گل های شانگهای هو شیائو شین

0

در تمنای کمال

نقد فیلم «گل‌های شانگهای» ساختۀ هو شیا‌ئو شین

جف ریِکِرت

توضیح مترجم:

تریاک و اشک و کاسه؛ همنشینی این سه واژه حتی بر روی کاغذ هم می‌تواند “عجیبوغریب” باشد. اپیزودهای پیدرپی و نور کمِ چراغ. فیلمی در باب فاحشگانی که فحشا از آنها کسر شده، توأمان با روایتی ریزوماتیک از چندین فاحشهخانه، چه‌ چیزی می‌تواند برای بروز داشته باشد؟ این همان پرسشی است که از میان خروارها ستایش از گل‌های شانگهای [ساختۀ هو شیا‌ئو شین]، همچنان برایم مسئله است ــ حتی در هیئت قیاس با فیلمِ L’Apollonide  می‌توان پرسش را بحرانی کرد. آنچه که بُنِلوِ کارگردان از فاحشگانش، از خشونت‌های عریانش و از فضاسازی اگزوتیک‌اش عیان می‌کند، هو شیائو شین پیشاپیش در تکررِ خنده‌های مردانِ در حال بازی، پنهان کرده است. مقالۀ زیر ترجمه‌ای است با عنوانِ اصلی In Pursuit of Perfection  ازJeff Reichert . مقاله‌ای شناخت‌شناسانه با ادبیاتی خاصِ سینهفیلی‌ها که با گره زدن تجربۀ تقلای دیدن و مشکلات خرید بلیطِ با ساختارِ فیلم در اثنای تشریح و تدقیق صحنه به صحنۀ فیلم و یا استفاده از بلوک‌های معنایی مجزا در هر پاراگراف (وفاداری به ساختار اپیزودیک فیلم) همراه است؛ مَنِشی که فقط از یک سینه‌فیلی انتظار می‌رود. مترجم هم در تلاش برای حفظ این ساختار، مداخلاتِ خود را با “[]” به متن اضافه کرده است. از این رو، این مقاله تلاشی برای پاسخ به پرسش بالا نیست، بلکه معنای مواجهه با این پرسش را برایمان باردار می‌کند. ترجمۀ این مقاله، به شکل حادث، در مسافرخانه ای در حوالیِ “نانجینگ رُد” شانگهای خاتمه یافته است، در جایی که گل هایش را می‌توان فقط  با صد یوانِ چین از‌هم درید.

***

پس کامل باش، در همان حال که پدر در بهشت کامل است. متی ۵:۱۸.
چه‌ چیز، “چیزی” را در هیأت یک اثر هنری، یک خاطره و یک رابطه کامل می‌کند؟ چیز کامل، دست‌یافتنی است؟ یونانیان باستان بین “بهترین” و “کامل” تمایز قائل‌اند؛ چیزی شبیه “هارمونی”، به آنچه که فیثاغورثیان از “کامل” در سر دارند، نزدیک است (هارمونی را می‌توان جایگزینی بر “تعادل” دانست، در جایی که هر دو مفهوم به قسمی فهم‌پذیری دلالت دارند تا به امر مطلق). مسیحیت “کامل” را وضعیتی از تقلا تعریف می‌کند که در آن هرآنچه دیدنی است و دانستنی، حضور دارد. انسان به زعم برخی و به دلیل قوه ذهن و تقارن، اشرف مخلوقات تداعی می‌شود، گرچه که من در برگ‌های به شکل دلپذیر فرو‌افتاده بر زمین، قابلیت دریدن این تصور بشری را می‌بینم. فیزیک “کامل” را صرفاً به سناریوهای ناممکن از حیث وجود نسبت می‌دهد. آیا ایدۀ کمال، از این‌ رو، از حیث زیبایی‌شناسی و یا امر شخصی، پایانی مرگ‌بار است؟ و چه‌ کسی در هر حال تصمیم می‌گیرد که “کامل” وجود دارد؟ به طور حتم تمامیت این بحث باید حول امر زودگذر، شخصی و غیر قابل‌دسته‌بندی به پایان رسد. بیان اینکه گل‌های شانگهای کامل است واجد چه معنایی است؟ و چطور کسی می‌تواند برچسب “کامل” بر سینمای هو شیائو شین بزند، در حالی که آن سینما اغلب پیرامون یک ساختار پایه تعبیه شده و یا همچون پرواز بالن قرمز سراسر از یک اسکِرَچ ایجاد شده است. تعاریف و پرسش‌ها می‌توانند ادامه یابند، ولی من فکر می‌کنم که چیزی در باب ایدۀ “کمال” می‌توان دست‌وپا کرد؛ چه هارمونی، چه تعادل، چه جوهر و اصل یا شبیه این. بشر به آن [بیشتر] به مثابه ایده نیازمند است تا تلاش بی‌پایان خود در مواجهه با ایستایی، مرگ، و یا ملال. گرچه که دورنمای سینمای هو شیائو شین از گذر سال‌ها تغییر کرده، اما بلوک ساختمانی که بنا نموده بی‌تغییر مانده است. سینمای او از دایره‌های هم‌مرکزی از واحدهای مفهومی، فرمال، و تاریخی تشکیل شده که تا جایی در رقابت تنگاتنگ با یکدیگر پیش می‌روند که بعدها برای مرکز توجه قرار گرفتن، مجبور به پس کشیدن از مرکزیت شوند. در بهترین‌اش، استاد تایوانی کنش منجر به تعادل را به شکل تحسین‌برانگیزی چنان پی می‌گیرد که حس تعادل در میان بخش‌های متشکل فیلم تا جایی پیش رود که دیگر متشکل از “بخش‌های” مجزا به نظر نیاید. هوی بزرگ اغواگر است و در عین حال، دست‌نیافتنی.

Flowers of Shanghai 3
فیلمسازان جاه‌طلب اغلب ناچار به استفاده از استراتژی‌های جاه‌طلبانه‌اند (توجه کنید که جاه‌طلبی دلالت ضمنی بر “پیچیدگی” نیست): سه  دوران (Three times)، به میانجی سه سناریو، در حال بازنمایی سه عصر از تایوان است که البته از بازیگران اصلی یکسان بهره می‌گیرد تا بر معماری پیازوار خود تأکید کند. نمود در شهر اندوه تدریجی بود ــ از کناره‌گیری قدرت توسط هیروهیتو، امپراتور ژاپن، تا حادثه ۲۲۸، شخصیت‌های هو خود را در مارشِ  تاریخی و تکراری از فشار و محدودیت، همچون عروسک خیمه‌شب‌بازی گرفتار و محبوس می‌بینند. در پروازِ بالن قرمز، از فیلم‌های اخیر در پاریس،  دوربینِ معلق همچون بالن بر فراز آپارتمان و حوالیِ شلوغ آن سرگردان است، در حالی که روشنگر است ولی بی‌هیچ تقلایی برای نفوذ [به آن فضا]،  معلق ولی در عین‌ حال به تمامی محدود به جهانِ ثبت تصویر.

تعقیبِ دوربین (بی‌محابا، اغلب تداعی‌کنندۀ جدیِ سینمای بلا تار) بازشناختنی‌ترین کیفیت را از سینمای هو در نگاه نخست به دست می‌دهد. جابه‌جایی پرسپکتیو این امکان را به بیننده می‌دهد تا با نگاهی گذرا، تأثیر و تأثر دوره‌های تاریخی بر یکدیگر را به تدریج احساس کند (و بعضاً بسته به شرایط، غیر قابل رؤیت: بسیاری از بیینده‌های غربی تا انتهای بخش زمانی برای زندگی و  زمانی برای مردن، متوجه تغییر زبان گویشی فیلم از ماندریانی به تایوانی نمی‌شوند). به سختی می‌توان گفت که مفهوم تاریخ، به ویژه از منظر یک تایوانی و به مثابه طولانی‌ترین ایدۀ درگیر در سینمای هو و علی‌رغم حقانیت مکاشفات اخیرِ برون‌مرزی‌اش، کجا برای او پایان خواهد یافت. اما تمامیت شسته‌ورفتۀ فرم و محتوا در سینمای هو کمی غیر قابل پیش‌بینی و نامأنوس به نظر می‌آید.

بسیاری از کسانی که پیش از دیدن یک شات از فیلم‌های هو درباره‌اش خوانده بودند، تقریباً همزمان با پخش مجموعه از آثار در قالب دی‌وی‌دی، در حد فاصل سال‌های ۲۰۰۱  و ۲۰۰۲ و هیجان زایدالوصف ناشی از تحسین آنچه که انتظارش می‌رفت (به ویژه آثار دهۀ ۹۰ میلادی)، با امری مواجه شدند که شاید جذابیت‌اش به مثابه ابژه‌هایی گواهِ تحسین به نظر می‌آمد تا هنری برای محک‌ خوردن. فقدان نسبی دانش اغلب بینندگان غربی در بابِ تایوان، که با تصاویر دکوراتیو آثار فیلمساز گره می‌خورد، به هرچه بیشتر اگزوتیک کردن فیلم‌هایش می‌انجامد.

شاید فیلم‌های متأخر برون‌مرزی هو برای مخاطبان آمریکایی که به کارهای اولیه فیلمساز دسترسی نداشته‌اند، واجد شدیدترین بصیرت‌ها در بابِ سینمای او باشد. حتی در مقامِ ملموس‌ترین‌ها، هو، به شکلی باثبات، عالی‌ترین فیلمساز از نسل خود است که همچنان در حال ساخت فیلم است. او نزدیک به دو دهه جریان پیوسته‌ای از ساخت شاهکارهای سینمایی را در کارنامه خود دارد و من شخصاً معتقدم که آثار دهۀ نود او بهترین‌هایش [پس از مرگش] محسوب خواهند شد. ماه‌ها پیش از تماشای فیلم، فوران احساسات فیلیپ لوپات در باب گلهای شانگهای (نقل‌قولِ روی دی‌وی‌دی فیلم: “یک شاهکار دلربای تصویری (و به شدت اگزوتیک)… یکی از بهترین فیلم‌هایی که تاکنون ساخته شده”)، من را به این گمان فرو برد که این همان چیزی است که انتظارش را می‌کشیدم؛ نوعی از تجربه که برای سینه‌فیلی‌ها معادل زیارت است. اولین تلاش من برای دیدن فیلم عقیم ماند، چرا که برنامه‌ریزی‌ام برای سفر به نیویورک با یک همکار در اکتبر آن سال  برای تماشای فیلم و یک سری امور دیگر در یک انجمن فیلم در صبحِ روز نمایش فیلم نافرجام ماند. ناامیدانه منتظر بودم تا اینکه در بهار سال ۲۰۰۰، فیلم در Boston ظاهر شد: پرکشش، گرم و باشکوه، در روزی خاکستری و ناخوانده. شکوه اواخر قرن نوزدهیِ “خانه‌های گل” [فاحشه‌خانه‌ها] که رفتارها با تشریفات از پیش‌ تعیین‌شده، هدایت می‌شوند؛ در جهانی فرسنگ‌ها دورتر از تشریفات یک همکار عالی‌رتبه در زمانۀ ما. گلهای شانگهای کامل به نظر می‌رسید، شایستۀ جستجویی طولانی برای دیدن؛ یا شاید حتی دست‌نیافتنی.

fleurs-de-shangai-01-g

هرچه که فیلم به پایان نزدیک می‌شود، هو کمال در طراحی‌ها را، بی وقفه، برملا می‌کند. تا آن زمان، فیلم به شکل سردی دنج است: طراحی تولید و مرکزیت چند اتاق، که به نوردهی با چراغ نفتی مصنوع آراسته شده‌اند، همانطور [توسط کارگردان] فراخوانده می‌شوند که طراحیِ لباسِ با جزئیاتِ “گل‌ها” و تسخیر فضا به وسیله مشتریان‌شان. هر صحنه از فیلم توسط فِیدهای طولانی و باشکوه پدیدار و سپس در سیاهی ناپدید می‌شود و البته Yoshihro Hanno (آهنگساز فیلم) در ایجاد ابهام در سراسر لایه‌های درهم‌پیچیدۀ روایتِ هو نقش درخوری بازی می‌کند. فیلمساز در تمامی آثارش، ما را در یک تعادل نگه می‌دارد ــ مابین داخلِ دیوارهایِ با چندین فریم و درهایی که هرگز مشخص نمی‌شود به کجا باز می شوند و خارج از آنچه که ساکنین خانه‌ها در سر دارند ــ و همچنین پرسۀ دوربین گرداگرد گروهی که در حالی که صمیمیتی بین‌شان جاری است، مست‌اند و با صدای بلند مشغول بازی شبیه سنگ-کاغذ-قیچی. در اواخر فیلم، وانگ با بازیTony Leung Chiu Wai) ) به زنی که مورد علاقه‌اش بوده، کریسمون (با بازی Michiko Hada )، بدگمان می‌شود، چون کریسمون شب را با مردی دیگر می‌گذراند، آن هم به تلافی توجه‌ای که وانگ به فاحشۀ جوان‌تر، جاسمین با بازیVicky Wei) )، دارد.

وانگ تلوتلوخوران وارد اقامتگاه کریسمون می‌شود و در حالی که مست است و حالتی تهاجمی دارد، با مقاومت پیش‌خدمت‌های کریسمون مواجه می‌گردد. در این لحظه، وانگ در حالی که بر روی کف اتاق رها شده، به حائلی که اتاق‌های اقامتگاه را از هم تفکیک می کند، نگاه می‌کند. کارگردان به جای نگه داشتن لانگ شات [وعقب کشیدن از نمایشِ وضعیتِ وانگ]، فِیدِ تصویر به سیاه را بر‌می‌گزیند و به شکل غافلگیرکننده‌ای به نقطه‌نظر وانگ بر ‌می‌گردد، در حالی که او از میانِ حائل در حال دید زدن لباس‌هایِ مردی دیگر است. بعد از انتظار تاب‌ناپذیر، هو با فِیدبک، به یک مستر‌شات از اتاق بر ‌می‌گردد.

شاید آنچه که ما از یک فیلم “کامل” سراغ داریم، به هیچ وجه واجد امری‌ گذرا نیست [یک شاهکار همیشه یک شاهکار است] ــ صرفاً یک هنرمندِ با میلِ شدید به چسبیدن به یک راه‌حل زیبایی‌شناسانه، حتی به قیمتِ روایتِ فوت و فوری، می‌تواند از این امر تخطی کند. از این رو است که فِید اینجا یک ژستِ غافلگیر‌کننده است که بر مبنای گرامر رایج سینمایی، مطلقاً غیرمنطقی به نظر می‌آید.

بر ‌این ‌اساس، رادیکال‌ترین ژست فیلم لحظه‌ای رقم می‌خورد که وانگ در حرکتی عجیب اقدام به تخریب اقامتگاهِ کریسمون می‌کند ــ این سکانس سریع در هر دو سویۀ حسی و فرمال تأکید هو را بر [ایدۀ] ژست نشان می‌دهد. وانگ کلبی‌مسلک شده، در حالی که آشکارا شرمسار است ــ در مستی، در نمایش‌اش از احساس، در خام‌دستانه تلوتلو‌خوردن در هنگامۀ خشونت، در هزینه‌ای که واقف است باید بابتِ آسیب‌های عاطفی و فیزیکی که وارد می‌کند بپردازد. و دوربین با چرخش‌های مکرر همۀ این فعل و انفعالات را شکار می‌کند (تحسین برای فیلمبردار Mark Lee Ping bin  برای هرچه شفاف‌تر نگه‌ داشتن تصاویر، حتی بعد از اینکه  Leung  (وانگ) در حال تخریب محیط باعث نوردهی زیاد به لنز دوربین می‌شود)، تا با شدت به [نمایش] لحظه‌ای که فیلمساز خود و کاراکترهایش را در زندانی از عشق‌های چندگانه می‌گنجاند، کمک کند.

51SJ6F2TXHL

“گل‌ها” در مواجهه با دو خط‌کشی قرار دارند: اول به دوشیزگان (خاله‌ها) و سپس به مشتریانی که انتظار می‌رود تا مکانِ گل‌ها را تدارک بیینند. هو سپس بر پیچیدگی لایه‌های روایت می‌افزاید: زنانی که با سیستم طی سال‌ها اخت شده‌اند و نیازی به فرار نمی‌بینند؛ یکی دنبال چاره‌‌ای است تا آزادی‌اش را بخرد؛ و آنکه بخت ازدواج با یک مشتری جوان ساده‌دل را دارد و مردد به آزادی. همۀ این زنان در تلاش برای زندگی متفاوت و انتخاب‌های بیشترند، اما با این وجود، همۀ این امکان‌ها، تماماً و اجباراً، تحت تأثیر چیرگیِ شرایط تاریخی است. هو با نمایش تسلطِ اقتصادی و فیزیکی مردان بر زنان، گویا نگران تحلیل وضعیت از نظرگاهِ مردانه نیست؛ در همان حال که در این فضای گذار، زنان به شکل عجیبی دستِ بالا را دارند. حتی فیلم به فصولِ مجزایی تقسیم شده که هر یک با نامِ یکی از زنان اصلی داستان نام‌گذاری شده است، با این وجود، مطلقاً احساس نمی‌شود که فیلم مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه است ــ فرمالیسمِ هو این داستان‌های کوتاهِ مجزا را در هیأت یک کلِ منسجم بر می‌سازد. نقدها اغلب برچسب “کامل” بر فیلم‌ها نمی‌زنند؛ شغل ما، در حقیقت، آن است که ثابت کنیم هیچ فیلمی کامل نیست. ما با ایده‌آل‌هایمان پا به سینما می‌گذاریم و به تدریج با گذشت تدریجی زمان فیلم، نکاتی را بر فیلم افزوده یا از آن کسر می‌کنیم. آیا نامیدن گلهای شانگهای با عنوان “کامل”، یک اظهار‌نظرِ اغراق‌آمیز است؟ بستگی دارد که از چه‌کسی بپرسید. تا جایی که به من مربوط است، فیلم حسی از آرامش را بر ‌می‌انگیزد که توأمان با صمیمیتی است که فیلم‌های انگشت‌شماری بدان دست یافته‌اند، حتی آنها که من ممکن است بیشتر دوست‌شان داشته باشم (فیلم‌های “بهتر”). آیا اگر هنرمندان، فیلمسازان، نویسندگان، بازیگران، تلاشی برای “کمال” نداشته باشند، عذری بر آنها وارد است؟ آنها شکست خورده‌اند؟ و آیا هو در فیلم تلاشی برای آن داشته است؟ در واقع تصور کنید که تعلق خاطرِ به نوعی وحدت حاکم بر فریم‌های شبهِ‌ایستا در فیلم‌های نخستین‌اش را به حسابِ ناتوانیِ دوربین در حرکت و متعاقباً در احاطۀ فضا بگذاریم تا آن را ناکامل بدانیم. سماجت بی‌وقفۀ هو در بازنمایی ظرافت، به او این امکان را می‌دهد تا ایستایی را به نفعِ دوربین سرگردان [در فیلم‌های متأخرش] کنار بگذارد؛ گرچه که با این کار کمتر لحظه‌ای را به لحظۀ بعدی حواله می‌دهد، ولی در هیأت یک کل، منسجم به نظر می‌آید.

سینمای هو با گلهای شانگهای به کمال نمی‌رسد، چرا که سبک او در تکامل رو به جلو، عمق بیشتری از جزئیات، حساسیت ریزبینانه‌تری از ریتمِ زمان و مکان و دست آخر فرمِ سینماییِ متعالی‌تری به ‌دست می‌دهد. با این وجود، گلهای شانگهای همچنان برجسته است. گرچه که ممکن است پرواز بالن قرمز بازنمایی بهتری از هرآنچه گفته شد، ارائه بدهد، ولی به خودی ‌خود جَوی ژنده دارد که گلهای شانگهای هرگز بدان وارد نمی‌شود. شاید باید محاکمه ژان دارک برسون را به خاطر آورد ــ همچون تجربۀ سحرآمیز ولی غیرضروری، سرشار از یکپارچگی [فرم و محتوا] و دقت که اجرایی شگفت‌آور از خلاقیت را بر می‌انگیزد. شاید گل‌های شانگهای در جایی و به دلایل زیاده شخصی، کامل تلقی گردد، و شاید هم در جایی که کمال، صادقانه دروغ می‌گوید.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید