مصاحبه با برتولوچی:فیلم دیدن خوراک روزانه من است.

0

برناردو برتولوچی کار سینما را با دستیاری پازولینی سر صحنه فیلم آکاتونه (۱۹۶۱) شروع کرد. از آن زمان همه نوع لقبی به او داده اند. از نابغه ی منحرف (آخرین تانگو در پاریس،۱۹۷۲) تا برنده ی اسکار(آخرین امپراتور،۱۹۸۷). وقتی اولین فیلمش را ساخته بود (فرشته ی مرگ،۱۹۶۲) منتقدان گفتند او یک شبه ره صد ساله رفته است ولی سالها بعد که ۱۹۰۰ (۱۹۷۶) را ساخت کارش را نپسندیدند.

در یک دهه ی گذشته این استاد سینما از بازی کناره گرفته بود چرا که به خاطر مشکلات پزشکی نمی تواند بدون صندلی چرخدارش حرکت کند. من و تو(۲۰۱۲) این وقفه ی طولانی را پایان داد. این نخستین فیلم ایتالیایی زبان برتولوچی پس از سه دهه است و از رمان کوتاهی به همین نام اثر نیکولو آمانیتی اقتباس شده است. این فیلم ادامه دهنده ی مسیر زیبایی ربوده شده (۱۹۹۶) ، محاصره (۱۹۹۸) و رویابین ها (۲۰۰۳) است و بار دیگر وارد جهان شخصیت هایی می شود که خود را در زندانی خود ساخته حبس کرده اند.

این بار زندانی پسر ۱۴ ساله ی آبله رویی است به نام لورنزو (ژاکوپو اولمو آنتینوری) که رفتار های جامعه ستیزش در مدرسه بیش از آنکه خودش را نگران کرده باشد مادرش (سونیا برگاماسکو) را نگران کرده است. از اردوی یک هفته ای اسکی مدرسه فرار می کند و در یک انبار متروکه ی خاک آلود ساکن می شود تا از مادرش و روانشناسش دور باشد. اما ورود ناگهانی خواهر ناتنی اش خلوتش را به هم می زند. اولیویا (تئا فالکو) یک درویش سرگردان معتاد به هرویین است با یک پالتو خز مصنوعی به تن که به یکباره و به تنهایی وارد پروسه ی ترک اعتیاد می شود.

اگر من و تو را در کنار فیلم های پیشین برتولوچی قرار دهیم – در مقایسه با بار سیاسی دنباله رو (۱۹۷۰) یا بار جنسی آخرین تانگو در پاریس – شاید در نگاه اول چندان چشمگیر نباشد. اما نورپردازی ، طراحی صحنه و حرکات دوربین آنقدر دقیق انجام شده اند که فیلم در عین یکنواختی نسبی اش از نظر بصری به شدت و تا به آخر درگیرکننده است. باند صدا به بهترین شکل تنظیم شده تا بیانگر ترکیب آزاردهنده ی هراس و تنهایی باشد ، ترکیبی که بلوغ را تشکیل می دهد. قطعه ی راگاتزو سولا راگازو سولا در باند صدا همان نسخه ی ایتالیایی آهنگ غرابت فضا از دیوید بویی است که توسط خودش اجرا شده است.

مصاحبه ی فیلم کامنت با برتولوچی تلفنی انجام شد تا او با صدای خش دارش درباره کارنامه ی فیلمسازی اش ، اینکه چرا این روزها تلوزیون بهتر از سینماست ، و درباره آن قالب کره ی همیشه جنجالی صحبت کند.

از آخرین فیلمتان ده سال گذشته است. در این پروژه چه چیزی بود که شما را به بازگشت به سینما ترغیب کرد؟

به دلیل مشکلات پزشکی مدتی طولانی توانایی فعالیت نداشتم. پذیرفته بودم که کارم به عنوان کارگردان به پایان رسیده است. اما یک روز پس از مراسم بزرگداشتی که در موزه ی هنر مدرن در نیویورک برایم گرفتند ، نیکولو آمانیتی کتابش را برایم فرستاد. یک رمان کوتاه ۱۰۰ صفحه ای بود و آن را خیلی سریع خواندم. فیلم مستقیمن از داخل کتاب بیرون آمد. اما در مورد رمان من از اینکه خواهر ناتنی به خاطر اعتیادش می میرد خوشم نمی آمد. هر گاه در یک رمان،فیلم یا نمایشنامه یک معتاد می بینید ، از پیش می دانید که این شخصیت پیش از پایان فیلم خواهد مرد. من این نوع نگرش اخلاق گرایانه را دوست ندارم. من می خواستم خواهر را زنده نگه دارم و این تفاوت بزرگی بین داستان فیلم و داستان رمان است. پس از خواندن رمان به سرعت پاسخ دادم که این فیلم را می سازم.

در هنگام فیلمبرداری از دیدگاهی متفاوت با دیدگاه همیشگی ام به مسایل نگاه می کردم. با این حال فکر می کنم در اقتباس می توان از متن فاصله گرفت و شیوه ی کار من هم همین بود. فکر می کنم تعادل را تا حدودی برقرار کردم.

آخرین تانگو در پاریس

آخرین تانگو در پاریس

تقریبن در همه ی فیلم های شما شخصیت ها با آنچه در جامعه هنجار تلقی می شود سر جنگ دارند.آیا این ویژگی آنها به تجربه ی شخصی شما برمی گردد؟

من همیشه در فیلم هایم نوعی تجربه ی خودشناسی را با شخصیت اصلی طی می کنم. این بار همذات پنداری من با هر دو شخصیت اصلی بود. مسخره است … من ۷۳ ساله ام ولی می توانم یک پسر بچه ۱۴ ساله را نشان بدهم و خودم را در او ببینم. فکر می کنم در پایان فیلم می توانید ببینید که دو شخصیت اصلی یکدیگر را به رسمیت می شناسند. آنها خود و دیگری را می فهمند ، می پذیرند و دوست می دارند.

نخستین تجربه ی شما از حضور در صحنه ی فیلمبرداری زمانی بود که شما برای فیلم آکاتونه دستیار پازولینی بودید. بعد ها گفتید که آنجا شاهد تولد دوباره ی سینما بوده اید چرا که برای پازولینی هیچ مرجعی در سینما وجود نداشت. در نقطه ی مقابل ، خود شما به عنوان یک سینه فیل (عشق سینما ) به شدت از فیلم های دیگر تاثیر پذیرفته اید. از زمانی که شما شروع به فیلمسازی کردید سینما خیلی تغییر کرده است. آیا هنوز کار فیلمسازان جدید برای شما الهامبخش است؟

آتاکونه( پازولینی)

آکاتونه( پازولینی)

همان طور که همیشه گفته ام فیلم دیدن خوراک روزانه ی من است. امروزه عرصه بسیار دگرگون شده است. من فیلم هایی را دوست دارم که زمان بندی شان مانند فیلم های گذشته است و می توانند تصویر آدم ها را در حالی که دارند فکر می کنند یا اصلن هیچ کاری نمی کنند ، ثبت کنند. دوربین می تواند روی یک چهره بماند در حالی که هیچ اتفاقی در حال وقوع نیست. امروزه زمان بندی تدوین در سینما با گذشته خیلی فرق دارد و تصویر به محض پایان کنش به کنش بعدی کات می شود. فکر می کنم همه ی سریال های آمریکایی را دیده باشم. خط مرزی نام یکی از آنهایی است که خیلی از آن لذت بردم. لذتی که قبلن در سینما می یافتم این روزها در سریال های تلوزیونی می یابم چون آنها مجبور نیستند کات کنند. فکر می کنم حتا فیلم های خودم هم از نظر زمان بندی تدوین نسبت به فیلم های قدیمی ترم متفاوت اند.

نقش سیاست در فیلم های شما خیلی فرق کرده است. در مورد این فیلم اخیر هرچند مضمون جایگاه طبقاتی هنوز در پس زمینه حضور دارد ، ولی در مقایسه با فیلم پیشین تان که به شدت بار سیاسی داشت ، سیاست غایب است. چه رابطه ای بین سینما و سیاست برقرار است؟ و شما چگونه فیلم های اخیرتان را در رابطه با خط سیر سیاسی تان تعریف می کنید؟

برای یک مدت طولانی سیاست یکی از مهمترین موضوعات فیلم های من بود. به این علت که در ایتالیای آن روزگار سیاست چیزی بود که به همه تعلق داشت. سیاست هیجان انگیزترین چیزی بود که در زندگی جریان داشت. دو جبهه ی بزرگ در برابر یکدیگر صف آراسته بودند : کاتولیک ها و کمونیست ها. این دو جبهه برای مدتی طولانی یکدیگر را متعادل می کردند. وقتی ۱۹۰۰ را می ساختم به راستی به نوعی پیروزی واقعی برای مردم و جنبش مردمی باور داشتم. در دهه ی ۱۹۸۰ آنها در شرف پیروزی در انتخابات بودند. پس جایگاه مهم سیاست در فیلم های من در راستای جایگاه مهم سیاست در جهان واقعی بود. یعنی در جهان واقعی هم سیاست ما را در بر گرفته بود. این باور وجود داشت که چیز ها می توانند تغییر کنند و جور دیگری باشند.

همان طور که گفتم سیاست خوراک اصلی مردم بود. شب ها در حالی به خواب می رفتیم که به تغییرات فردا فکر می کردیم. باور داشتیم که می توانیم جهان را تغییر دهیم و این همان چیزی بود که من سعی داشتم در فیلم هایم نشان دهم. امروز نسل های تازه چندان به سیاست علاقه ندارند. . دغدغه ی سیاسی بخش مهمی از فرهنگ ایتالیایی بود ولی در این سالها به کرات شاهد رسوایی و فساد و رنگ عوض کردن ها بوده ایم و نتیجه اش اینکه مردم از سیاست فاصله گرفتند و عرصه ی عمومی را ترک کردند. این یک تراژدی است.

جنسیت نیز در فیلم های شما نقش پررنگی دارد. این فیلم شباهت های زیادی به درام های اتاق خوابی پیشین تان مانند رویابین ها ، محاصره و حتا آخرین تانگو دارد. اما از نظر جنسی رام ترین فیلم شماست. اشاره ی گنگی به زنای محارم می شود ولی روی پرده چیزی از آن نمی بینیم. آیا فیلمنامه نیز از این فراتر نمی رفت؟

بسیاری از کسانی که من و تو را دیدند به من گفتند که انتظار یک رابطه ی زناکارانه را بین دو شخصیت داشته اند. اما این دو نفر با شخصیت های رویابین ها فرق دارند. در این فیلم می خواستم نشان دهم که همیشه نوعی علاقه وجود دارد. این نوع رابطه های زناکارانه همواره بسیار در معرض وقوع هستند ولی در این فیلم نمی خواستم به آن سمت بروم. در این فیلم غافلگیری همین است که چنین رابطه ای اتفاق نمی افتد.

به رغم غیبت عنصر جنسیت شما همچنان توجه ویژه ای به فرم های انسانی داشته اید. در صحنه ی زیبایی اولیویا بازی لباس پوشاندن را انجام می دهد و بعد با آهنگ دیوید بویی می رقصد. دوست دارم بدانم آیا جنجال هایی که با ماریا شیندلر پس از آخرین تانگو در پاریس از سر گذراندید ، رویکردتان را در نحوه ی به تصویر کشیدن زنان روی پرده ی سینما یا در شیوه ی کار کردن با بازیگران اصلی زن تغییر داد یا نه؟

آخرین تانگو مورد متفاوتی بود. وقتی آن کار را شروع کردم نمی دانستم با مارلون براندو و ماریا به کدام سو می روم. چون یک چیز را نمی توان در فیلمنامه آورد ، همان چیزی که جایش خالی است و آن جسم و جان آدم های واقعی روبروی دوربین است. فیلمنامه شخصیت ها را توصیف می کند ولی وقتی شما برای فیلمبرداری می روید سعی می کنید زندگی را در برابر دوربین اختراع کنید. نمی دانم … همسرم می گوید تو می توانی یک فنجان چای را طوری نشان دهی که سکسی به نظر برسد.اینکه مردم هنوز درباره ی این فیلم بحث و جدل می کنند نشانه ی ماندگاری آن است.

هنگامی که آن فیلم را می ساختم هیچ کس نمی توانست جلودارم باشد. در ایتالیا فیلم توقیف شد و تا ۱۰ سال هم امکان نمایش نیافت. من به دو ماه زندان تعلیقی محکوم شدم. اینکه می گویید مردم هنوز درباره اش بحث می کنند ، چند ماه پیش برای مراسم یک عمر فعالیت سینمایی به سینما تک فرانسه دعوت شده بودم. یک نفر درباره ی فیلمبرداری آن صحنه ی به خصوص در آخرین تانگو سوال کرد. استفاده از کره پیشنهاد مارلون بود. ماریا می دانست که یک چنین صحنه ای هست ولی جزئییاتش را نمی دانست. او از این که من چیزی نگفته بودم ناراحت بود. من چیزی نگفته بودم چون می خواستم واکنش او همچون واکنش واقعی یک دختر درموقعیتی مشابه باشد. و این گونه ماجرا به یک رسوایی تبدیل شد. گفتند : تو بازیگران را وادار می کنی جلوی دوربین سکس کنند. مردم فکر کرده بودند آنها دارند واقعن سکس می کنند. این تنها فیلمی نیست که من ساخته ام ولی بحثش تمامی ندارد.

از ابتدا می خواستید فیلم جدید تان را به صورت سه بعدی بسازید ولی سرانجام آن را ۳۵ میلیمتری فیلمبرداری کردید. درباره ی این فناوری های جدید چه فکر می کنید و این فناوری ها چگونه به فرم هنری شکل می دهند؟

ما ابتدا برای نمونه صحنه هایی را به صورت سه بعدی فیلمبرداری کردیم و من کاملن از نتیجه راضی بودم. اما این فناوری برای من زیادی کند است. از نظر زمانی فیلمبرداری سه بعدی دو برابر فیلمبرداری ۳۵ میلیمتری طول می کشد و به همین خاطر من از این کار منصرف شدم. اما اگر قرار باشد یک کار دیگر بسازم … خیلی کنجکاوم که این فناوری جدید را تجربه کنم. خیلی کنجکاوم همان طور که در عرصه ی فیلمسازی آنالوگ دست به تجربه گری زدم ، عرصه ی فیلمسازی دیجیتال را هم تجربه کنم. سینما همیشه چیز های تازه ای برای افزودن به خود می یابد. در زمان سینمای صامت ، صدا ، و در زمان سینمای سیاه و سفید ، رنگ .

پس شما به آینده ی سینما خوشبین هستید.

نمی دانم. فکر می کنم سینما همواره خود را از نو اختراع می کند و همیشه در حال تغییر است.

لطفاً نظر خود را اضافه کنید