیدن یکی از بازی‌گران تاتر به پالتوی قرمز بازی‌گری دیگر که کاملا مغایر با دیالوگ اوست، مطرح کرده و مورد انتقاد قرار می‌دهد. تصور این که در نبود سانسور وطنی، «فروشنده» از چه امکانات دیگری در بیان این وجه از مسایل مورد نظرش بهره‌مند بود، کار چندان سختی نیست. میزانسن مبتنی بر سانسور فرهادی در سکانس‌هایی موردی، در بیان اعتراضش موفق است. از جمله به رخ کشیدن حذف در میزانسنی که رعنای خوابیده در تخت، روسری‌اش را در می‌آورد و فیلم‌ساز با وجود باندپیچی کامل سر او، هم‌چنان مجبور است دوربین را بالا گرفته و او را از کادر حذف کند و یا موارد دیگری مثل قرار گرفتن ادامه‌ دست مرد، بیرون از قاب یا پنهان شدنش پشت آکسسوآری از صحنه… اما نوع دیگری از این «میزانسنِ مبتنی بر سانسور با تمهید حذف» که موفق عمل می‌کند، مربوط می‌شود به زن پیرمرد که بعد از بالا آمدن از پله‌ها و دیدن همسرش او را طوری در آغوش می‌گیرد که شوهر به طور کامل پشت چادر سیاه او پنهان می‌شود. این‌جا به نظر می‌رسد فرهادی به طرزی هوش‌مندانه، سانسور را دلیل سانسور قرار داده و اثر آن را متقابلا به خودش بازمی‌گرداند… اما تا چه حد می‌توان این مواجهه هوش‌مندانه را به کلیت فیلم تعمیم داد؟

     جدا از شخصیت عماد که خیلی زودتر از آن که انتظارش را داشته باشیم و در میان تعجب‌مان، متوجه می‌شویم به جای رسیده‌گی به همسر آسیب‌دیده‌اش، مقاصدی دیگر را پی‌گیری می‌کند و در واقع چهره‌ای متفاوت از پیش از بحران از خودش نشان می‌دهد، خودِ روایت فیلم چه راهی را طی می‌کند؟ سانسوری که گویا فیلم‌ساز به آن معترض است (عماد و رعنا بر خلاف همیشه با هم به خانه برنمی‌گردند چون عماد برای توضیح در مورد اصلاحیه‌هایی که به اجرا وارد شده، باید سر تمرین بماند.) قطعا می‌تواند مانع بیان قسمت‌های مهمی از روابط بین زن و شوهر بشود اما جدا از آن، اساسا رعنا چه قدر در فیلم دخیل است و چه نقشی در روایت دارد؟ با وجود سهل‌انگاری و بی‌مسوولیتی «بابک» (این‌همانی‌ی «عمو بِن» در بازی‌نامه‌ی «مرگ فروشنده» نوشته‌ی آرتور میلر) که خانه را به عماد معرفی می‌کند، کماکان این رعناست که با اشتباهش در باز کردن در، رخ‌داد اصلی فیلم را رقم می‌زند. پی‌گیری‌ی این مساله در دیگر فیلم‌های فرهادی و رسیدن به جوابی کم و بیش یک‌سان در مورد مقصر اولیه (و نه مقصر کل) رقم‌زننده‌ی تمامی حوادث بعدی که یک زن است، نشان‌گر مضمونی‌ست تکرارشونده که بیش‌تر از آن که ناشی از سانسور باشد، از جهان‌بینی فیلم‌ساز می‌آید. «سپیده» در «درباره‌ی الی» با تصمیمش مبنی بر دعوت از یک ناشناس به سفر، «سیمین» با تصمیمش مبنی بر ترک خانواده در شرایط بیماری پدر در «جدایی» (اساسا تعداد بیش‌تری از تماشاگران در مواجهه با این فیلم، طبق هدایت خود فیلم، به جانب‌داری از نادر متمایل‌اند تا سیمین) و «مارین» با تصمیمش مبنی بر رزرو نکردن هتل و بردن احمد به خانه در «گذشته»، رقم‌زننده‌ی تمامی حوادث بعدی‌اند. حتا در «چهارشنبه‌سوری»، رفتارهای عصبی «مژده» و عدم توجه به همسرش به عنوان بخشی از دلایل خیانت مرد عنوان می‌شود! در «فروشنده» رعنا به بهانه‌ی بهت و افسرده‌گی‌ای که بعد از حادثه دچارش شده، قادر نیست نقش چندانی چه در پیدا کردن فرد مورد نظر – و چنان چه بعدا می‌بینیم – چه در منع عماد از پیدا کردن او بازی کند. او هم‌چنین بالاتر از فشار جامعه، دلیل اصلی عدم مراجعه به پلیس است که همین مساله هم باعث می‌شود عماد شخصا نقش پلیس را بر عهده گرفته و زیر بار فشار آن، مرتکب اشتباهات بعدی‌اش بشود. البته دلایل دراماتیکی از جمله همان بهت و افسرده‌گی ناشی از حادثه، قانع‌کننده‌اند اما این نگاه سابقه‌دار به زن چنان در کنه روایت‌های فرهادی فرو رفته که به نظر نمی‌رسد چندان به سانسور رسمی ربطی داشته باشد. بنابراین مشخصن در مورد «فروشنده» و واکنشی که به سانسور نشان داده است، می‌شود این سوآل را مطرح کرد که فیلم آیا روبه‌روی سانسور رایج قرار گرفته؟ یا چنان که وانمود می‌کند ناراضی‌ست و مماس با آن در حال تلاش برای تحقق اهداف خودش؟… و یا اساسن به شکلی ناخودآگاه، حل‌شده در آن!؟

     البته در خصوص نقش زنان در سینمای فرهادی باید گفت که هر هنرمندی جهان‌بینی خودش را دارد. زنان همواره در سینمای فرهادی «مهم» بوده‌اند. چنان‌چه شک مژده در «چهارشنبه‌سوری» در مورد خیانت مرد، در نهایت درست از آب در می‌آید. (هر چند که این خودش هم‌زمان به معنای نقش زنی دیگر در آن است!) حتا می‌توان پای خود ژانر پلیسی-جنایی که بیش از آن که ژانری زنانه باشد، مردانه است را پیش کشید و آن را در فضاهای مردانه‌ی فیلم‌نامه‌های او (به عنوان مثال «روزگار جوانی») نیز پی‌گیری کرد. در همین راستا ویژه‌گی‌های وسترن در «رقص در غبار» که باز هم ژانری مردانه است را نباید نادیده گرفت. حتا می‌توان به جهان‌بینی بهرام بیضایی اندیشید و غالب شخصیت‌های مثبت زن و منفی‌ی مرد او و حمایت تقریبا همیشه‌گی‌اش از زنان بازی‌نامه‌هایش که در اغلب موارد شخصیت‌های یکم را هم به خود اختصاص داده‌اند. فرم کلی روایت «درباره‌ی الی» و دیالوگ‌نویسی فرهادی در آن (و در برخی لحظات حتا میزانسن‌ها) می‌تواند به شکلی دورادور تا حدی یادآور کارهای بیضایی باشد. (در همین «فروشنده» خانه‌ای که پیش‌تر متعلق به یک روسپی بوده و تاثیر این مساله بر مستاجر بعدی، یادآور «حقایق درباره‌ی لیلا، دختر ادریس» است.) از نقطه‌نظر حضور قاطعانه‌ی هر دوی این نویسنده‌ها در متن و اعمال نگاه جانب‌دارانه‌شان در فرم و محتوا نیز تشابهاتی وجود دارد. به نظر می‌رسد فرهادی از این نظر نسخه‌ی دیگری‌ست از بیضایی با تفاوت و جابه‌جایی در نگاه به زن و مرد. در کارهای هر دو گاهی لحظاتی وجود دارد که نگاه جانب‌دارانه چنان مخاطب را در تنگنای مورد نظر نویسنده قرار می‌دهد که کلافه‌اش می‌کند. با این که حضور خدای‌گونه‌ی نویسنده در ژانر پلیسی-جنایی یکی از ویژه‌گی‌های این ژانر است و فرهادی نسبت به بیضایی در فاصله‌ کم‌تری با آن ایستاده اما مسیر ترسیم‌شده به دست فرهادی با وجود پیچ و خم‌های بیش‌تر، تنگ‌تر و آزاردهنده‌تر است! دلیل آن را باید در برخورد شفاف‌تر و در نتیجه صادقانه‌تر بیضایی با مخاطب جست‌وجو کرد. در کارهای او تلاشی برای وانمود کردن به چندصدایی دیده نمی‌شود اما فرهادی به عکس، در پسِ قصه‌گویی، مدام سعی می‌کند خود را چندصدایی جلوه بدهد در حالی که در اصل این طور نیست. (بگذریم از گروهی دیگر از هنرمندانی که نه تنها منکر نگاه جانب‌دارانه‌شان نیستند، بل‌که با تاکید بر آن، عملا از خطر چینش‌های بیش از حد مصنوعی در روایت نیز می‌رهند.) از خلال همین تفاوت‌هاست که متون بیضایی در بافتی رادیکال‌تر و منتقدانه‌تر در تقابل با سانسور قرار می‌گیرند تا بافت محافظه‌کارانه‌ی متون فرهادی.

     مساله‌ی حل شدن در سانسور خود می‌تواند موضوع فیلم دیگری از فرهادی باشد که شاید در صورت ساختش، ارجاع به مسخ‌شده‌گی در «گاوِ» ساعدی در آن شکلی معنادارانه‌تر به خود بگیرد. «مش‌حسن» به علت عشق بیش از اندازه‌اش است که بعد از مرگ گاوش، خود را گاو می‌پندارد اما «به مرور» گاو شدن عماد نه از سر عشق، که از سر نفرت است که بیش‌تر از «گاو»، یادآور «کرگدن‌ها»ی اوژن یونسکوست.

     از همین جا و در مورد ارتباطات بینامتنی در «فروشنده» می‌توان این سوآل را مطرح کرد که فرآیند مسخ عماد پس از طی کردن چه مراحلی کامل می‌شود؟ شخصا به عنوان یک تماشاگر از همان لحظات ابتدایی سعی می‌کردم طبق پیش‌نهاد ظاهری فیلم و روایت موازی صحنه‌ی تاتر، دلیل این‌همانی عماد و «ویلی لومان» (شخصیت یکم بازی‌نامه‌ی «مرگ فروشنده»ی آرتور میلر) را درک کنم و فیلم از این زاویه جواب قانع‌کننده‌ای برایم نداشت. عماد نه از نظر جایگاه فرهنگی، نه از نظر جایگاه اقتصادی و نه از نظر اعتبار در میان خانواده، شباهتی با ویلی لومان نداشت تا این که فیلم با ورود پیرمرد به داستان در حدودن سی دقیقه پایانی، جواب این سوآل را ناگهان رو می‌کند. پیرمرد هم از نظر ظاهر، فیزیک و شغل و هم از نظر جایگاه اجتماعی و فرهنگی، ویلی لومانِ «فروشنده»ی فرهادی‌ست. «Low-man»ای که در آستانه‌ی از دست دادن اعتبارش در میان خانواده، سعی می‌کند هر چه از دستش بر می‌آید انجام بدهد. بنابراین در این لحظه عماد هنوز نه این‌همانی ویلی لومان، که این‌همانی یکی از کارفرماهای اوست (عمو بن) در صحنه‌ای که ویلی لومان/پیرمرد بی‌نتیجه به کارفرمایش/عماد برای یافتن کار/جلوگیری از رسوایی خانواده‌گی التماس می‌کند. صحنه‌ای که در فیلم هم به شکلی پیش‌گویانه و هوش‌مندانه نشان داده می‌شود: عماد هنوز کاملن در نقش ویلی لومان فرو نرفته و به همین جهت است که با فحاشی خارج از متن، برای لحظاتی از آن خارج می‌شود… او روی صحنه‌ی تاتر، در واقع دارد به خودش فحش می‌دهد.

     از سوی دیگر اگر نه‌خوردنِ ماکارونی تهیه‌شده با پول پیرمرد و عنوان کردنِ مساله و برداشتن بشقاب از جلوی کودک و ترجیح این‌ها بر گذشت و پنهان نگه داشتن مساله به قیمت حفظ روند ملموس بهبودی رعنایی که حضور بچه در جمع‌شان آشکارا حالش را تغییر داده را بتوانیم در چهارچوب شخصیت‌پردازی‌ مورد نظر فیلم‌ساز درباره‌ی عماد و شرایط سختی که دارد طی می‌کند، بپذیریم اما چه‌گونه می‌توان پذیرفت که او بعد از چنان حادثه‌ای رعنا را تنها بگذارد و حاضر نباشد چند روزی را سر کلاس نرود، مگر این که کسی را به عنوان جای‌گزین خودش معرفی کند!؟ در فیلم هیچ سکانسی مبنی بر نرفتن عماد سر کلاس (حتا شده برای یک روز!) وجود ندارد.

     در ادامه‌ی پاسخ به چه‌گونه‌گی‌ی فرآیند مسخ عماد و جست‌وجوی آن با توجه به شخصیت‌پردازی او، با بازگشت به بحث تلفیق ژانر پلیسی-جنایی با ملودرام، باید اشاره کنم به رفتاری که عماد در مورد پیدا کردن فرد متعرض انجام می‌دهد. او بعد از پیدا کردن کلید و موبایل جامانده‌ی او بی مطلع کردن پلیس، خیابان‌های اطراف را گشته، ماشین مورد نظر را پیدا می‌کند و آن را با خود داخل پارکینگ می‌آورد و هم‌چنان نیز به پلیس اطلاع نمی‌دهد. این عدم اطلاع به پلیس را با توجه به داده‌های فیلم باید گذاشت پای توصیه‌ی رعنا مبنی بر فراموشی‌ حادثه و عواقب طاقت‌فرسا و مشکل‌ساز روحی و روانی این اطلاع‌دهی. (از سوآل و جواب‌های متعدد پلیس گرفته تا حتا احتمال عدم موفقیت زن در اثبات عدم میل و در نتیجه بی‌گناهی‌اش‌ در برابر ادعای احتمالی‌ی فرد متعرض!) این‌ها قابل قبول است اما ادامه‌ی فعالیت‌های عماد در این زمینه و پی‌گیری و پیدا کردن محل ماشین و قرار گرفتن در موقعیتی که با نگاه کردن به چهره‌ی مردان در نان‌فروشی امکان تعرض برای هر کدام از آن‌ها – که یکی باگت دراز فرانسوی را داخل تنور می‌گذرد و دیگری در حال ورز دادن چانه‌های گرد نان است – را در نظر بگیرد و سپس تعقیب راننده‌ی وانت و کشاندن او به خانه‌ای خالی – که معلوم نیست چه قدر به عواقب خطرناک احتمالی این مواجهه‌ در آن فکر کرده – او را به عنوان شخصیتی کاملا ناهنجار و مازوخ‌یست معرفی می‌کند. (هدفش از کشاندن مجرم به خانه‌ای خالی چی‌ست؟ می‌خواهد شرح اتفاقات افتاده را که نتوانسته از رعنا بشنود، از مجرم بشنود!؟) این برای یک شهروند معمولی زیادی نامتعارف است و با وجود مقدمه‌چینی مفصل فیلم، به کاشته‌هایی بیش‌تر و متفاوت‌تر از گفته‌های مرسوم در میان عامه‌ی مردم مثل «دوست دارم یه لودر بندازم زیر این شهر و کلش رو خراب کنم و از نو بسازم» احتیاج دارد. مساله این نیست که یک شخصیت نا‌هنجار در شرایط پیش از بحران، نمی‌تواند چهره‌ای کاملا مثبت و پذیرفتنی داشته باشد (که در بسیاری مواقع اصلن چنین است، چنان که عماد نیز)، مساله این است که فیلم‌ساز اصرار دارد پس از بحران و تا پایان فیلم با وجود تمام اتفاقات و رفتارهای رخ‌داده، او را هم‌چنان در جایگاه یک شخصیت هنجار و معمولی جامعه حفظ کند. در واقع فیلم با عدم تمایل برای پرداخت شخصیت عماد به عنوان شخصیتی ناهنجار و وانمود کردن او به عنوان یک شهروند معمولی (از جنس عدم تمایلش برای اعلام تک‌صدایی بودن که پیش‌تر به آن اشاره کردم) این مساله را – در حالی که می‌توانست چنین نباشد – عملا به یک مشکل فیلم‌نامه‌ای تبدیل می‌کند.

     ممکن است برای‌مان این سوآل پیش بیاید که فرد متعرض چرا این قدر بی‌احتیاطانه دنبال فرصتی برای بردن ماشینش با سوییچ یدک گشته اما باید این را در نظر گرفت که او با اطلاع از عدم در جریان گذاشتن پلیس و پس از چند روز با دیدن ماشینش بیرون از پارکینگ خانه، طبیعتا احتمال بیش‌تر را به فیصله دادن قضیه و مسکوت گذاشتن آن از طرف زن (و شوهر احتمالی‌اش) داده است. نگرانی‌ای برای او اگر بخواهد وجود داشته باشد، باید نگرانی استفاده از ماشین به عنوان یک دام از سوی پلیس باشد و مشکل دقیقا همین‌جا خودش را بروز می‌دهد. در واقع مشکل اصلی اقدام بی‌احتیاطانه‌ی فرد متعرض نیست (که با توجه به شرایط اقتصادی‌اش هر یک روزی که ماشین را نداشته باشد، متحمل ضررهای زیادی می‌شود و جدا از این‌ها، ماشین فقط برای خودش نیست)، بل‌که مشکل اصلی این است که تمامی جست‌وجوها و پی‌گیری‌ها برای پیدا کردن ماشین از طریق آشنایی در راه‌نمایی‌ و راننده‌گی (سند خودرو آدرس خانه‌ی صاحبش را نشان می‌دهد یا محل کارش را!؟‌) و در ادامه، رفتن به محل و عمل بر اساس طرح‌ریزی قبلی و ادامه‌ی ماجرا، کار کارآگاه خصوصی به عنوان نیروی غیررسمی پلیس است که از مشتریانش سفارش‌کار گرفته و با اولین سرنخ‌ها اقداماتش را شروع می‌کند، نه کار کسی مثل عماد! به این ترتیب ناموفق‌ترین این‌همانی در میان این‌همانی‌های فرهادی در «فروشنده» را باید در تبدیل شخصیت مرسومِ منزوی، بارانی‌پوش و کم‌حرف کارآگاه ژانر پلیسی-جنایی به مردی اجتماعی، مهربان و خانواده‌دوست از جنس ملودرام‌ها دانست.

     البته مشکل شخص کارآگاه، فراتر از «فروشنده» و حتا بی جاه‌طلبی در مورد تلفیق ژانر پلیسی-جنایی با درام خانواده‌گی، مشکلی‌ست کلی برای ژانر پلیسی-جنایی در ایران، حتا در شکل کلاسیک و مرسومش. به خاطر بیاورید «گناه‌کاران» به نویسنده‌گی‌ی «سام قریبیان» را که به عنوان یک فیلم ژانر، با وجود فیلم‌نامه و ساختی قابل قبول، با عدم استقبال منتقدان و تماشاگران پلیسی‌نبین ایرانی روبه‌رو شد و بیش‌ترین ایرادی که از آن گرفته شد به بارانی‌ی فرامرز قریبیان در نقش پلیسی قدیمی، لج‌باز و کارکشته برمی‌گشت که زیادی غیرایرانی‌ و آمریکایی‌ست!

     تلاش فرهادی در این زمینه البته ستودنی‌ست و تلفیق ژانری‌ی او را می‌توان به عنوان یک پیش‌نهاد برای حل این مشکل نیز خوانش کرد. در این صورت به نظرم کلید حل مشکلِ خودِ همین پیش‌نهاد را نیز باید در پیش‌نهاد خودِ ژانر که پیش‌تر به آن اشاره کردم جست: حذف تم تا جای ممکن و مشخصا در مورد «فروشنده»، دوری از تلاش برای نشان دادن شخصیت یکم فیلم به عنوان شهروندی معمولی (دست کم نه از ابتدا تا انتهای فیلم!) و در نتیجه عدم تعمیم او به کلیت جامعه و معطوف کردنِ بیش‌تر انتقادهای مورد نظر بر فرم روایت‌های پلیسی-جنایی که در طول تاریخ سینما ثابت کرده‌اند چه پتانسیل بالایی برای پذیرش و تجلی‌ی مسایل و مشکلات روز جامعه دارند. فرهادی با ساده‌سازی‌ی مراحل متعددتر، پیچیده‌تر و در نتیجه جذاب‌ترِ جست‌وجو و تحقیق در یک درام پلیسی-جنایی و اصرار بر تم، با تغییر سوآل «واقعیت چی‌ست؟»ِ پلیسی-جنایی به «حقیقت چی‌ست؟»ِ ملودرام، قصد دارد فیلمی جدی‌تر، فراتر و عمیق‌تر از یک «معمای صرف و یک‌بارمصرف» بسازد! و این همان تفکر اشتباه اما مرسوم در دست‌کم گرفتن داستان‌های پلیسی-جنایی در ایران ا‌ست. نسبت نزدیک‌تر «فروشنده» با ملودرام، جدا از مخدوش کردن جایگاه خدای‌گونه‌ی نویسنده‌ی پلیسی-جنایی و شریک شدن آن با مخاطب، اصلی‌ترین دلیل به چشم آمدن حضور کم‌رنگ رعنا در فیلم برای بسیاری از تماشاگران است. کم‌رنگ کردن حضور «زن» در ملودرام به عنوان ژانری که عجین با حضور زن است، عملا برداشتن یکی از دو پایه‌ی اصلی روایت محسوب می‌شود. در حالی که فرهادی در صورت اصرار بر حفظ همین جهان‌بینی فعلی، با انتخاب مسیری کم‌تر محافظه‌کارانه برای ادامه‌ی کارنامه‌اش، یعنی فاصله گرفتن از ملودرام، می‌تواند از راه حل‌هایی که ژانرها و زیرژانرهای دیگر در اختیارش می‌گذارند استفاده کند. به عنوان مثال توجه کنید به نقش، اهمیت و حضور زن در قالب «فم فاتال» در زیرژانر «نوآر»… و یا در یک مثال دور از دست‌رس‌تر اما هم‌چنان راه‌گشا: «هملت» و نقش زن‌ها در آن که در حالت پررنگ‌تر، حضوری منفی (گرترود) و در حالت کم‌رنگ‌تر، حضوری مثبت (افلیا) دارند.

     با در نظر گرفتن حضور و نقش کم رعنا و توجه بیش‌تر عماد (حتا به عنوان یک معلم و یک هنرپیشه‌ی تاتر) به حال خودش تا حال همسرش که دلیلش ویژه‌گی‌های شخصیتی، فشار تاثیرات حادثه و در کنارش فشار همسایه‌ها و جامعه روی اوست، می‌شود گفت روایت فیلم عملا طوری‌ست که گویی حادثه‌ی اصلی نه برای رعنا، که برای عماد اتفاق افتاده است!

     جدا از نگاه مردانه‌ی اغلب فیلم‌های فرهادی (به عنوان یک ویژه‌گی، دور از نگاهی ارزش‌گذارانه)، توجه بیش‌تر به شخصیت مرد را می‌توان در بازی‌نامه‌ی میلر هم دید. «مرگ فروشنده» هم بیش‌تر از این که بازی‌نامه‌ی لیندا باشد، بازی‌نامه‌ی ویلی لومان است اما تفاوت (و تفاوتی بزرگ) این‌جاست که در «مرگ فروشنده»ی میلر بر خلاف «فروشنده»ی فرهادی، حادثه‌(های) اصلی نیز در اصل برای شخصیت یکم اتفاق می‌افتد! و از همین‌جاست که نگاه منتقدانه‌ی میلر بیش از آن که شخصیت یکمش را نشانه رفته باشد، متوجه نهادهای دولتی و وضعیت اقتصادی‌ وخیم ناشی از سیاست‌های سرمایه‌دارانه‌ی روز جامعه‌اش است. در حالی که در «فروشنده» این نسبت برعکس است. اگر لودر ابتدای فیلم که رقم‌زننده‌ی نخستین حادثه است را (جدا از نگاه سمبول‌یستی‌ی مورد نظر فیلم‌ساز در مورد از بین رفتن حریم امن خانه) خوانشی انتقادی از سرمایه‌داری کنیم، فقط می‌ماند دو دیالوگ دیگر. یکی دیالوگ عماد در پشت بام در مورد خراب کردن کل شهر با لودر و از نو ساختن آن و دیگری جوابی که همان موقع بابک به او می‌دهد که: «یه بار این کار رو کردن و از نو ساختن و این طوری شده» که هر دو هم‌راه شده‌اند با ساختمان‌های انبوه و سربه‌فلک‌کشیده‌ی پس‌زمینه… اما نکته این‌جاست که حتا هر دوی همین دیالوگ‌ها هم به شکل غرغری نه‌چندان دل‌نشین از زبان شخصیت‌های نه‌چندان پذیرفتنی‌ی فیلم و حتا شاید بشود گفت منفی آن (به خصوص در مورد بابک) و مهم‌تر این که در راستای پرداخت وجه منفی شخصیت‌های‌شان نوشته شده است! بابک حتا این جواب را برای اولین و آخرین بار در فیلم از زبان عمو بن در حالی که روی صحنه‌ی تاتر نیست ادا می‌کند که خودِ او هم یک شخصیت منفی‌ست، آن هم درست به این دلیل که در بازی‌نامه‌ی میلر نماینده‌ی سرمایه‌داری محسوب می‌شود!

the-salesman-asghar-farhadi-3

     این توضیح کوتاه را بدهم که منظور از نگاه مردانه به عنوان یک «ویژه‌گی» در «فروشنده» که پیش‌تر گفته شد، نه صرفا به معنای نگاهی که از مردها جانب‌داری می‌کند، که نگاهی‌ست که از زاویه‌دیدی مردانه مطرح شده و کم‌تر به بررسی زن و مسایل او می‌پردازد (و این مساله‌ای‌ست نه لزوما به معنای عدم اهمیت و تاثیر زن در روایت) که این بی‌توجهی هم تنها زمانی می‌تواند ایراد محسوب بشود که در درام چنین نیازی (پرداختن بیش‌تر به زن) احساس بشود. در مورد «فروشنده» مساله این نیست که نیاز است بیش‌تر به رعنا پرداخته بشود، مساله عدم توجه عماد به اوست که البته انتخاب فیلم‌ساز است و یکی از دلایل اصلی‌ مسخ نهایی او.

     در مورد همین مسخ و ادامه‌ی مبحث تفاوت میان فیلم با متونی که سعی می‌کند با آن‌ها در ارتباط باشد، به «گاوِ» ساعدی و مساله‌ی جانشینی‌ی عشق با نفرت به عنوان دلیل اصلی مسخ در آن‌ها اشاره شد اما این تنها دلیلی نیست که «کرگدن‌ها» را برایم نسبت به «گاو» در ارتباطی نزدیک‌تر با فیلم قرار می‌دهد. برای بسط این مساله لازم است به ادامه‌ی پاسخ به چه‌گونه‌گی فرآیند مسخ در عماد برگردیم.

     اشاره شد که ویلی لومانِ «فروشنده»، پیرمرد است و نه عماد اما این این‌همانی بر خلاف «گاو» ساعدی و مطابق با «کرگدن‌ها»ی یونسکو، تا انتها محدود به یک نفر نمی‌ماند. با فشار همسایه‌ها که جابه‌جا در فیلم مطرح شده و بی‌تاثیر در رفتارهای عماد نیست، به نظر می‌رسد ماجرا شکلی گسترده‌تر دارد. عماد به مرور با کشاندن پیرمرد به خانه‌ی سابقش در بازگشت به عقبی نمادین (شروع فیلم) در خانه‌ای خالی از وسایل زنده‌گی، پر از ترک و در آستانه‌ی فروپاشی (که خود، نمادی‌ست از وضعیت تک‌تک افرادی که در سکانس‌های پایانی در آن حضور دارند) در یک نقطه‌ی مشخص، بعد از فروپاشی پیرمرد، نقش ویلی لومان را از او تحویل می‌گیرد. هر چند فیلم پیش‌تر با کات از صحنه‌ای که عماد، پیرمرد را در اتاقی محبوس می‌کند به صحنه‌ی پایانی «مرگ فروشنده» که لیندا/رعنا بر فراز تابوت ویلی/عماد سوگواری می‌کند، چنین انتقالی را به شکلی هنرمندانه پیش‌گویی می‌کند اما نقطه‌ی مشخص آن تنها می‌تواند لحظه‌ای باشد که عماد درست در موقعیت/نقش پیرمرد قرار گرفته و درست همان واکنش/رفتار او را نیز انجام بدهد. یعنی جایی که او از ترسِ عواقبِ پذیرفتنِ مسوولیت کاری که انجام داده (از حال رفتن پیرمرد که یادآور از حال رفتن رعناست) به جای زنگ زدن به آمبولانس، به خانواده‌ی او زنگ می‌زند (یادآور فرار پیرمرد به جای تماس با آمبولانس) و به این وسیله مانند ویلی لومان، اعتبار خودش را در خانواده (پیش رعنا) از دست می‌دهد… و فرهادی چه قدر خوب با بسته شدن در به روی رعنا (یادآور باز ماندن در به روی پیرمرد) این صحنه را قاب گرفته است.

     هر چند پیش‌تر گریه‌ی رعنا روی صحنه هنگام بازی در نقش لیندایی که جوراب ویلی را وصله می‌کند، نیمه‌تمام ماندن تاتر را در پی داشت و مانند سکانس قرینه‌اش (فحاشی خارج از متن عماد در نقش ویلی) نشانه‌ای بود بر عدم یکی شدن نقش‌ها با بازی‌گران‌شان اما حالا و در پی حوادث اتفاق‌افتاده، همان‌طور که پیش‌تر ورود جوراب ویلی از صحنه‌ی نمایش به زنده‌گی واقعی، اولین نشانه‌های این یکی شدن را اعلام کرده بود، گریم عماد و رعنا در اجرای شب بعد، در سکانسی هنرمندانه تبدیل به گریمی همیشه‌گی برای آن‌ها خواهد شد تا این بار نه در نقش پیرمرد و همسرش، که بی‌واسطه در نقش ویلی لومان و لیندا قرار بگیرند، آن هم در بازی‌نامه‌ای که در فرمی دایره‌ای با صدای تصادف ماشینِ منجر به مرگِ ویلی لومان شروع (گودبرداری لودرِ شروع فیلم) و با مرگ او روی صحنه (بی‌هوشی دوم پیرمرد در راه‌پله) تمام می‌شود و فرهادی به این ترتیب ادامه و شیوع این مسخ را اطلاع می‌دهد. مسخی که شبیه به «کرگدن‌ها» در کمین کل جامعه است و نه یک فرد. چرخه‌ای که مدام خودش را بازتولید می‌کند.

***

     اما فیلم می‌توانست به قیمت تغییراتی در روابط بینامتنی فعلی‌اش با «مرگ فروشنده»، مسیر دیگری را هم طی کند. پایان‌بندی‌اش را مرور کنیم. فیلم‌ساز با «یه الله»ای که داماد موقع ورود به خانه می‌گوید، تفاوت او با پدرزنش که می‌دانیم از این نظر کاملا در نقطه‌ی مخالف او ایستاده است را به رخ تماشاگری می‌کشد که شاید در اولین مواجهه با او در نان‌فروشی در موردش قضاوتی عجولانه کرده باشد. (مشابه قضاوتی که شاید در سکانس تماشای «گاو» در کلاس در مورد بچه‌ها نیز رخ داده باشد، به خصوص وقتی هم‌زمان می‌شود با پس دادن کتاب‌ها از طرف مدیر با این علت که: «این کتاب‌ها مناسب سن بچه‌ها نیست» ولی بعدها همان بچه‌ها را می بینیم که در شرایط متناسب‌تر و محیطی مناسب‌تر، چه‌گونه محو تماشای تاتر معلم‌شان هستند) در واقع فرهادی تعلیق حقانیت میان جوان و پیر را پیش از ورود داماد به خانه کنار گذاشته و آن را تنها به این که آیا عماد ماجرا را برای خانواده‌ی پیرمرد تعریف می‌کند یا نه تقلیل داده است. این پایان بسته نه تنها انتخابی محافظه‌کارانه، که از دست دادن فرصتی بسیار مناسب برای بار دیگر بازی کردن با پیش‌فرض‌های مخاطب نیز محسوب می‌شود که فرهادی (آگاهانه یا ناآگاهانه) از کفش داده است. با حذف توضیح پیرمرد در مورد دوچرخه‌ای که پیش‌تر برای فرزند مستاجر قبلی خریده و نشان دادن زخم پای او در باندپیچی‌ای متفاوت از باندپیچی یک زخم (مثلن باندی که برای پادرد می‌بندند و بستنش برای پیرمردها چندان هم نامرسوم نیست) و یا حتا نشان دادن آن در حد خراشی کوچک، می‌شد تماشاگری که عادت به قضاوت عجولانه دارد را در مسیر قضاوت کردن قرار داد و بعد با نشان دادن غافل‌گیر شدن داماد (به جای تعجب فعلی) زمانی که نایلون حاوی‌ی پول و سوییچ و موبایل و کاندوم پیرمرد را از عماد تحویل می‌گیرد، در یک چرخش دراماتیک، سوظن‌ها را به سمت او هدایت کرد و هم‌چنین برای تحریک بیش‌تر تماشاگر به این منظور می‌شد با نشان دادن نگاه خیره رعنا به دامادِ غافل‌گیرشده، احساس کنیم شاید حالا و در این لحظه قیافه‌ی او به نظرش آشنا می‌آید!

     بر خلاف پایان‌بندی بسته‌ی فعلی که تنها نیم‌چه تعلیق باقی‌مانده این است که آیا داماد نایلون حاوی‌ی کاندوم را نشان خانواده‌ی زنش می‌دهد یا نه یا پیرزن که طبیعتن در آن شرایط اورژانسی هنوز متوجه محتویات نایلون نشده (چنان که دوربین این را نشان می‌دهد) آیا بعدها متوجه خواهد شد یا نه، در یک پایان‌بندی باز (که پیش‌تر به آن اشاره شد) چند اتفاق می‌افتاد: یکم تاثیر ناشی از چرخش حسی در تماشاگری که بار دیگر از چرخشی دراماتیک غافل‌گیر شده و عملا نه تنها متوجه قضاوت زودهنگام احتمالی قبلی‌اش می‌شود، که در دام قضاوت عجولانه‌ی بعدی نیز می‌افتد! به این ترتیب که حالا شاید چنین قضاوت کند که پیرمرد با گردن گرفتن گناه دامادش در تمام این مدت، قصد داشته مانع از ضربه‌ی روحی به دختر دم بختش بشود تا بعدتر با تحقیق در مورد ماجرا، در صورت صحت آن، در شرایط مناسب‌تری بحران را مدیریت کند. دوم این که در صورت سکوت قابل پیش‌بینی رعنا درباره‌ی در میان گذاشتن شک تازه‌اش با عمادی که حالا اعتبارش را پیش او از دست داده و بعدتر فوت پیرمرد در راه‌پله، واقعیت می‌توانست برای همیشه کشف‌نشده باقی بماند در صورتی که عماد به عنوان کسی که قضاوتش را کرده و حکمش را هم داده و اجرایش هم کرده، چیزی جز این فکر می‌کند و سرانجام سوم این که در نگاهی دقیق‌تر می‌شد متوجه شد که متعرض اصلی هم‌چنان می‌تواند کسی دیگر (به جز پیرمرد یا دامادش) باشد. هر سه‌ی این اتفاق‌های ناشی از پایان‌بندی باز می‌توانست حاوی انتقادهایی رادیکال‌تر و مطابق‌تر با زمانه‌اش باشد اما فرهادی انتخاب محافظه‌کارانه‌تر و هم‌راهی بیش‌تر مردم با فیلمش را ترجیح داده است. پیش‌تر نیز گویا او پایان‌بندی «درباره‌ی الی» را به این علت بسته اجرا کرده بود که تجربه‌ی پایان باز برای «شهر زیبا» با عدم استقبال مردم و انتقاد منتقدان روبه‌رو شده بود، هر چند خودش پایان‌بندی باز را برای آن ترجیح می‌داد. (هر چند به نظر می‌رسد «درباره‌ی الی» با همین پایان‌بندی بسته، فیلم به‌تری باشد… چنان‌چه احتمالن بسیاری از خواننده‌گان این یادداشت هم پایان‌بندی بسته‌ی فعلی‌ی «فروشنده» را بر باز آن، ترجیح می‌دهند.‌)

     فرهادی در «فروشنده» در صورت اصرار بر حضور پررنگ تم، دست‌کم در یک انتخاب کم‌تر محافظه‌کارانه، با یک پایان باز می‌توانست مساله‌ی تسری و شیوع مسخ‌شده‌گی در جامعه را به شکلی فراگیرتر از حالت فعلی مطرح کند و هم‌زمان با تخطی از پایان‌بندی‌های مرسوم در ژانر پلیسی-جنایی که تمیز واقعیت از دروغ و دستگیری قطعی مجرم است، به سبک «فردریش دورنمات» در رمان «قول» با نام فرعی «فاتحه‌ای بر رمان پلیسی» که با عدم موفقیت کارآگاه در انجام وظایفش هم‌راه است، به شکلی بازیگوشانه و هم‌زمان جدی‌تر و کامل‌تر، تم مورد نظرش را در تلفیق ژانری‌اش حفظ کند… در این صورت حذف کلمه‌ی «مرگ» از بازی‌نامه به نشانه‌ی ادامه‌‌ی حضور «فروشنده»ها در جامعه، معنایی دهشتناک‌تر پیدا می‌کرد.

یک نظر

  1. Majid در تاریخ

    نقد بسیار جامع و خوبی بود. از دو نوشته‌ی دیگری که در سایت موجود هست هم بسیار بهتر بود. مرسی.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید