چشم میانی؛ رویکرد میانی فروشنده

0

 

این متن تا حد زیادی داستان فیلم را لو می دهد. (سینما-چشم)

عماد و رعنا زوج هنری، بازیگران تئاتر در پی بروز مشکل بزرگی در آپارتمانشان، نشت و تخریب قریب الوقوع آپارتمان به علت گودبرداری و ساخت و ساز خانه همسایه مجبور به ترک خانه اشان می شوند. با کمک دوستی هنرمند، خانه ای قدیمی در شمال تهران اجاره می کنند. شبی رعنا درب منزل را از طریق آیفون و با اطمینان به حضور شوهرش در پشتِ درب، باز می کند و این آغازگر حادثه دراماتیکی در خانواده است. ناشناسی به رعنا در حمام تعرض می کند. عماد تصمیم می گیرد به پلیس اطلاع دهد ولی رعنا به دلایل شخصی که دارد ازین امر امتناع می ورزد. در ادامه مشخص می شود که ساکن پیشین آپارتمان یک فاحشه بوده است و متعرض برای دیدن او آمده بود. عماد در پی تحول، تعارض و رنج همسرش به دنبال متعرض می رود و وارد مرحله ای از کشمکش درونی در موقعیتی متفاوت می شود.

تغییر و تحول داستان از نقطه ای آغاز می شود که رابطۀ صمیمانه این زوج که حول محور اطمینان رعنا به عماد است با بازکردن دَرب منزل برای او کلید می خورد. و این اطمینان با اِلمان «تصادف» که مشخصۀ سینمای فرمال است تغییر می کند. صرف نظر از معیارهای فستیوالی (فستیوال کن) و عدم دیدن فیلم های دیگر در این فستیوال، نظر این تحلیل بر ارجحیت میزانسن در فیلم فروشنده است. بدون شک سناریوی این فیلم کیفیت مطلوب خود را دارد، با این وجود با تحلیل دقیق تمام اجزای این فیلم، جایگاه بس ویژه ای به میزانسن اش می توان داد.

میزانسن میانی

با علم به این که داستان دربارۀ تعرض به حریم شخصی و خانواده و مهمتر از آن به حریم شخصی یک زن در دنیای امروزی همچنین سلب آرامش یک زوج است، بطور بالقوه بازخوردها و واکنش هایی از آن مانند انتقام، حضور پلیس برای ژانر پلیسی، خشونت عریان و غیره انتظار می رود. هنر فیلم دراین است که میزانسن به طور شگفت انگیزی بدون نشان دادن این پتانسیل های از پیش آماده، سناریوی نوشتاری را با لحنی آرام و درونی در تصویر روایت می کند. شاهد هستیم که تماشاگر در سالن، این فرم روایی آرام را پس نمی زند و از آن خسته نمی شود بلکه بالعکس خود را با تعقل، درگیر آن می بیند وبا فعال کردن تصوراتش، داستان را تا لحظۀ پایانی دنبال می کند. این چنین تعلیق و تعقل در روایت داستان، نقطه عطف میزانسن فیلم است.

روایت بصری ای که هم اِلمان های سینمای متفکرانه وهم سینمای عوام پسندِ تعلیق، فیلم های پلیسی و اکشن را دارد، با تفاوت مفهومی بسیار زیاد از هردو به سبب کوشش برای خلق ژانری جدید و مختص به خود، فیلم را در قالب سینمای اجتماعی یا نئورئالیست جدید جای می دهد. بدون شک «میزانسن میانه ای» فیلم قطعاً واجد قدرتی بالاست که بدون لغزش و افتادن در دام ژانرعوام پسندِ تعلیق و سینمای متفکرانه صِرف با ریتم کند، سناریوی فیلم را با ظرافتی به روایت درمی آورد که با هر سکانس روبه جلویی، جوش و خروش درونی به صورت آرام و ساده حس می شود. این یگانگی بین ریتم تند درونی و روایت ساده و به ظاهر آرام، کمتر در سینما دیده می شود.

این تعلیق پختۀ فیلم، به شکل پرداخت شده ای جهت روانشناسی موقعیت، شخصیت و نقش شخصیت هاست . تصور کنیم فیلمی با این موضوع در سینمای هالیوود امروزی (بخش گیشه) به فیلمی کاملا متفاوت، مملو از خشونت، سکس ناموجه و تعلیق فریبنده تبدیل می شد یا به فیلم هایی مانند «قیصر» و «صادق کرده» در سینمای انتقامی به سبک فیلم فارسی، که این امر اساساً فیلم را از وجه رئالیست منطقی اش دور می کرد. این خوانش میانی، این نوع ژانر سینمایی در تاروپودِ فرم و محتوا و رابطه تنگاتنگشان با یکدیگر را می توان در این فیلم به صورت مطلوب دید. تا جایی که فرهادی در مصاحبه هایش میل خود نسبت به دیده شدن فیلمش نه فقط توسط یک قشر خاص از مردم بلکه تمام قشرها و طبقات جامعه همچنین کشورهای دیگر را بیان کرده است.

ci-bvscwsaaoml_

طبقه میانی

زوج فیلم بازیگران تئاتر، عماد معلم ادبیات فارسی و هردو متعلق به قشر متوسط و فرهنگی هستند. با توجه به آنچه که در فیلم دیده می شود؛ واکنش های عمدتاً متعادل زوج نسبت به تعرض، احترام و آداب عماد به همسرش، هردو آشنا وهوشیاربه بُعدِ فرهنگی وهنری زندگی در جامعه، همه گویای این است که اگر نگوییم آنها روشنفکرِفعال سیاسی و اجتماعی هستند اما متعلق به قشر فرهیخته جامعه هستند. مشاهده ی دقیق جامعه گواه روشنی بر این امر است و این برخلاف ادعای فرهادی در کنفرانس مطبوعاتی فستیوال کن است که بیان می کند که آنها افرادی معمولی ولی آگاهِ جامعه هستند نه روشنفکران. با این تعاریف انتظار می رود که رویکرد زوجِ طبقه میانی فرهیخته در مورد این مشکل متفاوت باشد.

اینجاست که وجه ناتورالیستی و ژانر رئال و اجتماعی فیلم با داستان فیلم یکی شده و آنرا تحت الشعاع قرار می دهد. ریتم و لحن آرام، لرزش و حرکت های با طمأنینه ی قاب تصویر بواسطه دوربین روی دست در سرتاسر فیلم، پیش رَویِ لایه لایه وار داستان فیلم که موازی با تغییر در شخصیت های فیلم است، همه هدفی جز تحلیل روانشناسانه ی ابعاد این موقعیت اجتماعی و افراد مورد نظراین اجتماع ندارند. این خوانش روان شناسانه در فیلم به سمت هرچه باورپذیرکردن موقعیت و واکنش شخصیت ها پیش می رود، تا جایی که به مرز ناتورالیسم اجتماعی می رسد.

عماد آشفته از تعرض به همسر، از همان ابتدأ تصمیم به شکایت می گیرد. به لطف رابطه نزدیک با همسرش و درک متقابلشان، رعنا با استدلال از شرم خود نسبت به بازگو کردن حوزه ی خصوصی خود به غریبه ای چون پلیس واینکه پلیس اول او را بازخواست می کند، عماد را از تصمیم خود منصرف می کند. ( و این دور از واقعیت نیست که در ایران شخص مورد تعرض قرارگرفته اول بازخواست می شود که چرا و چه کرده ای که متعرض انگیزه این کار را داشته است؟!) در ادامه عدم افشای این مشکل بزرگ و عقده وار شدنش رعنا را دچار تعارضات روحی و رنج مستمردر طول داستان می کند. عماد به عنوان یک شوهر تلاش می کند تا رعنا را ازین کشمکش درونی راحت کند ولی مشکل رعنا حادتر می شود به صورتی که عماد در طول داستان به ماجراهای بعدی برای تخلیه این عقده خانوادگی سوق داده می شود. عماد آشفته با سرنخ هایی که قسمتی را با کنجکاوی و قسمتی دیگر را تصادفی بدست می آورد به مرد سالخورده فروشنده (متعرض) می رسد. تا اینجای کار تماشاگر مجذوب اتمسفر میانی ورئال است و به این دلیل با واکنش های عماد هم حسی وهمزادپنداری می کند. زیرا عکس العمل او را به طور طبیعی و به لطف روایت بصری عمیق، ادراک می کند. شوهری که همسر خود را دوست دارد به دستگاه پلیس اعتماد ندارد چون مشکلاتشان با پلیس بیشتر می شود. بنابر این خود در صدد حل این مشکل جهت رفع آلام رعنا بر می آید. این احتمال در فیلم بدست می آید که با توجه به شخصیت عماد اگر او متعرض را پیدا کند رفتار طبیعی خواهد داشت. اما بازی فرم و معنا در بستر تصادف در « لحظات و موقعیت های تعیین کننده زندگی»، «لحظات مینیمال»، به صورت واقع پذیر پیش می آید نه صرفاً فرمی و در داستان فیلم بلکه دربتن و محتوای فیلم. در این راستا، عماد متعرض را همراه با شک و تردید پیدا می کند. اعتقاد شخصی وی و پندها به شاگردانش در مورد احترام اجتماعی و عدم خشونت، همه در لحظه ای واژگون می شوند. از این مرحله به بعد عماد در جهت نفس متزلزل و ترمیم بحران شخصیت خود بطور ارادی یا غیر ارادی به جلو سوق داده می شود. ترمیم جایگاه خود به عنوان مرد و شوهر و نه شهروند جامه ی مدرن!

دوربین میانی

اصولاً زیبایی شناسی بصری در سینمای واقع گرای فرهادی نقش کمرنگی بازی می کند. واین به دیل ژانر و سبک روایی سینمایی اوست. ریتم و لحن اکثر فیلم های فرهادی به طورکلی سریع واز پیوستگی خاصی به واسطه ی سناریو، عوامل میزانسن، دوربین متحرک و مونتاژ برخوردارند. جای دادن زیبایی بصری در پلان ها می تواند این ریتم را کند کند. اما در صحنه های محدودی از فیلم «فروشنده»، سکانس اسباب کشی به آپارتمان جدید، بازی های بصری با المان آینه و فیلم برداری هماهنگ روی دست، زیبایی شناسی بصری و مفهومی مرتبط با معنای کلی آپارتمان به عنوان هویت مستقل و تاثیرگزار در داستان را نشان می دهد. همان هویت خانه،فضای داخلی، که در سینمای شهریِ یک دهه جاری ایران مفهوم خاص خود را گرفته است.

دوربین روی دست در این فیلم بر خلاف فیلم «جدایی نادر از سیمین» کارکرد چشم سوم با نقطه دید جستجوگر (کاراآکاه پنهان) را ندارد یا حداقل محدود دارد. فرهادی که یکی از بهترینها در استفاده از دوربین روی دست در سینمای امروز است، در «جدایی نادر از سیمین» دوربین روی دست را همچون همراه و «پرسوناژ نیمه مستقل» در فیلم جهت غنی تر کردن روایت و اتمسفر فیلم و همچنین جهت برقراری یک ارتباط پویاتر با مخاطب (شرکت دادن تماشاگر در روند داستان) استفاده کرده است. دوربین در کنار دیگر عوامل میزانسن به خلق فضای پلیسی، کشف قسمت های پنهان معمای فیلم به تماشاگر بسیار کمک کرده است. در «فروشنده» این نقش غیرمسقیم دوربین روی دست به عوامل دیگر میزانسن؛ پیرنگ فیلم؛ نمایش تئاتر «مرگ فروشنده» آرتور میلر، تمرکز روی جهان دو شخصیت اصلی (در جدایی تمرکز روایت روی حداقل چهار شخصیت اصلی بود) و غیره داده شده که به مرور نقطه پنهان قصه را آشکار می کند. در این فیلم   (فروشنده) کارکرد اصلی دوربین روی دست با نقطه دید ناظرش، نقش همراه پرسوناژها، خلق و نهادینه کردن فضای متزلزل کلی خانه و اجتماع را در تصویر موجب می شود. فضای کلی داستان و پیوند دادنش با فضای کلی جمعیِ خارج از قاب دوربین در یک روند تحلیلِ موقعیت «فضا و شخصیت» به طور تدریجی و نامحسوس، که مخاطب آن را ادراک می کند. این ارتباط دو سویه و خوانش روان شناسانه ی دوربین و فیلم، نه به مستند سازی فیلم بلکه به باورپذیرتر کردن کنشها در فیلم کمک می کند. زیرا فیلم در تمام ابعادش کاملاً داستانی است نه مستندـداستانی. به عبارتی چشمی که به شیوه ای موثر میان ماجراست، در میان شخصیتها و فضاست و این حس نزدیکی کلی بصری فیلم، بواسطه ی دوربین روی دست یا عوامل دیگر، قاعدتاً به مستند سازی یک اثر داستانی منتهی نمی شود و کارگردان هم در راینجا چنین قصدی ندارد.

کارگردان در مصاحبه اش اصرار دارد که نقش دوربین روی دست محو شده است به صورتی که آن حس نمی شود. این همان روشی است که موجب گریستن محمود کلاری در پشت صحنه جدایی شد. حل شدن فیلم بردار و دوربینش در داستان، به وجود آوردن اتمسفر واقع پذیر برای رویدادهای فیلم با کمک یکی از عوامل میزانسن، دوربین روی دست. گرچه فیلم بردار و دوربین روی دستش در فضای داستان و هنگام فیلم برداری ادغام شدند، با این وجود، دوربین روی دست طبق مشخصاتش بعنوان بدن نامحسوسِ تحمیل شده بر تصویر، به وضوح در طول فیلم ادراک می شود. به غیر از این کارکرد مطلوب اتمسفریک دوربین روی دست در این فیلم، این دوربین در کارکردهای محدود دیگرش در داستان، تا حدود زیادی منطق کافی را بهمراه ندارد.

فراسوی موقعیت خاکستری؛ روانشناسی اگزیستانس (وجودی) در اتمسفر رئال و اجتماعی

فرهادی همچنان به رویکرد میانی خود در تار و پود فرم و معنای فیلمش اصرار دارد. در مصاحبه با شبکه Arté فرانسه صحبت از موقعیت های حساس زندگی می کند که در آن انسانها همزمان می توانند به هم نزدیک باشند و با چشم بهم زدنی از هم دور و آشکار کردن تناقضات درونی هر شخص و اجتماع. چشمی در میان شخص و اجتماع، «در میان بودن» درون شخصیت بودن برای دیدن خود واقعی شخص و خود متفاوت او، همچنین میان فرم متفکرانه و عوام پسند. این خوانش روانشناسی در بتن و میان بودن را در فیلم حاصل می شود. به عبارتی، در میان ماجرا و در نزدیکترین فاصله با شخصیت ها و رویداد ها. بدین ترتیب، رویکرد و نقطه دید اگزییستانس به لطف این ناتورالیسم در «فروشنده» انسان را حلاجی می کند.

عماد پیرمرد متعرض را پیدا می کند و در این حالت او دچار بحران و تحول شخصیتی ست ولی مشخص نیست که این شخص فرهیخته دست به چه کاری میزند! در این حالت چند احتمال پیش می آید؛ سناریو به شیوه ای فرض شده است که داستان را یکسره تمام می کند یا با خشونت تندِ عماد بر پیرمرد تمام می شود یا او را می بخشد. یا اینکه سناریو بر طبق فیلم های دیگر فرهادی پیچ دیگر می بیند. قطعآ رویکرد آخر است. با زمینه سازی، تحلیل موقعیت و شخصیت به تصویر کشاندن بی حرمتی و رنج این زوج بواسطه ی میزانسن گیرا که برخوردار از هم حسی تماشاگر است، داستان بُعدِ وجودی جامعه و انسان هایش را تحلیل می کند. عماد ابتدا تصمیم به حبس پیرمرد می گیرد که عارضه قلبی دارد. شکنجه ای برای پالایش خود (عماد). با حسِ شخصیت پیرمرد در تصویر، بعد روان شناسی وجودی که در طول فیلم به طور پویا جاری است در این لحظات، در انتهای داستان، به اوج می رسد. ادراک می شود که پیرمردِ شکست خورده در زندگی که همزاد پیرمرد آرتور میلر است و ارزشمند برای همسرش، جهت بازیابی کورسوی حس حیات، گه گاهی به پیش فاحشه می رفته، اما در اصل فرد خلافکار و شیادی نیست! اینجا داستان به رسم نگاه غالب سینمای امروز ایران قصد تبرئۀ پیرمرد را ندارد و نمی گوید که هیچ کس نه مقصر است نه پاک، چون همه تحت تاثیر جو کلی عمل می کنند! بلکه این خوانش در روایت فیلم عمیق و پخته تر از آن است. کاملآ ادراک می شود که خشونت عماد وهر دو عمل پیرمرد؛ رفتن پیش فاحشه و تعرض به رعنا ارادی است و محکوم می شوند، اما جزای خطای پیرمرد تا چه اندازه است؟ مرگ؟ و آیا عماد عملی نادرست انجام داده است در جایی که تعرض پیرمرد شیرازۀ خانواده او را سست کرده!

با محبوس شدن و شکنجه شدن متعرض و سر رسیدن عماد، منتظر پایان فیلم هستیم، زیرا می پنداریم که پیرمرد به سزای خطایش رسیده و عماد متناسب با شخصیت فرهیخته خود عمل وحشتناکی نکرده و او را رها می کند! اما نقطه عطف پایان داستان اینجاست ؛ خشونت فراگیر اجتماعی (یا به تعبیری که از خوانش پدیداری آن کرده اند در سیاست)، ارادی یا غیر ارادی با آگاهی یا عدم آگاهی عماد سیلی به پیرمرد نحیف می زند که باعث سکته و به احتمال زیاد مرگ او می شود.

این لایه لایه وار کردن داستان و آن وجه وجودی و پدیداری قصه که ما از طریق میزانسن در این سکانس می بینیم، نمونه اش می تواند درسکانس پایانی فیلم Aventura میکلانجلو آنتونیونی باشد، زمانی که مرد به دوست دختر جدیدش خیانت می کند و کمی بعد نشسته بر روی نیمکت، پشت به قاب دوربین می گرید. در این لحظه، دوست دخترش دست برروی شانه مرد می گذارد. اینجا اوجِ خوانش انسان شناسانه فیلم است، اما بحث و وقت دیگری برای تحلیلش لازم است. خوانش اگزیستانس به زن، مرد و رابطه زن و مرد با این تفاوت که در «فروشنده» این اگزیستانس در قالب روانشناسی اجتماعی (جمعی) و رابطه زن و مرد (فردی) است.

یک مشخصه جدید در ژانری جدید که می رود کم کم خود رادر سینمای جهان توسط معدود کارگردانان از جمله فرهادی تثبیت کند: ژانرمیانه. میانۀ سینمایی پخته، متفکرانه و به اندازۀ خود پربیننده، که در اصل به سینمای متفکرانۀ اجتماعی نزدیکتراست و متناسب است با ریتم سریع دنیا و زندگی مدرنِ خارج از قاب دوربین. یا طبق گفته فرهادی ژانر ” پلیسی مدرن” که در آن از پلیس و قاتل و مقتول به طور مشهود خبری نیست. و این نقش ها برعهده فرم روایی بصری فیلم ، إدغام شده در محتوا است. این ژانر یا سبک دراین فیلم به بلوغِ میزانسن رسیده است تا جایی که تماشاگر با تفکربر فیلم استنباط می کند که پیرمرد خطاکار است. ولی آیا این عمل پیرمرد جز به قصد کامیابی مختصر و شخصی برای او که از بخت بد اش با تصادف تبدیل به این مشکل بزرگ شد نبوده است؟ آیا او مستحق کشته شدن است ؟ نمایش میلر همچنین تکمیل کننده این ادعا است که پیرمرد در نیویورک در حالت گذار به مدرنیته، عاجز از ثروتمند کردن خانواده اش و رسیدن به رویایش است. او تلاشش را می کند و اشتباه می کند ولی زندگی همین است و انسان اجتماعی نیز همین! سیلی عماد پاسخ به این پرسش هاست. نماد خشونت فراگیر است در سطح بالاتردر اجتماعی در حالت گذار به مدرنیته در مسیری ناموجه و غیرعقلانی. اما همین سیلی و خشونت کوچک، خشونت و مصیبت عظیمی برای فرد،” پیرمرد ” و خانواده اش و حتی عماد و رعنا به بار می آورد. تا جاییکه مرحله آخر این دگردیسی شخصیتی در عماد و رعنا با علم به این خشونت، در صحنه انتهایی، جایی که آنها در حال گریم کردن برای نمایش مرگ فروشنده هستند موجب فروپاشی شخصیت آنها شده است. بنابراین حتی یک سیلی هم خشونت است و خشونت بزرگی ست!

IMG_1608

رویکرد میانه و ابعادش

از بعد جامعه شناختی و ساختاری مرتبط به فیلم، می توان گفت که «رویکرد میانه» فرهادی نه تنها در فیلم هایش مشهود است بلکه در مواجهه با بازخوردهای بعد از اکران وهمچنین قبل ازساخت فیلم بعدی نیز قابل دیدن است. به عنوان مثال: در کشوری که اقشار مختلف جامعه در محیط های دوستانه بدون احتیاط در مسئله ای مانند مستأجر قبلی فیلم «فروشنده» ازکلمه فاحشه استفاده می کنند، اصرار فیلم ساز به بکار نبردن این کلمه به طور معمول دراجتماع ایرانی و نسبت دادن آن به سنت و فرهنگ ایرانی و شرقی، همچنین در نظر گرفتن آن به عنوان المانی در فرم و محتوای فیلم، تا حد زیادی نمی تواند منطقی باشد. این رویکردِ میانه کارگردان، برخلاف کلیت واقع گرایی است که فیلم تلاش بر تحققش دارد و بر اثر، تاثیر منفی دارد. بدیهیاتی که گفته نمی شوند از وجه واقع گرایی و نتورالیستی اثر کم می کنند. یا در صحنه ای دیگر، ناله ها و ضجه های بسیار افراطی همسر پیرمرد متعرض در سکانس پایانی. امید است که رویکرد میانی فرهادی در فیلم سازی (مصلحت درعوامل؛ تهیه کننده، دستگاه نظارت ، و اصرار دیده شدن فیلم توسط همه) وتاثیراتش در بطن فیلم، در ادامه تبدیل به نقطه ضعف حرفه ای او نشود.

نکته پایانی در مورد سناریو فیلم اینکه از نظر روش شناسی سینمایی، معادل سازی فرهادی در نمایشنامه مرگ فروشنده آرتور میلر با داستان فیلمش آنطور که در مصاحبه اش اشاره می کند منطقی نیست و ضعف بسیار دارد. طبق گفته فرهادی، فروشنده میلرهمان پیرمرد متعرض است. پیرزن در فروشنده همان زن فروشنده میلر است، مستأجر قبلی همان شخصیت داخل نمایش تئاتر فیلم است که با مشکلات زندگی اش دست و پنجه نرم می کند. بیشتر می توان فیلم فرهادی را برداشتی آزاد از نمایشنامه میلر برای تکمیل اتمسفر واقع گرای فروشنده و غنی کردن مرز واقعیت و خیال روایت دانست

لطفاً نظر خود را اضافه کنید