جسم و روح: گفت و گویی با رابرت راسن

0

رابرت راسن فیلمنامه نویس و کارگردان و تهیه کننده ای بود که بیش از سی سال در سینمای آمریکا فعالیت داشت. از جملۀ فیلمنامه هایی که نوشته است عبارتند از: دهۀ پرشور بیست (۱۹۳۹)، گرگ دریا (۱۹۴۱)، لبۀ تاریکی (۱۹۴۳)، عشق عجیب مارتا آیورز (۱۹۴۶)؛ و برخی از فیلمهایی که کارگردانی کرده است عبارتند از: جسم و روح (۱۹۴۷)، ورزاهای شجاع (۱۹۵۰)؛ فیلمهای زیر را هم خود نوشته و کارگردانی کرده است: همۀ مردان شاه (۱۹۴۹، برندۀ اسکار بهترین فیلم سال)، اسکندر کبیر (۱۹۵۶)، جزیره ای در آفتاب (۱۹۵۷)، بیلیاردباز (۱۹۶۲)، و لیلیت (۱۹۶۴).

گفت و گوی زیر یکی از آخرین گفت و گوهایی است که از راسن باقی مانده است. او در هجدهم فوریۀ ۱۹۶۶ در ۵۷ سالگی درگذشت. این گفت و گو به تاریخ ۲۳ دسامبر ۱۹۶۵ در آپارتمان راسن در نیویورک سر گرفت، یعنی تقریباً سه ماه پیش از مرگ او.

آنچه در زیر می آید گزیده ای است از این گفت و گو که متن کامل آن در شمارۀ چهارم فصلنامۀ The Film به تاریخ زمستان ۱۹۶۶-۶۷ به چاپ رسیده است.

+ دوست دارم گفت و گویمان را با سؤالی دربارۀ محلۀ «ایست ساید» که در آن بزرگ شدید شروع کنم. فکر می کنید دورۀ کودکی در «ایست ساید» در کارگردانی «بیلیاردباز» و «جسم وروح» به شما کمک کرد؟

راسن: آه، بله، البته. ابتدا اجازه بدهید یک موضوع را در مورد «ایست ساید» روشن کنم. وقتی می گویید «ایست ساید» معمولاً مردم فکر می کنند منظورتان «ایست ساید پایین»ِ منهتن است، یعنی محلۀ یهودیان که معروف به «گتو» بود. اما کودکی من در این محله نگذشت. من در محلۀ «ایست ساید» که وسط منهتن قرار دارد بزرگ شدم، و کودکی من به هیچ وجه در هیچ نوع گتویی نگذشت، اما بدتر از گتو بود. من اصولاً بین یهودیان زندگی نکردم، این است هیچ تجربه ای از این نوع «جامعه» یا «محله» که ممکن است بعضی ها حتی در یک گتو احساس کرده باشند نداشته ام. من همواره در محیط آکنده از خصومتی با بر و بچه های ایرلندی و لهستانی و ایتالیایی و آلمانی زندگی می کردم…مدتی هم در محلۀ «یورک ویل» زندگی کردم، بنابراین دید روشن تری نسبت به تأثیر محیط بر شخصیت و برعکس داشته ام، حال آنکه اگر در محلۀ دیگری زندگی کرده بودم، احتمالاً این دید را پیدا نمی کردم. چون اگر در یک محلۀ یهودیان زندگی کرده بودم، استنباط من از واقعیت محدود به آن جامعه می شد، که تقریباً نوعی جامعۀ یکپارچه بود. پولدار و فقیر بودن تان هم تفاوتی در این وضع به وجود نمی آورد، ولی خوب اگر فقیر بودید، پیامدهای این فقر را هم می چشیدید. اما از طرف دیگر، چون سعی داشتید از این گذشتۀ خودتان فرار کنید و آن را نفی کنید، در نتیجه نگاه انتقادی سختی به آن می انداختید تا دریابید که چگونه می خواهید در این جنگل تام و تمام زندگی کنید. متوجه تفاوت قضیه هستید؟

بیلیاردباز

بیلیاردباز

+ بله. جایی خواندم که شما اساساً بر شخصیت و تأثیر محیط تمرکز دارید. مضمون اصلی خیلی از فیلمهاتان هم همین است، اما در بعضی فیلمها هم از این مضمون دور می شوید، مثل «اسکندر کبیر».

راسن: خوب این تصور شماست که من در اساس بر تأثیر شخصیت روی محیط تمرکز دارم. حال آنکه چنین نیست، چون وقتی که شخصیتی شکل می گیرد…اجازه بدهید مثالی از «همۀ مردان شاه» بزنم، یعنی به زندگی گذشتۀ ویلی استارک یا هیویی لانگ یا هر اسمی که روی او می خواهید بگذارید. تأثیر شخصیت بر او و تأثیر شخصیت او بر محیطش خیلی روشن و واضح است. در واقع، او کارگری بی سواد و بی فرهنگ بود. بنابراین معلوم می شود که : (الف) دشمن خویی اش از کجاست و چه اثری روی شخصیتش گذاشته است، اما همچنین (ب) جواب او، که در مورد هر شخصیت مشابهی صادق است، این بود که طالب قدرت بود و باور داشت که اگر قدرت مطلق داشته باشد می تواند دست به کارهایی بزند که به مردم کمک کند.

لیلیت

لیلیت

+ این مضمون، به مفهوم دیگری، در «لیلیت» هم هویدا می شود.

راسن: آه، بله، بله، چون افتادن به دامن قدرت هرگز به صورت مطلق نمایان نمی شود و همیشه نیازمند یک دلیل منطقی است، خواه منطق یک فرد شیزوفرنیک باشد و خواه منطق آدمی مثل ویلی استارک. نیازمند یک دلیل منطقی است چون نمی تواند روی در روی این واقعیت قرار بگیرد که نیاز به قدرت در وحلۀ اول نیازی ذهنی (سوبژکتیو) است. ما دوست داریم، مثل لیندون جانسون – که یقین دارم اینطور فکر می کند – فکر کنیم که قدرت فوق العاده اش یا نیاز قدرتمداری اش به خاطر اعمال نیکی است که می تواند برای مردم انجام بدهد. چطور چنین آدمی می تواند با این واقعیت روبرو بشود که این نیاز او تبدیل به یک چیز ذهنی شده است؟

+ اما شما در فیلمهایتان روی این نکته هم انگشت می گذارید که این قدرت در میان مردم از بین می رود.

راسن: درست است، مگر اینطور نیست؟ می خواهم بگویم که در یک جامعۀ پیشرفته، حتماً همینطور است. حال آنکه اگر به دورۀ اسکندر برگردید، که جامعۀ پیشرفته ای نبود، عیناً همین انگیزه های قدرت طلبی را پیدا می کنید. اما در مورد اسکندر، قضیه برعکس است. بر پایۀ گذشتۀ او، قدرت برای او یک چیز طبیعی و اجتناب ناپذیر بود، و تنها در سه چهار سال آخر عمرش بود که شروع کرد به استفادۀ سازنده از قدرت. تازه آن موقع بود که دریافت می تواند قدرت را به صورت سلاحی سازنده به کار ببرد.

+ در مورد «اسکندر کبیر» آیا برخوردی بین آنچه که شما می خواستید از این دورۀ تاریخی به نمایش بگذارید و آنچه که استودیو از شما انتظار داشت پیش آمد؟

راسن: نه، هیچ برخوردی نبود. تنها فشاری که بر من آوردند این بود که می خواستند فیلم را کوتاه تر کنم، و اگر من آن زمان قوی تر بودم شاید می توانستم در مقابل شان استقامت کنم. یعنی «اسکندر» در اصل یک فیلم سه ساعته بود. من حتی می خواستم وسطش هم یک «آنتراکت» باشد. ولی آنها از طول فیلم ترسیدند و آنقدر پافشاری کردند تا من مجبور شدم کوتاه بیایم. در واقع هم نسخۀ سه ساعته اش فیلم خیلی بهتری است تا حالا که دوساعت و بیست دقیقه است. آنهم فقط به یک دلیل. در آن نسخۀ طولانی تر، خیلی آشکارتر است که چرا اسکندر در مقابل پدرش احساس گناه می کند، مثلاً در مورد تعقیب داریوش. فقط هم تعقیبی به قصد کشتن امپراتور ایران نیست. تعقیب داریوش در واقع وابسته است به حس قوی اسکندر در این مورد که تا وقتی که «پدر»ی در یک نظام شاهنشاهی زنده است، باید او را کشت.

+ این موضوع آیا یک واقعیت تاریخی است؟

راسن: من سه سال تمام در این زمینه تحقیق کردم و این موضوع بر پایۀ چیزهایی است که خودم خوانده ام.

+ یعنی اینقدر مجذوب این موضوع شده بودید؟

راسن: بله، البته. صد در صد مجذوب این موضوع شده بودم. خدمت شما عرض کنم که پلوتارک – و همینطور خیلی کتابهای دیگر دربارۀ زندگی اسکندر – نوشته است که اسکندر باید داریوش را به قتل می رسانید. و اگر داریوش زنی داشت، باید با او به بستر می رفت. اما چون داریوش زن نداشت، اسکندر تصمیم گرفت یکی از دخترهای او را به زنی بگیرد. ولی راستش، من داستان این دختر را باور نمی کنم، با اینکه در تواریخ آمده است. فکر می کنم این قسمتش افسانه ای بیش نیست، و از این لحاظ، هر کشور شرقی را که نگاه کنید افسانه ای دارد در مورد اینکه اسکندر خدا یا پهلوان ملی شان بوده. مصر از این افسانه ها دارد. هندیها هم از این افسانه ها دارند و اسکندر را Esconda می خوانند. یهودیها افسانه ای دارند که می گوید اسکندر به دروازه های بیت المقدس رسید و چنان شیفتۀ نظام تک خدایی آنان شد که بیت المقدس را واگذاشت و رفت. این بود که من جذب این داستان شده بودم. آخر می دانید، به نظر من قدرت طلبی، یک خواستۀ طبیعی است، ولی بعدش باید تصمیم بگیرید که منظورتان از قدرت چیست؟ قدرت را برای برانگیختن مردم می خواهید یا می خواهید به وسیلۀ قدرت چیزهایی به وجود بیاورید؟ متوجه هستید؟ قدرت، موضوعی بس پیچیده است، چون بعضی چیزها در قدرت هست که خیلی هم انسانی و خوب و درست است، مثل قدرت یک دختر خواننده که می خواهد روی صحنه بیاید و حضار را با شخصیت خود و یا با صدایش در مشت خود نگه دارد. این قدرت، قدرتی است در یک لحظۀ مشخص یا زمان مشخص، اما قدرتی است خوب و درست، قدرتی است خلاقه، قدرتی است که چهرۀ انسانی دارد و این همان چیزی است که ما همه در پی اش هستیم ولی در اختیار نداریم و به همین دلیل هم ناراحتیم.

اسکندر کبیر

اسکندر کبیر

+ پیشتر دربارۀ «جسم و روح» و «بیلیاردباز» حرف می زدیم. مثل اینکه این دو فیلم نتیجۀ مستقیم دورۀ کودکی شما هستند. اینطور نیست؟

راسن: بله. همینطور است. حدود سی سال پیش نمایشنامه ای نوشتم به نام «کیسه

گوشه[۱]».اما اجرا نشد، چون من خودم نمی خواستم اجرا بشود. خیلی ها مایل بودند اجرایش کنند. نمایشنامه ای بود دربارۀ سالن های بیلیارد. از پانزده سالگی تا نوزده سالگی کلی از وقت خودم را در سالن های بیلیارد می گذراندم، بنابراین آشکار است که از بازی خوشم می آمد. اما آن جنبه ای از سالن بیلیارد که من خوشم می آمد، در فیلم «بیلیاردباز» وجود ندارد. جنبه ای که دوست داشتم این بود که به این نتیجه رسیده بودم که سالن بیلیارد، در برهۀ خاصی از تاریخ آمریکا، آشیانۀ افیونِ فقیر فقرا بوده است. هیچ جای دیگری در تمام دنیا وجود نداشت که آدم بتواند چاخان سر هم کند و همه باورش کنند بجز سالن بیلیارد. هیچ جای دیگری نبود که یک آدم بی سر و پا که توی خشکشویی لباس های شسته شده را این ور و آن ور می کند، و هیچی بارش نیست، یعنی آن بیرون به مفت نمی ارزد، ناگهان وارد سالن می شود و یک دست بازی تر و تمیز ارائه می دهد و چاخان سر هم می کند. یعنی یک گوشه ای می نشیند و هر چی از دهانش در می آید، می گوید، و جایی است که می تواند تا ساعت سه یا چهار بعد از نیمه شب بماند یا مثلاً ساعت یازده صبح اگر دلش خواست برود و حال کند. اساس نمایشنامۀ من، همین بود، ولی بعد، کتابی خواندم و دیدم مسائل دیگری هم هست که باید بهشان توجه کرد که خیلی اهمیت دارند و من کاملاً آنها را درک می کردم. بهترین فیلمهایی که می توان ساخت، فیلمهایی هستند که از تجربۀ شخصی فیلمساز بر می آیند و نه از ترشحات ذهنی او.

+ در مورد «جسم و روح» هم همینطور بود؟

راسن: بله. من هم مدتی مشتزن بودم. با کانادا لی[۲] قبل از اینکه بازیگر سینما بشود آشنایی داشتم.

+ (جان) گارفیلد هم گویا مشتزن حرفه ای بود.

راسن: بله. و کانادا لی – خوب یادم است – پیش از آنکه بازیگر سینما بشود نایب قهرمان سبک وزن جهان بود. این بود که ما با هم به صورت شورت هند حرف می زدیم. صحنه های مشتزنی باید درست از کار در می آمدند. با گارفیلد از ده-پانزده سال پیشتر آشنا بودم. همدیگر را در یکی از ایستگاه های متروی نیویورک به نام «اینترویل» می دیدیم و قبل از آنکه وارد سینما بشود می شناختمش. در بعضی صحنه های فیلم اصلاً لازم نبود راهنمایی اش کنم. کار با یک بله یا نه خاتمه پیدا می کرد چون خودش همه چیز را به درستی درک می کرد…

+ فیلم تازه در آمده است به نام «بچۀ سین سیناتی» که معروف شده است به «بیلیارد باز»ِ بد، اما فکر می کنم «لیلیت» را هم نسخۀ بدِ «دیوید و لیسا» لقب داده بودند.

راسن: این منتقدها دری وری زیاد می گویند. اول اینکه من اصولاً «دیوید و لیسا» را عمداً ندیده بودم. دوم اینکه مضمون «دیوید و لیسا» درست نقطۀ مقابل مضمون اصلی «لیلیت» است. قبول دارم که «دیوید و لیسا» فیلم خوبی است اما داستانی کاملاً سطحی دارد و هیچ نکته ای هم ورای خود داستان در بر ندارد. حال آنکه «لیلیت» به عقیدۀ من مفاهیم بسیار عمیقی دارد. به نظرم منتقدها از دیدن این فیلم شوکه شده بودند به این دلیل که من آن را ساخته بودم. هیچ انتظارش را نداشتند من بتوانم چنین فیلمی بسازم چون مرا با نوع دیگری از فیلمها می شناختند.

+ یعنی با فیلم های خشنی مثل «بیلیاردباز»؟

راسن: بله. دقیقاً. و من با این فیلم یک اردنگی جانانه بهشان زده بودم، چون منتقدها، وقتی که تو را در ذهن خودشان در قالب خاصی قرار می دهند، دیگر نمی خواهند این تصورشان مخدوش بشود. برایشان ساده تر و راحت تر است که تو در همان قالب باقی بمانی. دل شان نمی خواهد با این جور سؤالها روبرو بشوند که «حالا این بابا چرا باید می رفت و چنین فیلمی می ساخت؟ چرا عوض شده؟ چرا این کار را کرده؟» چون حالا مجبور می شوند دوباره کاری بکنند و منتقدها از این کار خوش شان نمی آید.

+گرچه سبکِ فیلم فرق داشت، اما محتوا زیاد تفاوت نداشت و به نظر من، منتقدها متوجه این موضوع نشدند. سؤالم این است که به نظر شما چرا متوجه نشدند؟ اصلاً پیامدهای اجتماعی اش را پیگیری نکردند.

راسن: بعضی هاشان متوجه شده بودند. بعضی از منتقدها هم از فیلم خوششان آمد. یکی از شماره های روزنامۀ فرانسوی «کومبا» Combat تازه به دستم رسیده است. آنها فیلم را فهمیده اند و از آن خوش شان آمده است. البته، به نظر من، خیلی از منتقدهای آمریکایی «بیلیاردباز» را هم درک نکرده اند، اما اروپایی ها چرا. فکر نمی کنم آرچر وینستن[۳] هنوز هم فیلم را درک کرده باشد.

+ فکر می کنید منتقدهای آمریکایی در حال حاضر ضعیف ترند؟

راسن: نه. فکر می کنم همه شان دارند نقش بازی می کنند. نقاب بر چهره زده اند. یک سبک خاص برای خودشان پدید آورده اند و نمی خواهند از اصول این سبک تخطی کنند. مثل گروه های ادبی که برای ارضای خاطر یکدیگر چیز می نویسند. به نظر من کارشان به هیچ دردی نمی خورد. موضوع از این قرار است که جای پای قرص و محکمی برای خودشان درست کرده اند.

+ حالا بیایید موضوع صحبت را کمی عوض کنیم. آیا «لیلیت» فروش خوبی داشت؟

راسن: من فکر می کنم اگر «لیلیت» امروز پخش می شد خیلی بهتر کار می کرد تا دو سه سال پیش که پخش شد.

+ به چه دلیل؟

راسن: به نظر من فیلمهای مشابه نقش خیلی مهمی دارند. به عبارت دیگر حالا تماشاگران بیشتر از پیش با محتوای فیلمها ارتباط برقرار می کنند. به طور مثال، فکر می کنم اگر «اسکند» سه سال دیرتر به نمایش در آمده بود – با همان نسخۀ استودیو – بهتر کار می کرد. چون تماشاگران با این نوع فیلمهای تاریخی آشنایی بیشتری پیدا کرده اند.

+ فکر نمی کنید بخشی از مسئله هم این باشد که تماشاگرها و منتقدها با فیلم هایی مثل «دیوید و لیسا» ارتباط برقرار کرده بودند و «لیلیت» درست بعد از آن به نمایش در آمد و طوری شد که…

راسن: خوب معلوم است. همانطور که قبلاً گفتم من «دیوید و لیسا» را ندیده بودم و نمی توانستم پیش بینی کنم، اما موضوع مشابهی داشت، گرچه به نظر من «لیلیت» فیلم بغرنج تری بود.

+ من فکر می کنم فیلم عمیق تری هم بود.

راسن: لابد به همین دلیل بود که «دیوید و لیسا» را ترجیح دادند.

+ ولی دنبال همان حرفها بودند.

راسن: بله، اما شاید قضیه آنقدرها هم آشکار نبود. از من بپرسید، خیلی هم آشکار بود. اما در یک مورد من راه خطا رفتم. بازیگر اصلی فیلم، نزدیک بود جان به سرم کند. در انتخاب او کاملاً راه خطا رفتم.

+ وارن بیتی؟

راسن: بله. جوانی است که می خواست یک کار درست و حسابی کرده باشد، آدم معقولی است، وارد می شود، و می بینی که سالم و تندرست و خوش بر و رو است، اما همین که وارد این دنیا می شود، او هم شروع می کند به شک کردن به خودش و او هم بنا بر تجربه هایی که از قبل اندوخته است به مخمصه می افتد. ولی مشکل اینجاست که هیچکس متوجه نشد که طرف به مخمصه افتاده است چون از همان اول، بردۀ دستگاه شده بود. از همان اول هم عقل درست و حسابی نداشت.

+ این را از خود فیلم هم می شود دریافت، ولی چیزی که مرا کمی پس زد اشارۀ ظمنی به این موضوع است که شخصیت وارن بیتی از همان ابتدا دچار نوعی بیماری است.

راسن: بله، این قضیه توی کتاب هم بود، اما نکته این است که باید متوجه می شدید این جوان آمریکایی تجربۀ جنگ را پشت سر گذاشته است، و با این حس برگشته است که دیگر نمی خواهد برود به سراغ همان شغل بیهودۀ قبلی، و حالا دیگر آدمی شده است که حرف دلش را بر زبان می آورد وقتی می گوید «می خواهم کاری بکنم.» کسی باورش نمی کند. اصل مطلب هم این است که بازیگر مناسب این نقش را انتخاب نکردیم و کاری از دست من ساخته نبود…من از فیلم خوشم می آید. به نظر من حرفی که می خواهد بزند در مورد جامعۀ امروز، حرف مهمی است، چون من فکر می کنم اصلاً در مورد این «زندگی درونی» هیچ حرفی زده نشده است. من فکر می کنم در سینمای امروز فقط یک نفر است که دقیقاً می داند چطور این کار را بکند و آن (اینگمار) برگمن است…به نظر من برگمن در فیلمهایش واقعاً به مسائل قرن بیستم می پردازد. یعنی پرداختن به آن قسمت از زندگی که ذهنی است حال آنکه باید عینی باشد چون جور دیگری نمی توان از پس شان بر آمد.

+ دربارۀ فیلمهای آنتونیونی و سیدنی لومت (فیلمساز آمریکایی) چه فکر می کنید؟

راسن: آنتونیونی را دوست دارم. ولی حس می کنم دیگر دارد خودش را تکرار می کند. «حادثه» را خیلی دوست داشتم، بخصوص قسمت آخرش را. اما بقیۀ کارهایش زیاد باب طبع من نیست. لومت کسی است که همواره فیلمهای خوبی خواهد ساخت، اما شاهکار نخواهد ساخت. چیزی که در او یافت نمی شود خودانگیختگی است. همه چیز پیشاپیش کار شده است. تلویزیون به خاطر سالهایی که آنجا کار می کرد، شیره اش را مکید. همه چیز فیلمهایش مطابق نقشه ای از پیش طراحی شده پیش می رود. به همین دلیل هم دوست دارد توی استودیو کار کند. آنها که دوست دارند توی استودیو کار کنند به این دلیل است که نمی توانند بداهه پردازی کنند. وقتی که در یک مکان واقعی (لوکیشن) کار می کنید، همه چیز دور و اطراف تان ایدۀ تازه ای به ذهن تان می آورد. می روید پایین دنبال یک چیزی و چشم تان می افتد به چیز دیگری و فکر تازه ای ساخته می شود. باید آدم چنین جرأت و جسارتی داشته باشد که فوراً از این خودانگیختگی بهره برداری کند.

همه مردان شاه

همه مردان شاه

+ مثل اینکه شما بخش اعظم «همۀ مردان شاه» را به طور خودانگیخته کار کردید، یعنی از آدم های واقعی استفاده کردید، و بردید شان توی هتل های واقعی و ازشان فیلم گرفتید؟

راسن: بله، کاملاً درست است، در این فیلم من فقط یک دکور داشتم و آنهم عمارت فرماندار بود. همین و همین.

+ پس خانۀ قاضی کجا بود؟

راسن: یک خانۀ قدیمی بود در شهر استاکتون (کالیفرنیا). آن صحنۀ استیضاح را با گروهی از وکلا و قضات اهل استاکتون و توی یک دادگاه واقعی گرفتیم.

+ و آن صحنه های شلوغ؟ همه در مکان های واقعی بودند؟

راسن: بله، حتی تعدادی دوربین قلابی هم دادم دست فیلمبردارها. حتی خود من هم نمی دانستم چه اتفاقی خواهد افتاد.

+ در «ورزاهای شجاع» هم همین کار را کردید. نه؟

راسن: کاملاً درست است. «ورزاهای شجاع» تماماً در مکان های واقعی فیلمبرداری شد. شاید باز هم یک یا حداکثر دو صحنه را در دکور گرفته باشیم. ایدۀ «ورزیدگی» را از همان اولین فیلمم کشف کردم. اینکه نباید از بازیگر استفاده کرد چون تنها حسنی که دارند این است که در کارشان ورزیده شده اند. فیلمی ساختم به نام جانی اُکلاک (Johnny O’Clock). کسانی که بودجۀ فیلم را پرداخته بودند عده ای قمارباز و هفت تیرکش بودند. آدمهای خوبی بودند، ولی وقتی می خواستیم صحنه های قمار را بگیریم، خیلی بامزه بود. می خواستند اسباب و اثاث خودشان را بیاورند سر صحنه، از قبیل ژتون های فرد اعلای صدفی، دیلرهای خودشان و همۀ چیزهایی که بهشان عادت داشتند. گفتند «باید اصل قضیه باشد، چون ما را همه جای هاوانا و نیویورک و جاهای دیگر می شناسند. ..» گفتم «باشد، حرفی نیست، همه را بیاورید سر صحنه، حد اقلش این است که بازیگرهای ما هم یک چیزی یاد می گیرند.» و این آدمها را دقیق نگاه کردم. محشر بودند. یک جوری ورق ها را بُر می زدند یا بلوف می زدند یا مشتریها را نگاه می کردند که هیچکس نمی توانست به پایشان برسد. این بود که پیش خودم گفتم من چه غلطی دارم می کنم از بازیگر استفاده می کنم؟ و در نتیجه همین عده را در فیلم نگه داشتم. بعد، وقتی که قرار شد «جسم و روح» را بسازم، با دنیای مشتزنی کاملاً آشنایی داشتم. فیلمبردارش جیمی هو {جیمز وانگ هو} که خودش در جوانی، قهرمان مشتزنی غرب آمریکا بود، خیلی از این آدمها را می شناخت، و با مشتزنی هم آشنا بود، این بود که تصمیم گرفتیم از بازیگرها دست برداریم و همین کار را هم کردیم.

[۱] Corner Pocket
اصطلاحی است برای کیسه یا پاکتی که در چهار گوشۀ میز بیلیارد تعبیه می شود و بازیکن سعی می کند توپ را به داخل آن بیندازد. در تداوال .فارسی گویا به این پاکت ها «لوز» می گویند و لوزِ گوشه «ووگل» نام دارد

[۲] Canada Lee (1907-1952)
بازیگر سیاهپوست که در «جسم و روح» و پیش از آن در «قایق نجات» (آلفرد هیچکاک، ۱۹۴۴) هم بازی کرده است. او قبلاً مشتزن حرفه ای بود و، در کنار پل رابسون، از پیشگامان کسب حقوق برابر برای سیاهان به شمار می رود.

[۳] Archer Winsten منتقد آمریکایی که از دهۀ سی تا اوائل دهۀ ۱۹۸۰ در «نیویورک پست» نقد فیلم می نوشت.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید