رئالیسم نو

0

هم حضور راینر ورنر فاسبیندر در فستیوال نیویورک و هم این مصاحبه به واسطۀ یک تصادف رانندگی در ترکیه میسر شد، که این کارگردان آلمانی پرکار را به این‌جا کشاند تا بتواند پنج روز را در شلوغی کارهایش در نیویورک بگردد. فاسبیندر که مشهور است به این‌که در طول یک پرواز بین‌قاره‌ای یک نمایشنامۀ کامل را می‌نویسد. در حالی‌ که لباس مخصوص خودش٬ کاپشن سیاه چرم٬ جین زیتونی‌رنگ و پیراهن سفید که دکمه‌هایش تا دیافراگمش بازاست را پوشیده بود٬ هیچ وقتی برای شناختن نیویورک تلف نکرد. خیلی جدی و خشن مصاحبه را آغاز کرد، و در انتها با لهجۀ خوب انگلیسی آن‌چه را مترجم درابتدای مصاحبه توضیح‌ داده‌ بود بیشتر شکافت. از واکنش مخاطبان به فیلمش، و از تفاوت بسیار زیاد نیویورک با شهرش مونیخ، هیجان‌زده بود؛ رفت تا چند ماه دیگر دوباره برگردد و فیلمی نیویورکی که در ذهنش هست را بسازد.

ج. ه: بیشتر تماشاگران حق اول آزادی (به انگلیسی فاکس و رفقایش ترجمه شده‌است)تعجب‌ کرده‌اند٬ حتی تا حدی‌ می‌توان گفت شوکه شده‌اند. آیا به این علت است که فیلمی دربارۀ سکس انتظار داشتند و این فیلم دربارۀ سیاست است؟

ر. و. ف: من فیلم دربارۀ سکس نمی‌سازم؛ هیچ فیلم غیرسیاسی هم نمی‌سازم.

ج. ه: آیا از برشت تأثیر گرفته‌اید؟

ر. و. ف: مثل هرکسی در آلمان من هم از برشت تأثیر گرفته‌ام، ولی نه به طور خاص. نویسنده‌های آلمانی دیگری هستند که برای من بسیار مهم هستند٬ و این‌جا چندان شناخته‌شده نیستند، مثل ماریلویز فلایسر. چیزی که برای من و هرکس دیگری اهمیت دارد، این فاصله‌گذاری برشتی است٬ و فیلم‌های من خصوصیات نمایش‌های آموزشی برشت را دارند، البته مثل آن‌ها بی‌طراوت و خشک نیستند. این همان چیزی است که دربارۀ نمایش‌های آموزشی برشت برایم آزاردهنده‌ است: عدم طراوت؛ هیچ‌گونه احساسی در کار نیست.

ج. ه: چیزی که دربارۀ حق اول آزادی برایم جالب بود، این بود که به نظر می‌رسد نقطۀ اوج جدیدترین دورۀ فیلمسازی‌تان٬ فاز داگلاس سیرک است دربرابر فاز اول که فیلم‌های کم‌بودجه و گدارمانند است. و به نظرم می‌آید حضورتان در حق اول آزادی آن را به ترکیبی از فیلم‌های شخصی اولیه‌تان و فیلم‌های سیرکی متأخرتان٬ تبدیل کرده‌ است.

ر. و. ف: کشف سیرک برایم خیلی مهم بود، چون در او مردی را دیدم که می‌توانست برای مخاطب قصه بگوید و آن را با واقعیت‌های سیاسی مرتبط کند؛ ولی سیاست آقای سیرک با من تفاوت دارد.

ج. ه: آیا سیرک را در سیاستش پیرو رمانتیک تروو می‌بینی٬ نوعی طبیعت‌دوست؟

ر. و. ف: پنجاه پنجاه است: نظراتش دورنمای رمانتیک دارند ولی مسائل٬ واقعیت‌ها، و جامعه را چندان رمانتیک نمی‌بیند.

ج. ه: آیا یکی از اساسی‌ترین چیزهایی که از سیرک وام گرفته‌اید استفاده از آینه و قاب‌بندی وسائل برای اشاره به فانتزی‌های ناخودآگاه جامعۀ بورژوا نیست؟

ر. و. ف: این کار را قبل از شناخت سیرک هم انجام می‌دادم٬ ولی از وقتی سیرک را شناختم این را بسیار خودآگاه انجام می‌دهم.

ب. ر: به نظر می‌رسد ملودرام تاجر چهار فصل وجوه طنز هم داشته‌ باشد، به خصوص در قابی که ایرم هرمان در حال گریه ‌کردن است و همۀ خانواده دور او جمع شده‌اند. در فیلم‌های متأخرتان این عنصر حذف شده ‌است، ولی آن را به ‌طور کامل فراموش نکرده‌اید. آیا این تأثیر سیرک است؟

ر. و. ف: هیچ‌وقت تلاشی برای خلق طنز نکرده‌ام. در فیلم‌های اولم٬ عناصری هستند که می‌توانند در نگاه اول طنز تعبیر شوند؛ به بیانی دیگر٬ مردم باید خنده‌اشان بگیرد٬ ولی خنده بلافاصله دوباره قطع می‌شود. تأثیر سیرک مابین کارمندان اینگول‌اشتات و تاجر چهار فصل دیده می‌شود. در آن محدودۀ زمانی من ۲۰ فیلم از سیرک دیدم.

تاجر چهار فصل

تاجر چهار فصل

ج. ه: یک همسانی شگفت‌انگیز بین نماهای اتفاقیِ سیرکی اولیه مثل نماهای آینه در سرباز آمریکایی با کولی و نماهای حق ‌اول آزادی٬ که شما در آینه دیده ‌می‌شوید٬ وجود دارد.

ر. و. ف: همیشه با آینه‌ها رابطۀ ویژه‌ای داشته‌ام، چون بین آدم‌ها در یک نما رابطه‌ای ایجاد می‌کنند٬‌ و همزمان می‌توانیم بر نقطه‌ای تمرکز کنیم؛ آن‌ها فوکوس را به سمت موضوع مهم برمی‌گردانند. این همزمان اتفاق می‌افتد.

ج. ه: چرا در حق اول آزادی از دوبله استفاده کردید؟

ر. و. ف: برای این‌گونه فیلم‌ها از صدای صحنه خوشم نمی‌آید. وقتی فیلم در استودیو ضبط می‌شود مشکل چندانی نیست، ولی وقتی در فضای طبیعی کار می‌کنید صداهای طبیعی بسیاری وارد می‌شوند. فیلم نباید از واقعیت تقلید کند.

ب. ر: منظورم از طنز این بود که بازی بازیگران‌تان بیش از حد تئاتری است. آیا این تنها ارتباط بین تئاتر و فیلم‌هایتان است؟ آیا ارتباط دیگری هم وجود دارد؟

ر. و. ف: بین این دو ارتباط وجود دارد، ولی نمی‌توان گفت که این از آن به وجود آمده است٬ با آن‌که من متدهای نمایشی بسیاری در فیلم‌هایم استفاده کرده‌ام؛ همیشه جواب نمی‌دهد. درک قابی در تاجر چهار فصل که از آن سخن می‌گویید٬ کمی برای آمریکایی‌ها دشوار است. منظورم این ‌است که خانوادۀ آلمانی این‌گونه تصویر می‌شود.

ج. ه: به ‌نظر می‌رسد حق اول آزادی تراژدی قوی‌تری نسبت به همۀ کارهای متأخر شما است٬ چون در آن بر یک شخصیت پرولتاریا تمرکز دارید، ولی تاجر چهار فصل تراژدی‌ای دربارۀ یک شخصیت خورده‌بورژوا است.

ر. و. ف: موافقم. من همه‌چیز را در یک مسیر تکاملی می‌بینم٬ و البته هرکدام از دیگری نشأت می‌گیرند؛ البته خطی بین همۀ جزئیات وجود دارد. حدأقل من امیدوارم آن‌چه منتقل می‌شود٬ یک مسیر تکامل باشد.

ج. ه: در مصاحبۀ مطبوعاتی گفتید که جامعۀ همجنس‌گرایان آلمان واکنشی منفی به فیلم داشت؛ آیا به ‌این علت بود که فیلم بر این شخصیت پرولتاریا از جنبۀ سیاسی متمرکز شده‌ است، تا نگاه وارهولی به همجنس‌گرایی که آن را‌ نتیجۀ سرکوب جنسی می‌داند؟

ر. و. ف: تا حدی در آلمان این درست است٬ وقتی همجنس‌گرایی در هر نوعی از هنر نمایان می‌شود٬ دیگر موضوع اصلی محسوب می‌شود. سپس تأکید بر سرکوب همجنس‌گرایان در یک‌سو، و در سوی دیگر نگاه رومانتیک به زندگی شاد همجنس‌گرایان موضوع اصلی می‌شود. هیچ‌کس هیچ‌گاه نگفته‌ است که زندگی همجنس‌گرایان نیز همان مختصات زندگی مردم به اصطلاح نرمال را دارد.

ب. ر: نتیجۀ حق اول آزادی هم همان است؛ در واقع تصویری که به دست می‌دهد مشابه دگرجنس‌گرایی است.

ر. و. ف: درست است. این ایده که داستان فیلم بین همجنس‌گرایان در جریان است، به این علت است که مسائل سیاسی این‌گونه به مراتب روشن‌تر بیان می‌شوند. وقتی مکانیسم‌های اجتماعی و سیاسی کارآمد هستند و در یک اقلیت جواب می‌دهند، به صورت اتوماتیک در مورد دنیای به ‌اصطلاح نرمال هم جواب می‌دهند.

ب. ر: دینامیک‌ها یکسانند.

ر. و. ف: بله.

ب. ر: کاملاً با این نظر هم‌عقیده‌ نیستم، ولی بعضی شما را وارهول آلمان خوانده‌اند. آیا بین کار خودتان و اندی وارهول ارتباطی می‌بینید؟

ر. و. ف: تنها شباهت ما این‌ است که ما، هردو، گروهی در اطرافمان داریم که همیشه با آنها کار می‌کنیم. غیر از این، هیچ‌گونه شباهتی وجود ندارد.

ج. ه: آیا به همین دلیل نیست که چرا آقای آر شورش کرد؟ بیش از فیلم‌های دیگر تحت تأثیر نئورئالیسم شجاعانۀ وارهول است؟

ر. و. ف: وارهول تا ۱۹۶۹ در آلمان ناشناخته بود٬ یعنی نماهای موریسی٬ همان برداشت‌های کشدار و طولانی ناشناخته بودند و نقطۀ شروع من کاملاً با موریسی تفاوت داشت.

ج. ه: اشارۀ ما به مقاله‌ای از منی‌ فاربر است که این رابطه را مطرح می‌کند.

ر. و. ف: شباهتی که بین چرا آقای آر شورش کرد؟ و فیلم‌های موریسی وجود دارد این ‌است که صحنه برای بازیگران توضیح داده ‌شده ‌است و آن‌ها بداهه‌پردازی می‌کنند. نتیجۀ کار شگفت‌انگیز است. این روش کار کردن همزمان در کشورهای دیگر از جمله فرانسه و ایتالیا هم وجود دارد. از فیلم چرا آقای آر شورش کرد؟ متنفرم، و هیچ احساس خوبی به آن ندارم.

ج. ه: فکر می‌کنم فیلم فوق‌العاده‌ای است.

ر. و. ف: بله٬ ولی فیلم من نیست. فیلمی نیست که بخواهم ادعا کنم من ساختمش٬ ولی در آن شرکت داشتم. من سازندۀ آن نیستم.

ج. ه: چگونه به این افکت‌های نوری عجیب در چرا آقای آر شورش کرد دست یافتید٬ در جایی آن نور خارجی آبی را با آن نور براق داخلی قرمز به شکلی سوررئالیستی ترکیب کردید؟

ر. و. ف: همۀ این‌ها بعد از ساخته ‌شدن فیلم اتفاق افتاد٬ وقتی متوجه شدیم اثری بسیار ناتورالیستی ساخته‌ایم که هیچ فرم از قبل تعیین‌شده‌ای ندارد. پس‌ از آن٬ رنگ‌ها را به نماها اضافه کردیم تا از آن فضای ناتورالیستی دور شویم. در یک ‌سو یک نمایش بسیار واقع‌گرایانه بود، و درسوی دیگر، و با اضافه ‌کردن رنگ‌ها، نماهایی غیرواقع‌گرایانه خلق کردیم. زمان زیادی در لابراتوار با این‌ رنگ‌ها صرف کردیم٬ بر روی رنگ‌آمیزی آبی و بی‌رنگ کردن نماها کار کردیم.

ج. ه: فکر می‌کنم چرا آقای آر شورش کرد، بازسازی فوق‌العادۀ تجربیات گدار در فرم اپیزودیک زیستن زندگیم باشد.

ر. و. ف: آن فیلم یکی از بهترین فیلم‌های دنیاست.

ج. ه: در این دورۀ زمانی دربارۀ سرباز آمریکایی چه فکر می‌کنید؟

ر. و. ف: آن یک آزمون بود که در آن سعی کردم با کمی فاصله و همراه با طنز و کنایه، آن‌چه قبلاً‌ انجام داده‌ام را بازسازی کنم.

ب. ر: در سرباز آمریکایی٬ مارگرت فون تروتا داستان علی را تعریف می‌کند. آیا در آن زمان قصد داشتید فیلم علی: ترس روح را می‌خورد را بسازید؟ چه چیزی پایان فیلم را عوض کرد؟

ر. و. ف: وقتی فیلم را در ۱۹۷۰ آغاز کردم٬ بسیار بدبین بودم. وقتی کار تمام شد٬‌هنوز بدبین بودم، ولی تصورم این بود که در چنین داستان‌هایی باید به مخاطب کمی امید داد.

ج. ه: آیا از روانکاوی به ‌طور مستقیم تأثیر گرفته‌اید؟ سرباز آمریکایی به وضوح برداشتی روانکاوانه از فیلم‌های گنگستری آمریکایی و سام فولر است٬ به خصوص وقتی مادر در صحنۀ انتهایی و هنگام مرگ ظاهر می‌شود.

ر. و. ف: در فیلم آن‌چه در ذهن آلمانی‌هایی که زیاد فیلم گنگستری آمریکایی می‌بینند٬ باقی ‌مانده ‌است را می‌بینیم. من هیچ قصدی برای تقلید از سینمای گنگستری آمریکا نداشتم، بلکه فیلمی ساختم دربارۀ کسانی که فیلم‌های گنگستری زیادی دیده‌اند.

سرباز آمریکایی

سرباز آمریکایی

ج. ه: آیا تم مادر در سرباز آمریکایی از گرمای سفید رائول والش می‌آید؟

ر. و. ف: در واقع این نیست که این تم از گرمای سفید می‌آید، بلکه رابطۀ ویژۀ من با مادرها است زمانی که گرمای سفید را کشف کردم.

ب. ر: آیا نسبت به مادرها چنین نظری داری؟

ر. و. ف: کاملاً.

ج. ه: این تم در علی: ترس روح را می‌خورد هم وجود دارد٬ وقتی زن کارگر شمایلی مادرگونه دارد.

ر. و. ف: ولی از زاویه‌دید مادر دیده‌ می‌شود و در علی: ترس روح را می‌خورد او یک تصویر مثبت است؛ ولی از سمت بچه‌ها دیده می‌شود٬ او احتمالاً مثل فیلم دیگر است.

ج. ه: یا در همۀ آن‌چه بهشت اجازه می‌دهد٬ دو سمت جین وایمن٬ سمت خوب و بد… در کاتزلماخر آیا تحت تأثیر اشتراب بودید؟ این فیلم چنان مینیمال است که من را یاد اشتراب می‌اندازد.

ر. و. ف: اشتراب اولین بار وقتی تئاترش را در مونیخ بر روی صحنه برد من را تحت تأثیر قرار داد. آن موقع کارش عمیقاً من را درگیر کرد.

ب. ر: وقتی آمریکایی‌ها دربارۀ خشونت در فیلم حرف می‌زنند٬ معمولاً به خون و دل و روده اشاره می‌کنند٬ که بسیار کم‌اثرتر از آن‌ چیزی‌ست که شما از خشونت ارائه می‌کنید٬ با کار گذاشتن دوربین در یک نقطۀ ثابت در تمام طول دعوا.

ر. و. ف: من سعی می‌کنم فیلمی دربارۀ خشونت بسازم٬ ولی نمی‌خواهم لذت‌بخش باشد، در حالی که هالیوود سعی می‌کند خشونت را لذت‌بخش جلوه دهد.

ب. ر: آیا دوست دارید فیلم چنان تأثیری بگذارد که بعضی تماشاگران رویشان را برگردانند؟

ر. و. ف: شما باید در مقابل خشونت موضعی داشته ‌باشید.

ج. ه: در حق اول آزادی٬‌ نقش خواهر چیست؟ او در زمان‌هایی بسیار مثبت است ولی در انتها٬ در آپارتمان خودش با شما٬ آینه‌ها نقش عجیبی دارند و معمولاً آینه با فانتزی‌های بورژواها مرتبط‌ند و در فیلم‌های شما درهم تنیده‌ شده‌اند. آیا این دربارۀ خواهر نیز صادق‌است؟

ر. و. ف: بله.

ج. ه: آیا چیزی دربارۀ خواهر وجود دارد که ما نمی‌دانیم و شما به آن اشاره می‌کنید؟

ر. و. ف: نه. مقصود من این است که وقتی افراد پرولتاریا٬ با بورژواها برخورد می‌کنند، سریعاً رنگ عوض می‌کنند و سعی می‌کنند از آنها تقلید کنند تا زندگی مشابهی داشته باشند. همۀ طبقات به خصلت‌های خود خیانت می‌کنند و به بالادست‌های خود لطف دارند. به همین علت است که برای یافتن یک انقلاب واقعی در دنیا باید خیلی صبر کنیم.

ب. ر: فیلمنامه‌های شما چگونه می‌گیرند؟

ر. و. ف: به جز چرا آقای آر شورش کرد٬ همۀ دیالوگ‌ها کاملاً از قبل نوشته شده‌اند؛ گاهی یک بازیگر جمله‌ای را برای تطابق با حرکاتش عوض می‌کند٬ ولی معمولاً باید دلیلی برای این‌ کار وجود داشته‌ باشد. بازیگران معمولاً نظرات مختلفی دارند ــ و من سعی می‌کنم ببینم می‌توانم از نظراتشان استفاده کنم. اگر شدنی باشد٬ حتماً از آن استفاده می‌کنم.

ج. ه: آیا با فیلم‌های اخیر ریوت آشنایی دارید٬ که در آن آدم‌های پرولتاریا در فانتزی بورژوازی سیر می‌کنند؟ آیا سلین و ژولی قایق‌سواری می‌کنند یا اوت ۱/ اسپکتر را دیده‌اید؟

ر. و. ف: دربارۀ سلین و ژولی چیزی نمی‌دانم، ولی اوت۱ را دیده‌ام. فیلم بسیار خوبی‌ست.

ج. ه: آن‌چه برای من جالب است٬ توانائی شما در نشان‌ دادن ترس در شخصیت پرولتاریای حق اول آزادی است. اضطراب معمولاً با بورژوازی رابطۀ نزدیکی دارد. بورژوازی همواره این مزیت را دارد که اضطراب را احساس کند.

ر. و. ف: باید مخالفت کنم. پرولتاریا معمولاً ترس‌ها و سختی‌های خودش در زندگی را دارد. البته همان‌طور که قبلاً‌ گفتم٬ آنها اشتیاق بیش‌ازحدی دارند که دغدغه‌های بورژوازی را هم داشته‌ باشند٬ با اینکه آن دغدغه‌ها هنوز بورژوایی نیستند، بلکه دغدغه‌های پرولتاریای در درون بورژواها هستند. این یکی از تم‌های فیلم است.

ب. ر: کاتزلماخر نوعی بدبینیِ‌ آلمانی دارد. آیا هنوز چنین دیدگاهی دارید؟

ر. و. ف: بله٬ ولی این خاص آلمان نیست. چیزهایی در فیلم هست که من در فرانسه هم دیده‌ام.

کاتزلماخر

کاتزلماخر

ب. ر: من بیشتر منظورم برخورد با کارگران خارجی است؟

ر. و. ف: در پاریس نیز وضع به همین منوال است. اگر بخواهی با یک آفریقایی‌تبار آن‌جا شام بخوری٬ از ده ‌تا رستوران به نُه رستوران راهت هم نمی‌دهند.

ج. ه: من چیزهایی دربارۀ مشکلات شما در تئاترتان در فرانکفورت شنیده‌ام. می‌شود توضیحی دربارۀ آن بدهید؟

ر. و. ف: مشکلات ما با این سیستم خودمحورانه بود٬ چون همانند فیلم بازهم سیستم مناسبات قدرت برقرار بود و من اصلاً اعصاب این را نداشتم که تظاهر کنم این یک سیستم همان‌طور که ایجاد شده٬ کارآمد است. پس آن‌جا را ترک کردم.

ب. ر: نام‌های خاصی دوباره و دوباره ظاهر می‌شوند٬ مثل ماگدالنا فولر٬‌ فرانتس والش. آیا این‌ها نام‌های واقعی‌اند؟ آن‌ها چه کسانی هستند؟

ر. و. ف: ماگدالنا فولر از بستگان سام فولر و فرانتس والش٬ همان رائول والش است و این اسم مستعار من است. من اولین فیلمم را با این اسم تدوین کردم، و اسم نقش اصلی هم هست. پترا فون ‌کانت را خودم اختراع کردم٬ ولی در فیلم نامی هست٬ سیدونی فون گریس‌ناب٬ که از افی‌بریست فونتین می‌آید.

ج. ه: آیا پترا فون کانت نوعی اشاره به همان فیلسوف نیست که به نظم و زمان‌مندی در روح ژرمن قائل بود؟ و پترا در واقع بازگشت به غریزه است؟

ر. و. ف: در زمانی که من نمایشنامه‌ را نوشتم٬‌ بیشتر با هگل بسیار مرتبط بود.

ج. ه: پیشینۀ شما به کجا برمی‌گردد؟ می‌دانم اهل همان قسمت باواریا هستید که برشت اهل آن است.

ر. و. ف: پدرم پزشک بود و مادرم مترجم زبان انگلیسی. او ترومن کاپوتی ترجمه می‌کرد. خانه‌ای که در آن بزرگ شدم٬ درهم و برهم بود و مناسبت‌های بورژوازی در آن برقرار نبود. از همان ابتدا کسی به من محل نمی‌گذاشت، ولی کم‌کم به عنوان یک شریک در امور خانوادگی تحویلم گرفتند. اگر توجهی به من می‌شد تنها به عنوان یک موجود بالغ بود.

ب. ر: و شما آن موقع بچه بودید؟

ر. و. ف: بله.

ج. ه: چیزی دربارۀ فیلم بعدی می‌توانید به ما بگویید؟

ر. و. ف: دربارۀ یک شاعر چپ است که یک ‌سال است چیزی ننوشته، چون مشکلات اساسی با افکارش دارد. یک‌ روز بالأخره موفق می‌شود دوباره شعر بگوید٬ آن را برای دوستانش می‌خواند و همه به او می‌گویند این شعر متعلق به یک شاعر آلمانی است که پنجاه سال پیش مرده‌ است. آن شاعر استفان جورج است. او دربارۀ زندگی استفان جورج تحقیق می‌کند و بیشتر از پیش با او احساس همزاد ‌بودن می‌کند. سپس زمانی می‌رسد که باید فاشیسم استفان جرج را زندگی کند٬ فاشیسم خاص استفان جرج ــ در انتها همسرش می‌میرد و او متوجه نخوت خود می‌شود و از اینکه متوجه بیماری زنش نشده احساس تأثر می‌کند. ولی نهایتاً راهش به انسانیت را باز می‌یابد. او راه و رسم انسانی خودش را می‌یابد و از ایده‌های دیگران پیروی نمی‌کند. باید این‌ کار را بکند.

ج. ه: چه ‌نوع فیلمی خواهد بود؟

ر. و. ف: سیری در اندوه.

ج. ه: فیلم افی‌بریست چه بازتابی در آلمان داشت؟

ر. و. ف: موفق‌ترین فیلم آلمانی در دو سال گذشته بود.

ج. ه: این‌جا در نیویورک نمایش داده ‌شد و من فیلم را دوست داشتم٬ ولی آدم‌های زیادی سردرگم بودند چون معمولاً فیلم‌های شما پر است از داستان‌های درجه دو٬ داستان‌های گنگستری٬ در حالی که افی‌بریست داستانی از ان فونتین است٬ یکی از نویسنده‌های بزرگ آلمان که درکش برای خیلی‌ها دشوار است. خیلی‌ها از اینکه فاسبیندر داستانی از فونتین را برگزیده، متعجب شده‌ بودند.

ر. و. ف: دشواری کار در این است که افی‌بریست فیلمی برای خواندن است و نظر من این بود که وقتی این فیلم خارج از آلمان نمایش دارد، باید به همان زبان ترجمه ‌شود، حتی میان‌نویس‌هایش. فیلم در دو لایه از فاصله‌گذاری سود و این خود لایه‌ سوم خواهد بود.

ج. ه: افی‌بریست همانند سایر فیلم‌های اخیرتان فیلمی سیرکی است، ولی تنهاییِ تاریک فیلم بسیار فوردی بود٬ مثل محبوبم کلمنتاین. آیا زمان ساختن فیلم به فورد فکر می‌کردید؟

ر. و. ف: به هیچ‌کس جز فونتین فکر نمی‌کردم.

ج. ه: چرا از فیدهای سفیدرنگ استفاده کردید؟

ر. و. ف: این یک عنصر برای فاصله‌گذاری است٬ مثل کتاب‌هایی که پس‌زمینۀ سفید با چاپ سیاه دارند. کراکائر می‌گوید وقتی تاریک می‌شود٬ تماشاچی شروع به ر‌ؤیاپردازی می‌کند٬ من در واقع با رنگ سفید تأثیر متفاوتی ایجاد می‌کنم. می‌‌خواهم از این رؤیا بیدارشان کنم. این نباید مثل بسیاری از فیلم‌ها از ناخودآگاه بیاید، بلکه این اتفاق باید خودآگاه بیافتد. این در واقع اولین فیلمی است که من می‌دانم درچه زمانی از آن فانتزی رخ می‌دهد٬ مثل خواندن یک داستان ــ اولین فیلم داستانی متعارف من. این اتفاق برای اشتراب هم رخ می‌دهد، ولی فیلم‌هایش متعارف نیستند. مثل رمانی‌ست که کسی در رؤیا و فانتزی‌تان می‌خواند. وقتی یک داستان می‌خوانید خودتان را به ‌جای شخصیت‌ها تصور می‌کنید. این همان‌ کاری است که می‌خواستم دراین فیلم انجام دهم. نمی‌‌خواستم شخصیت‌های از قبل خلق‌شده به تماشاگر ارائه دهم؛ بلکه بیننده باید خودش هم کاری انجام دهد٬ همان‌طور که در داستان‌ خواندن اتفاق می‌افتد.

ب. ر: در فیلم‌هایتان٬ دوربین را با فاصله قرار می‌دهید به‌ طوری که نقش نظاره‌گر دارد. در واقع درون یا جزئی از اتفاق نیست، بلکه آن را نظاره می‌کند. این هم نوعی فاصله‌گذاری است؟

ر. و. ف: این دیدگاه من دربارۀ فیلم است. دلیل اصلی این‌ است که نمی‌خواهم رئالیسم را به همان شکل مرسوم خلق کنم٬ بلکه ترجیح می‌دهم رئالیسم در ذهن تماشاگر رخ‌ دهد٬ در اندیشۀ آن‌ها. این برخورد فیلم و ناخود‌آگاه است که رئالیسم جدید را می‌آفریند. اگر فیلم‌های من درست کار ‌کنند٬ این رئالیسم جدید در ذهن‌ها خلق می‌شود٬ که واقعیت محض را به سخن ‌گفتن وادار می‌کند.

ج. ه: از آنجایی که بسیاری از ما دیدگاهی سیاسی دربارۀ جهان داریم٬ می‌خواستم بدانم دربارۀ فیلم‌های شش هفت ‌سال گذشتۀ گدار چه فکر می‌کنید؟ آیا آن‌ها را دیده‌اید؟

ر. و. ف: فیلم‌های بسیار خوبی هستند٬ خوب و به‌جا، ولی تماشاگر قادر نیست دنبالشان کند؛ در نتیجه، آن اثری که انتظار داریم را نمی‌گذارند.

ج. ه: کاملاً بداهه‌پردازی را ‌کنار گذاشته‌اید؟

ر. و. ف: کاملاً. ولی همان‌طور که قبلاً اشاره کردم، همیشه در جاهایی بداهه‌پردازی وجود دارد٬‌ تا آنجایی که بازیگران و فیلم‌بردار حق دارند دربارۀ اتفاق صحنه تصمیم بگیرند؛ و البته ماحصل کار از متن می‌آید٬ متنی که درآن پیشنهادات افراد مختلف گروه بازیگری و عوامل وجود دارد.

ب. ر: آیا دکوراسیونی که مرتب در گلدان‌های گل روی میزهای دکتر و وکیل در حق اول آزادی دیده می‌شود٬ جلوه‌ای از بورژوازی است؟ آیا این دکور این معنا را می‌دهد؟

ر. و. ف: چیزهای مشترکی بین بورژوازی و پرولتاریا وجود دارند که مدام تکرار می‌شوند؛ سعی کردیم همان‌ها را نشان دهیم، چون همیشه هستند. در این فیلم گل بود؛ در فیلم‌های دیگر گیاه است، به خصوص گیاهان آپارتمانی که من آن‌ها را مرده فرض می‌کنم چون فقط به شما ایدۀ زندگی را می‌دهند.

ج. ه: رمز و رازهای بسیاری در حق اول آزادی وجود دارد، ولی آنچه برایم بیش از همه جذاب بود این ایده بود که «مارلن دیتریش خداست».

ر. و. ف: این یک جوک خصوصی بین من و خودم است.

ج. ه: مکالمه ویسکونتی هم تمی مشابه حق اول آزادی دارد، با استایلی متفاوت: کسی در فرهنگ بورٰژا گرفتار می‌شود. رفتن از ویسکونتی به فاسبیندر مثل یک شوک است٬ از کلاسیسیسم به مدرنیسم بسیار پیشرفته. دربارۀ ویسکونتی چه فکر می‌کنید؟

ر. و. ف: کارگردان بزرگی‌ست. نفرین‌شده بهترین کار اوست٬ فیلمی که به نظرم اهمیتش در تاریخ سینما همانند اهمیت کارهای شکسپیر در تاریخ تئاتر است.

ج. ه: این را به دلیل این‌که فیلم یک مطالعۀ روانکاوانۀ عمیق درباره نازیسم است٬ می‌گویید؟

ر. و. ف: نه، به ‌دلیل این‌که با ابزار هنر توانسته همان‌طور که شکسپیر دربارۀ تاریخ حرف می‌زند٬ سخن بگوید. این یک داستان تاریخی درباب نازیسم نیست، همان‌طور که درام‌های شکسپیر روایت تاریخی نیستند.

ج. ه: من ایوان مخوف را به نفرین‌شده ترجیح می‌دهم.

I-4 by Cherkasov Nxi

ایوان مخوف

ر. و. ف: آیزنشتاین را دوست ندارم٬ به خصوص ایوان مخوف را؛ الکساندر نوسکی را ترجیح می‌دهم.

ج. ه: ولی آیا ایوان مخوف یک تأمل عمیق در کارکردهای سیاسیِ نمای نقطه‌نظر نیست؟

ر. و. ف: بله، درست است، ولی او با تاریخ به شیوۀ ویسکونتی برخورد نمی‌کند. ویسکونتی حال‌وهوای فاشیسم را در فیلم خلق می‌کند و از سوی دیگر شما امکان‌های فاشیسم را می‌بینید. و درعین حال، در نگهبان شب تنها جذابیت باقی می‌ماند که باز هم به فاشیسم ختم می‌شود.

ب. ر: کارمندان اینگولشتات بر اساس نمایشنامۀ ماریلویز فلایسر بود؛ آیا نمایشنامۀ دیگری هم وجود دارد که تبدیل به فیلم کرده ‌باشید و دوستش داشته ‌باشید؟

ر. و. ف: براساس نمایشنامۀ فرانتس خاویر کروتز فیلم ساخته‌ام، و ورژن خودم از نورای ایبسن را ساخته‌ام.

ج. ه: گفتید که پول خوبی از تلویزیون در ‌می‌آورید.

ر. و. ف: چهار پنج فیلم در تلویزیون ساختم تا بتوانم آن‌طور که می‌خواهم٬ فیلم ‌بسازم.

ج. ه: دربارۀ مارتا چه فکر می‌کنید؟

ر. و. ف: یک فیلم تلویزیونی نیست. توسط تلویزیون تولید و اسپانسر شده، ولی می‌تواند در سینما نمایش داده‌ شود. اصلاً طوری ساخته شده که در سینماها نمایش داده‌ شود٬ هرچند که تنها در تلویزیون نمایش داده ‌شد.

ب. ر: همۀ آن‌ها را نم‌یشود در سینماها نمایش داد؟

ر. و. ف: دو فیلمی که با Ampex Magnetic Band ساخته ‌شده‌اند.

ب. ر: آن ویدئو نیست؟

ر. و. ف: بله٬ همان است ولی چه بهتر.

ب. ر: دربارۀ کار کردن در این رسانه چه حسی داشتید؟

ر. و. ف: آزمونی برای بار اول بود که بتوانی همزمان با پنج دوربین کار کنی. دیگر نمی‌خواهم این کار را بکنم. یک بار با پنج دوربین و یک ‌بار با کروماکی: بازیگران جلو پردۀ آبی بازی می‌کنند و سپس همۀ آن‌ها را با هم میکس می‌کنی…من اصلاً خوشم نمی‌آید.

ج. ه: می‌دانستید پیک‌نیک در چمن‌زار رنوار با پنج دوربین فیلم‌برداری شده ‌است؟

ر. و. ف:بله٬ وقتی در نماهای خارجی با پنج دوربین فیلم می‌گیرید٬ کاملاً شدنی‌ست. ولی در استودیو٬ فضا برای پنج دوربین کافی نیست. زیاد دستت باز نیست.

ج. ه: نقاش موردعلاقه‌ات کیست؟

ر. و. ف: نقاش‌های بی‌واسطه٬ سوررئالیست‌های اتریشی و هیرونیموس بوش.

ج. ه: آن تابلوهای بزرگ در پترا فون کانت چه بودند؟

ر. و. ف: هر وقت می‌پرسند، فراموش می‌کنم… کورجیو.

ج. ه: آن نمای خارجی حق اول آزادی که درحال راه رفتن در یک فضای خارجی هستند را کجا فیلم‌برداری کرده‌اید؟ منظره‌ای سوررئال است با آن مغازه‌ها در پس‌زمینه.

ر. و. ف: آن‌ها تلاش کردند ساختمانی در برلین بسازند که همه‌چیز در آن یافت می‌شود٬ آپارتمان٬ مغازه٬ رستوران، و وقتی آن‌ها را باز کرده‌ بودند ورشکسته شده‌ بودند.

ب. ر: محلی در برلین شبیه آن وجود دارد.

ر. و. ف: این چیزها در آلمان دوامی ندارد.

ب. ر: این‌ها فانتزی معمارها هستند.

ر. و. ف: زیبا هستند، ولی درعین حال افتضاح.

ب. ر: می‌خواهید فیلمی در آمریکا بسازید؟

ر. و. ف: بله٬ ولی اول باید این‌جا زندگی کنم و چیزهایی را تجربه کنم تا بتوانم فیلم بسازم٬ نمی‌توانم فیلمی بسازم که به من مربوط نمی‌شود؛ فیلم باید از من صادر شود.

ب. ر: یکی از دوستانم شما را در اجرای خانم ژولی در فرانکفورت دیده ‌است؛ آیا می‌خواهید فیلمی از آن بسازید؟

ر. و. ف: نمایشش را در دوران تئاتر کار کرده‌ام٬ کافی‌ست. هر روز از روی صحنه‌ رفتن می‌ترسیدم٬ با این حال، هیجان‌زده هم بودم.

ج. ه: باید یک نسخۀ جدید از هزار چشم دکتر مابوزه بسازید.

ر. و. ف: آن ترسی که در زندگی روزانه می‌بینم، از ترس تصنعی خیلی بیشتر است.

ج. ه: ولی مابوزه زنده است.

ر. و. ف: مسلماً.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید