پناه‌جویی در فرهنگ ژاپن ‌؛گفتگویی با دانلد ریچی

0

شرح حال

دانلد ریچی، نویسنده، پژوهشگر و سازندۀ چند فیلم تجربی، هفدهم آوریل ۱۹۲۴ در یکی از شهرهای کوچک ایالت آیداهو به نام «لایما» به دنیا آمد. نخستین داستان کوتاهش را سال ۱۹۴۲، در هجده سالگی، به چاپ رساند. در جنگ دوم جهانی در نیروی دریایی آمریکا در مقام افسر بهیار به خدمت پرداخت. نخستین بار سال ۱۹۴۷ همراه با «نیروهای اشغالگر آمریکایی» به ژاپن رفت زیرا این کار را بهانۀ خوبی برای فرار از زندگی کسالتبار در لایما پنداشته بود. ابتدا کارش ماشین‌نویسی بود، و بعد در ماهنامۀ ارتش(Stars and Stripes) به نوشتن پرداخت. در همین دورۀ اقامت در ژاپن بود که شیفتۀ فرهنگ و بخصوص سینمای آن کشور شد. چندی بعد، همین شیفتگی باعث شد به نوشتن نقد فیلم‌های ژاپنی برای ماهنامۀ ارتش بپردازد. و سال ۱۹۴۸ با خانم کاشیکو کاواکیتا (۱۹۰۸-۱۹۹۳) آشنا شد که به حفظ و نگهداری فیلم‌های ژاپنی مشغول بود و نقش عمده‌ای در معرفی سینمای ژاپن در غرب و همچنین فیلم‌های غربی در ژاپن داشته است. هم او بود که موجبات آشنایی ریچی را با یاسوجیرو اُزو فراهم ساخت. از آن پس، دوستی ریچی و کاواکیتا به همکاری نزدیک این دو در گسترش آشنایی غربیان با سینمای ژاپن انجامید.

ریچی پس از بازگشت به آمریکا به سال ۱۹۴۹ در دانشگاه کلمبیا (نیویورک) نامنویسی کرد و سال ۱۹۵۳ در رشتۀ زبان و ادبیات انگلیسی فارغ‌التحصیل شد. پس از آن، به ژاپن بازگشت و در روزنامۀ «ژاپن تایمز» به نوشتن نقد فیلم پرداخت. ریچی «دوجنسگرا» (bisexual) بود و یکی از دلایل او برای بازگشت به ژاپن، از دید او، بردباری بیشتر جامعۀ آن کشور در مقایسه با آمریکا برای همجنسگرایی بود. پس از آن، او بیشتر سالهای نیمۀ دوم قرن بیستم را در ژاپن زندگی کرد.

نخستین کتاب ریچی به نام «سینمای ژاپن: هنر و صنعت» که اولین تاریخ سینمای ژاپن به زبان انگلیسی است، با همکاری جوزف اَندرسن به سال ۱۹۵۹ منتشر شد. ریچی از ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۲ نیز مسئولیت بخش سینمایی «موزۀ هنر مدرن» نیویورک را بر عهده داشت و در سال ۱۹۸۸ از او دعوت شد مدیریت جشنوارۀ فیلم تلوراید (ایالت کلرادو) را بپذیرد. ریچی با وجود تسلطی بی‌همتا بر فرهنگ ژاپن، و با اینکه در مکالمه به زبان ژاپنی اشکالی نداشت، و با وجود بیش از پنجاه سال زندگی در ژاپن، در نوشتن و خواندن به آن زبان، تسلط کامل نداشت. او در نوزدهم فوریۀ ۲۰۱۳ به سن ۸۸ سالگی در توکیو درگذشت.

ریچی کتاب‌های دیگری هم دربارۀ ژاپن نوشته است، از جمله یک کتاب راهنمای سفر به نام «دریای درون» که در نوع خود از آثار کلاسیک به شمار می‌رود، و کتابی به نام «مردم بیرونی، مردم اندرونی» دربارۀ خصوصیات فرهنگی و اجتماعی مردم ژاپن، و گزیده‌ای از یادداشت‌های روزانه‌اش به نام «روزنوشت‌های ژاپن: ۱۹۴۷ تا ۲۰۰۴».

اما دستاورد بزرگ و چشمگیر زندگی ریچی، بی‌تردید آشنایی بی‌نظیر او با سینمای ژاپن و تحلیل‌های خردمندانۀ وی از فیلم‌های ژاپنی بود. به ویژه، او تأکید خاصی بر شرایط ساخته شدن فیلم‌ها داشت تا بر نظریه‌پردازی. و یکی از خصایص عمدۀ نوشته‌های او تأکید بر این جنبه بود که در فیلم‌های ژاپنی تمایل ویژه‌ای به نمایش زندگی واقعی مردم وجود دارد، حال آنکه سینمای غرب به «تمثال‌پردازی» از زندگی مردم خود می‌پردازد. پل شریدر، نویسنده و فیلمساز مشهور آمریکایی در پیشگفتاری بر کتاب «صد سال سینمای ژاپن» (نوشتۀ ریچی) می‌نویسد: «هر آنچه ما در غرب دربارۀ سینمای ژاپن می‌دانیم مدیون دانلد ریچی هستیم.»

از جملۀ کارهای دیگر ریچی کتاب‌هایی دربارۀ فیلم‌های آکیرا کوروساوا و یاسوجیرو اُزو، و فراهم آوردن زیرنویس انگلیسی برای سه فیلم از کوروساوا (کاگه‌موشا، ریش قرمز، و رؤیاها) بوده است. او در سال‌های آخر زندگی‌اش برای چند ‌DVD از فیلم‌های اُزو، کوروساوا و میکیو ناروسه برای مجموعۀ «کرایتریون» تفسیرهایی فراهم آورد.

دانلد ریچی

دانلد ریچی

گفتگو با تاریخ

آنچه در پی می‌آید، ترجمۀ گفتگویی با دانلد ریچی در دانشگاه «یو.سی. برکلی» (دانشکدۀ مطالعات بین‌المللی) برای مجموعۀ «گفتگوهایی با تاریخ» است که لینک آن را در زیر می‌بینید:

http://conversations.berkeley.edu/

این گفتگو در سال ۲۰۰۱ در «فیلمخانۀ پاسیفیک» این دانشگاه انجام شده. ریچی پیش از شرکت در گفتگوی زیر، گزیده‌هایی از نوشته‌های خود را خواند و سخنانی نیز در معرفی فیلمی از کُن ایچیکاوا به نام انتقام هنرپیشه که قرار بود در همان جلسه نمایش داده شود بر زبان آورد.

+++++++++++++ 

– به شهر ما خوش آمدید، آقای ریچی.

* متشکرم.

– بفرماییدکجا به دنیا آمدید و کودکی‌تان را گذراندید؟

* من در شهری به نام «لایما» در ایالت آیداهو به دنیا آمدم و سالهای کودکی‌ و نوجوانی‌ام نیز همانجا گذشت.

– چه جور شهری بود این «لایما» و چه‌ها به یاد می‌آورید از سالهای کودکی‌تان در آنجا؟

* راستش، به نظرم، زیاد فرقی نمی‌‌کند آدم کجا به دنیا آمده باشد. مهمتر آن است که انسان چه واکنشی در قبال محیط زندگی‌اش در سالهای کودکی و نوجوانی نشان دهد. منظورم این است که خیلی از کسانی که در لایما به دنیا آمدند و همانجا هم بزرگ شدند، هنوز هم در لایما به سر می‌برند، در حالیکه بعضی‌ها مثل خود بنده، تصمیم گرفتند از آنجا بیرون بزنند. بنابراین، به گمان من، آدم از جایی که در آن به دنیا می‌آید، تا جایی که در توان خود دارد، چیزهایی یاد می‌گیرد، و بعد، اگر همان چیزها برایش کافی است، دیگر کاری لازم نیست بکند، اما اگر کافی نیست، از آن محیط دل می‌کند و به جایی می‌رود که با سلیقه‌اش سازگاری بیشتری داشته باشد.

– با نگاهی به گذشته، به نظر خودتان،پدر و مادرتان تا چه حد در پرورش شخصیت شما نقش داشته اند؟

* پدر و مادرها، با هر نیتی هم که داشته باشند، مثبت یا منفی، در پرورش شخصیت بچه‌هاشان نقش عمده‌ای دارند. البته بچه‌ها هم خیلی خصوصیات را خودشان انتخاب می‌کنند و فرا می‌گیرند. من چندان هم به این اصل اعتقادی ندارم که پدر و مادرها مسئول رشد و تکامل بچه‌ها هستند. مادر من یک بار ازم پرسید اگر مادر بهتری بود آیا آدم دیگری می‌شدم؟ در جواب بهش گفتم لازم نیست این همه مقاله‌های روانشناسی مجله‌های زنان را بخواند و اضافه کردم هر آنچه که من امروز هستم، انتخاب خودم بوده است. ممکن است «مِنو»ی مفصلی جلوِ آدم نگذارند، اما میز مفصلی با انواع و اقسام اغذیه و اشربه و مخلفات برای ما چیده‌اند که می‌توانیم از هر کدام که دل تنگ‌مان می‌خواهد لقمه‌ای بگیریم. هر بچه‌ای، در سنین رشد، حق انتخاب دارد، و هر آنچه را که می‌پسندد، بر می‌گزیند و از آنِ خود می‌کند. من هم هر چه را که دوست داشته‌ام، انتخاب کرده‌ام. ممکن است پدر و مادرم کارهایی کرده باشند که انتخاب‌های مرا «دراماتیک‌تر» کرده باشند، مثل بیرون زدن از خانه و کاشانه و رفتن به خارج، و سپری کردن زندگی‌ام در یک کشور دیگر. اما من آنها را مسئول نمی‌دانم. همۀ اینها انتخاب خودم بوده است.

– معلم‌های شما در لایما چطور؟ آیا کسی در آن میان نقش یا نفوذی خارق‌العاده در زندگی شما داشته است؟

* شاید یکی از اشکالات من این بوده است که هیچکس در زندگی من نقش عمده ای نداشته است که خواسته باشم او را الگوی زندگی خود قرار دهم. شاید خیلی از آقاپسرها – و دخترخانم‌ها نیز – نیازمند چنین الگوهایی باشند. در محیط زندگی من، نه در محله و نه در مدرسه‌ام، کسی نبود که چنین نقشی در زندگی من داشته باشد. بعدها موقعی که بزرگتر شده بودم، با چنین افرادی برخورد کرده‌ام، اما نه در کودکی و نوجوانی.

– گفته‌اید که کتاب‌ها و فیلم‌هایی در شکل‌گیری شخصیت شما نقش عمده ای داشته‌اند. به نظرم در شهر شما سینمایی بوده است به نام «سیگما» (Sigma)، درست است؟

* بله، نام سینمای شهر ما «سیگما» بود.

– و به نظرم گفته‌اید که دنیا را از طریق این سینما کشف کرده‌اید؟

* بله، همینطور است. جریان از این قرار است که از اوان کودکی، پدر و مادرم مرا به سینما می‌فرستادند چون نشستن در سالن سینما باعث می‌شد ساکت و آرام در جایی بنشینم. سینما برای من مفرح بود، و باعث می‌شد که زیر دست و پای پدر و مادرم وول نخورم. به این ترتیب، از همان سن و سال، عادت کردم که «زندگی سینمایی» را به زندگی خودم ترجیح بدهم، چون واقعیتی که در فیلم‌ها می‌دیدم خیلی بهتر و جالب‌تر از واقعیتِ تجربه‌های زندگی خودم بود. پس از همان کودکی، معتاد سینما شدم. با لذت تمام به سینما می‌رفتم، بی‌آنکه برایم مهم باشد چه فیلمی نمایش می‌دهند. مهم این بود که من داشتم به دنیای دیگری پا می‌گذاشتم. وارد دنیایی می‌شدم که نه تنها معمولاً جذاب‌تر از زندگی خودم بود، بلکه می‌توانستم هر وقت دلم بخواهد از سالن بیرون بروم و باز برگردم، و می‌توانستم صحنه‌ای را تماشا نکنم، در حالیکه در زندگی واقعی، چنین حق انتخابی نداشتم. من محکوم به زندگی در خانه و محیط زندگی خودم بودم. در حالیکه در سینما، توانِ تازه‌ای را داشتم کشف می‌کردم که در زندگی واقعی، برای من وجود نداشت.

موقعی هم که سواد کافی داشتم که بتوانم کتاب بخوانم، همین توان را دوباره کشف کردم. می‌توانستم محیطی را برای خودم خلق کنم که در زندگی واقعی، نداشتم. و می‌توانستم در نظم و ترتیب این محیط به دلخواه خودم دست ببرم. وقتی هم که دیدم می توانم چیزهایی بنویسم، متوجه شدم که همین کار را برای دیگران هم می‌توانم انجام بدهم. یعنی می‌توانستم دنیایی را بیافرینم که در آن مقطع، حداقل برای خودم، باورپذیر باشد. به این ترتیب، قدرتی را در خودم یافتم که پیشتر، از وجود آن آگاهی نداشتم. معتقدم هر بچه‌ای این مرحله را تجربه می‌کند. بعضی‌ها فوتبال را انتخاب می‌کنند و بعضی دیگر کتابخانه را. من کتابخانه را انتخاب کردم.

– بنابراین، چه در کتاب‌ها و چه در تصویرهای روی پردۀ سینما، با نوع دیگری از واقعیت روبرو شدید که می‌توانستید در ذهن خودتان کارهایی با آنها بکنید. درست است؟ یعنی، به عبارت دیگر، این تجربه‌ها، زندگی شما را غنی‌تر کردند.

* دقیقاً. درست می‌فرمایید.

– می‌توانید بفرمایید در زندگی واقعی چه چیزهایی وجود داشت که دوست داشتید؟

* در زندگی واقعی، کشف کردم که اختیار زیادی ندارم. یعنی، به نظر من، هیچ بچه‌ای اختیار ندارد. به همین دلیل است که آن کارهای عجیب و غریب در سنین نوجوانی از آدم سر می‌زند که واکنش ما در قبال چیزهایی است که اختیارش را نداریم. حالا، من نمی‌دانم در آن سن و سال، کمتر از دیگران دارای این نوع اختیارها بودم یا نه، اما آنچه مسلم است این که پدر و مادر من تمایل چندانی به اهدای این نوع اختیارها به بچه‌هاشان را نداشتند.

– خوب، در سینما چه چیزهایی یاد گرفتید که این اختیار را به شما داد؟

* آدم خیلی چیزها از سینما یاد می‌گیرد. مثل هماهنگی، فلسفه، متافیزیک، و معنی و مفهوم زندگی. وقتی به سینما می‌رویم، خیلی چیزها در تن و جان آدم ته‌نشین می‌شود، بی‌آنکه خود بدانیم – حتی از فیلم‌های پُر از خشونت امروزی هم آدم چیزهایی یاد می‌گیرد. اگر به دیدن فیلمی بروید که آکنده از فکر و اندیشه است، خیلی بیشتر یاد می‌گیرید. به همین دلیل است که فیلم‌ها چنین جاذبه‌ای دارند. فقط به دلیل فرار کردن از واقعیت نیست که مردم به سینما می‌روند. سینما، مثل صومعه‌ای است که آدم می‌رود ازش چیز یاد بگیرد. مردم از فیلم‌ها آموزش می‌گیرند.

یادم است، در سال‌های دبیرستان، دخترها جون آلیسون را تماشا می‌کردند ببینند چه جوری از پله‌ها پایین می‌رود، که خیلی هم زیبا بود. و وقتی از سینما بیرون می‌آمدند، همه‌شان همان طوری از پله‌ها پایین می‌آمدند. من نوعی نیمرو درست کردن را از بِتی گریبل یاد گرفتم. پس، ما واقعاً خیلی چیزها از سینما یاد می‌گیریم. الگو می‌خواهید؟ من از گری کوپر یاد گرفتم همواره امین و صادق باشم. و جانی وایسمولر یادم دارد چگونه نعره بزنم و از درختی به درخت دیگر بپرم. پس یاد می‌گیریم دیگر…

دیدن همشهری کین تقریباً برای همۀ افراد نسل من، یا دست‌کم، برای همۀ کسانی که عادت داشتند سینما بروند، تجربه‌ای دوران‌ساز بود.

دیدن همشهری کین تقریباً برای همۀ افراد نسل من، یا دست‌کم، برای همۀ کسانی که عادت داشتند سینما بروند، تجربه‌ای دوران‌ساز بود.

– در مجموعۀ اخیر مقاله‌هایتان، جایی لحظه‌ای را به یاد‌ می‌آورید که مسئول پروژکتور سینما کاری کرد که نمایش همشهری کین را خراب کرد، و . . .

* بله، حسابی هم خرابش کرد…

– بله، و بعد، بفرمایید واکنش شما در قبال این خرابکاری چه بود؟ و به گمانم، این کابوس برای شما به نوعی نظم و ترتیب تبدیل شد.

* خب، دیدن همشهری کین تقریباً برای همۀ افراد نسل من، یا دست‌کم، برای همۀ کسانی که عادت داشتند سینما بروند، تجربه‌ای دوران‌ساز بود. من بارها و بارها وارد سینما «سیگما» شده بودم بدون اینکه نگاه کنم ببینم چه فیلمی نمایش می‌دهند. و فیلم که شروع می‌شد، می‌دیدم پیرمردی در بستر افتاده و دارد می‌میرد. فیلم‌های کمپانی RKO معمولاً همین جوری شروع می‌شدند دیگر، بنابراین همشهری کین هم که شروع شد، هیچ تعجب نکردم. اما بعد، یکهو، یک فیلم خبری شروع شد. و من متوجه شدم که مسئول پروژکتور سینما، که شهرتی در میخوارگی داشت، باز دمی به خمره زده است، و بعد از شروع فیلم، یک فیلم خبری گذاشته است. این را هم تماشا کردم و دم نزدم. اما بعد، به نظرم رسید که لابد حلقه‌های فیلم را با هم قاطی کرده است، چون از نظر زمان‌بندی، به ساختمان فیلم نمی‌خورد، و از نظر زمانِ داستانی هم که از سینما یاد گرفته بودم، با هیچ چیز جور نبود. تا اینکه اواخر فیلم، تازه دیدم که این مرد واقعاً دارد می‌میرد و همۀ اینها جزو داستان فیلم بوده است. این شد که در سالن ماندم و فیلم را دوباره تماشا کردم. به همین دلیل هم آن شب، دیر به شام رسیدم، چون همشهری کین را سه بار تماشا کرده بودم. مثل اینکه نور تازه‌ای به چشمان من تابیده بود. کاری کرد که توانستم ببینم. نه تنها توانستم زندگی چارلز فاستر کین را ببینم، بلکه توانستم زندگی خودم را در تضاد با آن ببینم، و همچنین قدرت خارق‌العادۀ فیلم را دریافتم و دیدم چه کاری از فیلم بر می‌آید. تا آن وقت، هیچ فیلمی ندیده بودم که مثل همشهری کین یک «فیلم کامل» باشد.

پس در این مورد، و در مواردی چند و از جوانبی چند، این فیلم بر من و همۀ ما که آن را دیدیم، تأثیر گذاشت – به لحاظ فلسفی، متافیزیکی، فنی، سینمایی – در همۀ این سطوح، وقتی از سینما بیرون آمدم، آدم دیگری شده بودم. فیلمساز شده بودم. چنان شیفتۀ امکانات سینما شده بودم که رفتم پیش پدرم و ازش خواستم یک دوربین برایم بخرد. چند سالم بود؟ به نظرم هفده ساله بودم. و پدرم یک دوربین ۸ میلیمتری برایم خرید. یکشنبۀ همان هفته رفتم بیرون و سینمای مستند را اختراع کردم. هرگز نامی هم از سینمای مستند به گوشم نخورده بود، اما رفتم جلوِ کلیسا و از بیرون آمدن مردم از آنجا فیلم گرفتم. می‌خواستم نام فیلم را بگذارم یکشنبۀ یک شهر کوچک. به لطف همشهری کین کارنامۀ سینمایی من شروع شد.

– چه چیزهای دیگری هست که سینما توانسته باشد اختیارات ما را در مورد آنها بیشتر کند؟

* سینما می‌تواند هر کاری را که زندگی می‌کند انجام بدهد. می‌تواند آدم را به هیجان آورد، می‌تواند آموزش بدهد، می‌تواند آدم را به فکر وادارد، و می‌تواند آدم را به دنیای رؤیاها ببرد. هر کاری که از زندگی ساخته است، از سینما هم بر می‌آید. عین آینه است. قدرت بی‌حد و حصری دارد.

– البته، در لایما، علاوه بر سینما، با قدرت کلمات هم آشنا شدید. کمی هم دربارۀ رابطۀ خود با کتابخوانی و کلمات و نوشتن برای ما حرف بزنید.

* همانطور که می‌توانید تصورش را بکنید، از آنجا که همیشه به سینما می‌رفتم، فرار یکی از نگرانی‌های من بود. سینما را معمولاً وسیله‌ای برای «فرار از واقعیت» می‌خوانند. و فیلم‌ها واقعاً هم وسیلۀ فرار فوق‌العاده‌ای هستند. کاری ندارد…سوار شوید و راه بیفتید، و خواهید دید که وارد دنیای دیگری شده‌اید.

کتاب‌ هم چنین قدرتی دارد. سوار صفحه‌های کتاب می‌شوید، و صفحه‌ها ورق می‌خورند و شما را با خود می‌برند. من هم مثل خیلی از بچه‌ها، وقتی توانستم کتاب بخوانم، کتاب‌هایی را می‌خواندم که توانایی فرار به من بدهند، مثل شازده کوچولو، با آن بالاپوشی که این توانایی را به او می‌دهد. یا هزار و یک شب، جادوگر شهر زمرد، کتاب‌های ادگار رایس باروز، همه به نوعی امکان فرار را برای خواننده فراهم می‌کردند، و اغلب هم مرا به دنیای خشونت‌باری که درست عکس دنیایی بود که من در آن زندگی می‌کردم. بنابراین، چندی نگذشت که توانستم همۀ وسایل فرار را برای خودم فراهم کنم، اما نه به صورتی که لزومی به خشونت داشته باشم. کمی بعد، داشتم آثار بوث تارکینگتن[۱] را می‌خواندم، و همچنین رمان‌های مردم‌پسند آن روزگار مثل مردان کوچک، زنان کوچک، و این قبیل کتاب‌ها را می‌خواندم. و البته مدتی طول کشید تا وارد دنیای ادبیات بشوم. هنوز با ادبیات آشنایی پیدا نکرده بودم. همه‌اش پی آثار «فرار آفرین» بودم. چون سینما هم این راه فرار را برای من فراهم کرده بود.

پس، با در نظر گرفتن این قضیه، کم کم دقیقاً به نوع فرار و اثری که بر من می‌گذاشت علاقه پیدا کردم. به این نتیجه رسیدم که باید نوعی دقت و ظرافت به خرج داد. بنابراین، یک روز، خوب به خاطر دارم که نوعی حس خلاقیت که نه، اما حس غریبی بر من مستولی شده بود، چون هوا بارانی بود و من نه امکان بیرون رفتن داشتم، نه می‌توانستم به سینما پناه ببرم، و نه به کتابخانه بروم. و یادم است، لابد هفت هشت سالی بیشتر نداشتم، یک دفترچۀ یادداشت با ورق‌های زردرنگ برداشتم، نگاهی از پنجره به بیرون انداختم و تصمیم گرفتم آنچه را که می‌بینم با کلمات طراحی کنم. رنگ را طرح زدم، و باران را، و خیس بودن زمین را، و تاریکی هوا را، و حس و حال کسالتبار محیط را…و بعد نشستم و شروع کردم به فکر کردن که این چه کاری است که من کرده‌ام. حتی یادم است رفتم سراغ واژه‌نامۀ وبستر تا بعضی از کلمات را نگاه کنم. و رسیدم به کلمۀ «اندوه» (elegy) که به نظرم خیلی کلمۀ جالبی آمد و خوب که نگاهش کردم دیدم آن دو تا e عین دو تاچشم نیم‌بسته‌اند. متوجه شدم کاری که کرده‌ام کمی اندوهناک است، که کلمه‌ای کاملاً تازه بود برایم. یک بار دیگر هم نوشته‌ام را خواندم، و باز همان حس دفعۀ اول به من دست داد. یعنی، آنچه را که همینگ‌وِی برای خود ایدئال می‌دانست، خلق کرده بودم. داستانکی نوشته بودم به سبک امپرسیونیستی که همان حس و حالی را که به نویسنده دست داده بود به خواننده منتقل می‌کرد. یعنی کاری کرده بودم که خواننده همان حس و حالی را پیدا کند که مورد نظر من بود.

این نوشته، برای من مکاشفه‌ای غریب بود چون نه تنها اختیار کار را به من داده بود بلکه نوعی شیوۀ سحرآمیز ارتباطی را در اختیار من گذاشته بود که می‌توانستم با استفاده از آن، مطلبی را به روشنی بیان کنم؛ اما نه به این معنی که قدرتمندتر از دیگران بودم. نوعی پیروزی مابعدالطبیعی در سن هشت سالگی بود که من بعدها به اهمیت آن پی بردم.

و به این ترتیب، وقتی که به قدرت کلمات آگاهی پیدا کردم، بی‌درنگ – همانطور که بعد از دیدن همشهری کین اتفاق افتاده بود – شروع کردم به نوشتن یک رمان. همان شب، نشستم پشت میز آشپزخانه و شروع کردم به سیاه کردن ورق‌های کاغذ، ولی حالا هیچ نمی‌دانم چی بود و چه شد و چه بلایی بر سر آن کاغذپاره‌ها آمد. اما خوب، همۀ اینها تمرین‌های خوبی هستند. به این ترتیب، پیوند یافتن من با کلمات، در اوان نوباوگی، و در سطوح مختلف، اتفاق افتاد.

– منظورتان از سطوح مختلف را توضیح بدهید.

* بله، خوب، هم «اختیار» بود و هم «فرار» – که در ردۀ اول فهرست خواسته‌هایم قرار داشت – و هم «ارتباط برقرار کردن»، به هر معنی و مفهومی که می‌خواهید بگیرید. و همچنین، یاد گرفتم که در زمینۀ حسیات خودم به تفکر بپردازم، که قبلاً هیچ تجربه‌اش را نداشتم، و تنها قادر بودم این حسیات را بیان کنم. به طور کلی، تجربه‌ای بود بسیار پربار. و دیگر آنکه «امید» به من داد، چون تا آن وقت فکر می‌کردم تمام عمرم را باید در لایما بگذرانم، ولی حالا متوجه شده بودم که راه دیگری هم هست، و من می‌توانستم با استفاده از این ابزارهای تازه، به دیاری مطبوع و مطلوب پرواز کنم.

– یک نکتۀ دیگر که باید روی آن تأکید کنیم این است که شما در ماشین‌نویسی هم تبحری داشتید، و این بعدها خیلی به دردتان خورد.

* این مال چند سال بعد است. ماشین‌نویسی پدیدۀ دیگری بود که به نجات من آمد. اگر کسی ماشین‌نویسی بلد نباشد، به نظر من نمی‌تواند نویسنده بشود. من در نظم و ترتیب دادن به هر چیز و به سیستم کتابداری «دیویی» هم تبحر دارم. ماشین‌نویسی هم کاری است که به این چیزها مربوط می‌شود. بعد از اینکه ماشین‌نویسی را یاد گرفتم، چندی نگذشت که سرعت خیلی بالایی در آن پیدا کردم.

– حالا، عامل بعدی که بایستی به آن اشاره کنیم بیرون زدن است و بار سفر بستن از دیار. شما گفتید که از محیط زندگی‌تان هیچ رضایت نداشتید، چون خودتان را سخت تحت فشار می‌دیدید. این ابزارها، یعنی آشنایی‌تان با دنیای سینما و داشتن یک دوربین فیلمبرداری، از یک طرف، و نوشتن از طرف دیگر، به شما این اختیار را داد که حس کنید قادر به برداشتن این گام هستید. آیا فکر می‌کنید ترک دیار یک چیز اجتناب‌ناپذیر بود؟ و چطور توانستید مقدمات چنین گام مهمی را فراهم کنید؟

* اولاً، یک طرز فکر آمریکایی وجود دارد که به نظر من کاملاً واقعیت دارد، و آن این است که هر کسی که سرش به تنش می‌ارزد، ترک دیار می‌کند. حال آنکه، در ژاپن عکس این قضیه مصداق دارد، یعنی اگر ترک دیار کنید، مسلماً اشکالی در شما هست. اما در آمریکا، آدم باید ترک دیار کند. سوابق این موضوع هم بسیار مستند است. به نظر من، همه دل‌شان می‌خواهد زادگاه خود را ترک کنند، فقط موضوع این است که توانایی چنین کاری را دارند یا نه. هر کسی که به سن هجده-نوزده سالگی می‌رسد، دیگر دلش نمی‌خواهد تا ابد در زادگاه خود بند شود. نقشه‌هایش را هم کشیده‌اند و دقیقاً می‌دانند چکار باید بکنند، یعنی دلشان می‌خواهد بزنند بیرون. تمام شد و رفت. بنابراین اگر امکان رفتن را داشته باشند، می‌روند و پشت سرشان را هم نگاه نمی‌کنند.

در مورد خودم، از خیلی سال پیش دلم می‌خواست ترک دیار کنم و دنبال جایی بگردم که شباهت بیشتری به آنچه که در فیلم‌ها دیده بودم داشته باشد، یا جایی که حس کنم بیشتر با طبع من سازگاری داشته باشد. چند اتفاق هم افتاد که کمک کرد این قضیه را کشف کنم. در سال ۱۹۳۹ کتابی خواندم که خیلی به من الهام بخشید. نمی‌دانم در حال حاضر هم کسی دلش بخواهد آن را بخواند. کتابی است از فردریک پراکاش[۲] به نام «آسیایی‌ها»[۳]. من آن موقع با نوشته‌های پراکاش آشنایی داشتم. مدتی بعد هم کتاب دیگری از او خواندم به نام «شب تهیدستان[۴]» دربارۀ پسرکی از یک شهر خفقان‌آور غرب خفقان‌ورخفغرب میانۀ آمریکا که هیچکس او را درک نمی‌کند، و تصمیم می‌گیرد همه چیز را رها کند و برود. بنابراین با «اتو استاپ» کردن تمام آمریکا را زیر پا می‌گذارد. و من همین کار را کردم. یعنی به محض اینکه دبیرستان را تمام کردم، و البته با موافقت کامل پدر و مادرم، رفتم سر شاهراه شمارۀ ۳۰ و انگشت شست خودم را به طرف جنوب گرفتم و رفتم تا رسیدم به نیو اُرلینز. خودم تک و تنها.

اما بعد به ناوگان بازرگانی[۵] پیوستید؟

* این مال زمان جنگ است. اگر جنگ شروع نشده بود، و قرار نبود به خدمت خوانده شوم، احتمالاً این کار را نمی‌کردم. چون هیچ دلم نمی‌خواست تفنگ دست بگیرم. سال ۱۹۴۲ بود و یک روز پیش از آنکه به خدمت خوانده شوم، به ناوگان بازرگانی پیوستم.

– و به چهار گوشۀ دنیا سفر کردید؟

* بله، به همه جای دنیا سفر کردم. پایم به اروپا هم رسید. لابد اطلاع دارید که ناوگان بازرگانی در آن برهه از نیروهای نظامی حمایت می‌کرد. یعنی سربازها اول به جایی می‌رفتند، و ما دو ساعت بعدش سر و کله‌مان پیدا می‌شد و برایشان شکلات و کاغذ توالت می‌بردیم. انواع و اقسام خدمات جنبی را برایشان فراهم می‌کردیم. گرچه، کار ما هم خطراتی در بر داشت. منظورم این است که البته به ما شلیک نمی‌شد و تفنگ هم حمل نمی‌کردیم، اما در کشتی‌هایی که عازم شمال اقیانوس اطلس بودند، حضور داشتیم، و من تمام وقت بیدار می‌ماندم تا بتوانم پروست بخوانم، و در ضمن هم صدای شلیک گلوله‌های توپ را می‌شنیدم، که یعنی دو تا کشتی اول و آخر کاروان ما به وسیلۀ زیردریایی‌های آلمانی غرق شده بودند. بنابراین، خطرناک بود، و سه چهار بار هم کشتی خود من مورد حمله قرار گرفت. و موقعی که جنگ در اروپا به پایان رسید، ناوگان ما عازم آسیا شد، و هنگام خاتمۀ کامل مخاصمات، من در چین بودم.

آیا در این دوره، روزنوشت‌هایتان را یادداشت می‌کردید؟

* بله، روزنوشت داشتم، چون از سن خیلی پایین این کار را شروع کرده بودم. همۀ روزنوشت‌هایم هم عنوان دارند، مثل سفر پنجم، سفر هفتم، و غیره.

در این دوره، از زمانی که شروع کردید به یادداشت کردن روزنوشت‌ها، تا زمانی که در ناوگان بازرگانی بودید، آیا روی سبک وسیاق نوشته‌هایتان هم کار می‌کردید؟ به نظر خودتان، سبک نوشتن‌تان داشت به مرور بهتر می‌شد؟

* بله، امیدوار بودم اینطور بوده باشد.

پس چطور شد که به ژاپن رسیدید؟ کشتی شما در ژاپن پهلو گرفت و تصمیم گرفتید همانجا بمانید؟

* نه. جنگ تمام شد و من برگشتم آمریکا. سیر فرار من به پایان رسیده بود. تنها جایی که می‌توانستم بروم، اٌهایو بود. و من هیچ تمایلی به این کار نداشتم. شنیدم وزارت امور خارجه برای دو منطقۀ اشغالی، یعنی آلمان و ژاپن، استخدام می‌کند. نامنویسی کردم، و از آنجا که در ماشین‌نویسی خیلی تبحر داشتم، پذیرفته شدم. محل خدمت را آلمان قید کردم، چون تقریباً تمام اروپا را گشته بودم، ولی پایم به آلمان نرسیده بود. اما آنها تصمیم گرفتند مرا به ژاپن بفرستند. اینطور شد که در آخرین روز سال ۱۹۴۶ با کشتی وارد بندر یوکوهاما شدم.

چه چیزهایی را ماشین می‌کردید؟ برای دایرۀ «خدمات مدنی[۶]» کار می‌کردید؟

* بله، برای دایره‌ای از نیروهای اشغالی کار می‌کردم که به امور بازگشت اسیران و پناهندگان جنگی می‌پرداخت. اول فکر کردم کارمان به اسب‌های چینی و مروارید و این چیزها مربوط خواهد بود، اما اینطور نبود. فهرست‌هایی بود که باید در سه نسخه ماشین می‌شدند. گرچه ماشین‌نویس خبره‌ای بودم، اما علاقۀ زیادی به این تبحر نداشتم. این شد که تصمیم گرفتم از این کار خلاص شوم، و این بود که رفتم به روزنامۀ ارتش که «خط و ستاره[۷]‌« نام داشت و چند مقاله دربارۀ مسائل و مضامین اجتماعی برایشان نوشتم. نیروهای اشغالی در این برهه آنقدر به انساندوستی اهمیت می‌دادند که می‌شد دربارۀ مردم بی‌خانمان و کسانی که زیر پل‌ها زندگی می‌کردند مطلب نوشت. به این ترتیب به هیئت تحریریۀ روزنامه پیوستم، و به آنها گفتم مثل اینکه شما منتقد فیلم ندارید، و آنها گفتند بله درست است، نداریم، و من شدم منتقد فیلم روزنامه. البته من دربارۀ فیلم‌های ژاپنی نقد نمی‌نوشتم، چون ما اجازه نداشتیم وارد سینماهای ژاپنی بشویم، اما دربارۀ فیلم‌های بتی گریبل و این قبیل چیزها برای سربازها مطلب می‌نوشتم.

پس اجازه بدهید کمی راجع به نقد فیلم‌های آمریکایی حرف بزنیم. بعد از اینهمه سفر به دور دنیا، آیا در نوع نگاه‌تان به فیلم‌های آمریکایی تفاوتی پیدا شده بود؟ و آیا به خاطر این تجربه‌های حاصل از سیر و سفر، بر نوع پرداخت این فیلم‌ها حساسیت بیشتری پیدا کرده بودید؟

* بله، البته. وقتی اولین بار فیلمی از بتی گریبل دیدم، بیشتر به چشم یک مادر نگاهش می‌کردم، و …

منظورتان موقعی است که در لایما زندگی کردید؟

* بله، در لایما. از او خیلی چیزها یاد گرفتم. یادم است در فیلمی به نام مهتاب در میامی (۱۹۴۱- والتر لَنگ) درست کردن نوعی نیمرو را ازش یاد گرفتم که به آن می‌گویند «تخم‌مرغ گازپَز[۸]». من هم بعد از آن، این نوع نیمرو را برای خودم درست می‌کردم. به هر حال، از این چیزها یاد می‌گرفتم. اما بعد، در ژاپن، وقتی که شروع کردم به نقد فیلم‌های گریبل برای سربازان آمریکایی، البته، دیگر او را به شکل مادر یا معلمی که نیمرو درست کردن را یاد می‌دهد، نمی‌دیدم، بلکه به صورت شمایلی در آمده بود که خواب و خوراک از سربازها گرفته بود. بنابراین، نظری کلی به او می‌انداختم و سعی می‌کردم تأثیر حضور او بر سربازها و فیلم‌هایی را که در آنها بازی می‌کرد تشریح کنم، و در این باره حرف ‌می‌زدم که تعداد زیادی از این شمایل‌ها بود که به قصد بهره‌برداری سیاسی از آنها در فیلم‌ها ازشان استفاده ‌می‌شد. مثل تِدا بارا و خیلی‌‌های دیگر.

حالا که آن نوشته‌ها را نگاه کنید، هنوز هم ازشان رضایت دارید؟
* خدا را شکر، هیچ اجباری ندارم آن نوشته‌ها را دوباره مرور کنم.

عجب!

* کل آن نوشته‌ها در بایگانی «موزۀ هنر مدرن» موجود است، ولی من سالهاست که نگاهی به آنها نینداخته‌ام.

پس اگر کسی خواست مقاله‌ای یا تحقیقی در زمینۀ این سری کارهای شما بنویسد، می‌تواند به آنجا رجوع کند. بگذریم. حالا، در این برهه، تصمیم گرفتید کاری بکنید که قرار نبود از شما سر بزند، و آن رفتن به یک سینمای ژاپنی به قصد دیدن فیلم‌های ژاپنی بود. چطور شد که چنین تصمیمی گرفتید؟ و بعد از آن چه اتفاقی افتاد ؟

* عرض شود که… البته آدم به دلایل زیادی ممکن است دست به این جور کارها بزند. زندگی ما در آنجا هیچ تفاوتی با زندگی در لایما نداشت. یک سری کار بود که به ما گفته بودند نکنیم. حتی تابلویی همه جا نصب شده بود که می‌گفت «با کارکنان بومی اداره معاشرت نکنید». و البته هر کسی که اندکی روحیۀ آمریکایی داشت، می‌خواست این جور قوانین را زیر پا بگذارد. و ما هم از این کارها می‌کردیم، ولی اگر گیر دژبان‌ها می‌افتادیم، کارمان به توبیخ و مؤاخذه می‌کشید. ولی اگر کمی آدم زرنگی بودی، نمی‌توانستند گیرت بیندازند. مثلاً ورود به تئاترهای کابوکی، قهوه‌خانه‌ها و روسپی‌خانه‌‌ها بکلی ممنوع بود، سینماهای ژاپنی هم ممنوع بودند، و من البته می‌توانستم اموراتم را بدون کابوکی و روسپی‌خانه بگذرانم، اما بدون دیدن فیلم، شدنی نبود.

تازه، فیلم دیدن، از دید من، شیوۀ خیلی خوبی برای یادگیری زبان و آشنایی با فرهنگ آنها بود. وارد یک کشور تازه شده بودم و می‌خواستم چیزی درباره‌اش یاد بگیرم. با کشور خودم هم از طریق فیلم آشنایی پیدا کرده بودم، پس پرواضح بود که اگر می‌خواستم با این کشور آشنا شوم، باید فیلم‌هایشان را تماشا کنم. پس به جاهایی می‌رفتم که می‌دانستم دژبان‌ها سر نمی‌کشند، و بعد، یواشکی وارد سینما می‌شدم، آن پُشت-مُشت‌ها گوشه‌ای می‌ایستادم و فیلم‌ها را می‌دیدم. زبان را هم البته نمی‌فهمیدم، ولی موضوع اینجاست که وقتی فیلمی را تماشا می‌کنید که زیرنویس ندارد، و نمی‌فهمید این بابا دارد با مادرش حرف ‌می‌زند یا با معشوقه‌اش، چیزهای دیگری ازش یاد می‌گیرید؛ دربارۀ گزینش‌های کارگردان، و همینطور دربارۀ چگونگی و چراییِ حرکات دوربین، چون حواس‌تان متوجه داستان نیست، و با دیالوگ‌ها سروکله نمی‌زنید…خلاصه، همۀ اینها باعث می‌شود به چیزهای دیگری توجه کنید و چیزهای دیگری را کشف کنید که در فیلم‌‌های سینمایی کم نیست. یعنی، به عبارت دیگر، دقیقاً همان چیزهایی را یاد می‌گیرید که کارگردان خواسته است انجام دهد و بعد، می‌توانید قضاوت کنید که آیا آن کارها را درست انجام داده است یا نه.

پس، از آنجا که زبان ژاپنی را بلد نبودید، توانستید با زبان سینمای آنها آشنایی پیدا کنید؟

* بله. و از طریق زبان سینمای آنها زبان مهمتری را هم یاد می‌گرفتم که عبارت بود از زبانِ بدنی، و حرکت‌هاشان، نگاه‌هاشان، اداهاشان، طرز رفتارشان…در حالیکه اگر قرار بود داستان فیلم را هم می فهمیدم، این نکات ظریف را لابد از دست می‌دادم.

شما چند کتاب تحقیقی در زمینۀ سینمای ژاپن نوشته‌اید، از جمله دربارۀ دو تن از مشهورترین کارگردانان ژاپنی، یعنی اُزو و کوروساوا. بد نیست کمی دربارۀ برداشت‌های خودتان از سینمای اُزو توضیح بدهید و بفرمایید تفاوت او با بیشتر کارگردانان آمریکایی در چه بود؟

* البته، اینجا تناقضی هست، چرا که اُزو احتمالاً بیشتر تحت تأثیر سینمای آمریکا بوده است. ولی او از سینمای دهۀ ۱۹۲۰ و از سینمای مردم‌پسند آن دوره خیلی چیزها یاد گرفته است. بنابراین اگر فیلمی مانند دستۀ ما[۹] نبود، ما احتمالاً کمدی‌های کودکانه‌ای مثل به دنیا آمدم، ولی…[۱۰] نمی داشتیم. جالب آنکه او همین وسایل ساده را از آن فیلم‌ها می‌گرفت و برای مقاصد خودش به کار می‌بُرد. یعنی وسایل و ابزارهای سینمای بدوی را بر می‌گزید و به پیچیده‌ترین وجه ممکن ازشان استفاده می‌کرد، مثل چیزهای خیلی ساده‌ای از قبیل عدم استفاده از حرکت افقی دوربین، یا دالی، و فقط به کار بردن یک فُرمِ نقطه‌گذاری، یعنی همان «قطع» (کات). به عبارت دیگر، نه از «دیزالو» استفاده می‌کرد، نه از «فید-این» و «فید-آؤت»، و با این وجود فیلم‌هایی می‌ساخت بس شکوهمند و خیلی دقیق، که در واقع، تفاوت چندانی هم با فیلم‌های سال ۱۹۱۸ نداشتند، اما با چنان کمالی ساخته می‌شدند که حتی در سینمای غرب هم نظیر نداشت. به همین دلیل بود که منتقدان ژاپنی و غربی، به یکسان، دربارۀ ساختاری «هایکو»مانند داد سخن می‌دادند، و آن، عبارت بود از صرفه‌جویی در استفاده از ابزارهای کار و استفاده از فضا (محیط) که آن را یک سبکِ ژاپنی می‌نامیدند. به نظر من هم یک سبک ژاپنی است. اما نکته، در اصل، آن است که بیش و پیش از هر چیز دیگر، سبکِ خاص اُزو است. و همین چیزهاست که سینمای او را به چنین تجربۀ همه‌جانبه‌ای تبدیل می‌کند.

از سوی دیگر، کوروساوا هم از غرب یاد می‌گیرد. به طور مثال، او از دوستداران پروپاقرص جان وین است. سینمای وسترن و دنیای وسترن را خیلی دوست دارد. و او هم، به همان ترتیب، قادر است همۀ این عناصر را در نوع دید خود از دنیای خودش وارد کند، و این دیدِ او هم در ضمن کاملاً بی‌نظیر است. و این بی‌نظیر بودن دو گونۀ متفاوت دارد، که یکی از آنِ کوروساوا ست و دیگری از آنِ اُزو.

– در جایی از کتاب‌تان گفته‌اید که اُزو داستان را نمی‌خواهد برملا سازد، بلکه شخصیت‌‌های او هستند که نسبت به اتفاق‌های درونِ داستان و الگوهایی که روابط‌شان می‌آفرینند، واکنش نشان می‌دهند.

* کاملاً درست است.

– امیدوارم که بتوانم حرف شما را درست منتقل کنم: پس شما می‌فرمایید که این نوع نمایشِ ساده و تجربیِ زندگیِ روزمره به گونه‌ای انجام می‌شود که به ما امکان می‌دهد نسبت به این الگوها واکنش نشان دهیم. و همچنین می‌فرمایید که تماشاگر بایستی با تمام وجود در این کار مشارکت داشته باشد، چون سادگیِ او باعث می‌شود که کارِ ما مشکل‌تر و پیچیده‌تر شود.

* یا می‌توان گفت کاری می‌کند که ما از این مشارکت، احساس رضایت بیشتری به دست آوریم.

– بله، هر دو، بله.

* نیمی از پل را او می‌سازد و نیم دیگر را ما. این، یک خصلتِ نوگرایانه (مدرنیست) است. و راستی هم اُزو یک نوگرای تمام‌عیار است. به طور مثال، اگر خاطرتان باشد که گرترود استاین، تی اس الیوت، یا هنری گرین چگونه می‌نویسند…طوری می‌نویسند که خوانندۀ عادی ممکن است فکر کند نویسنده دارد گمراهش می‌کند، ولی اگر قدمی هم خود به سوی نویسنده بردارد، در خواهد یافت که هیچ اینطور نیست. مثلاً، هنری گرین، درست مثل اُزو، ابزار داستان را بی‌دریغ در اختیار خواننده قرار می‌دهد، و خواننده با همین ابزارهاست که در ذهن خود قادر است داستان را خلق کند و به سرانجام برساند. ولی بایستی ششدانگ حواس خود را متوجه کار کند، چون اُزو غالباً خیلی متین و سنجیده حرکت می‌کند. و با اینکه ممکن است به نظر برسد که دارد شما را گمراه می‌کند، در واقع دارد چموشی به خرج می‌دهد، و هرگز عمداً قصد گمراه کردن بیننده را ندارد. به طور مثال، اگر داستان توکیو در نظر بگیرید و خطِ زمانیِ داستان را دنبال کنید، متوجه می‌شوید که طرف دارد در جاهایی با زمان و فضا بازی می‌کند. قطعه‌های نهانِ داستان در جای خود قرار دارند، ولی تفسیر آنها بر عهدۀ شماست. و، در واقع، اگر اتفاق مهمی مثل یک مجلس عروسی داشته باشد، درست مانند جین آستین، در فیلم نمی‌گنجاند. جین آستین هم نوگرا بود، و به همین دلیل است که اینقدر دوستش داریم.

این شیوۀ نه چندان آشکارِ ارتباط با تماشاگر، از دستاوردهای مهم نوگرایان – منظورم مکتبی از نوگرایان است که از ۱۹۲۰ تا ۱۹۴۰ فعال بودند – به شمار می‌رود. اُزو با این پدیده آشنایی کامل داشت. در سال‌های فوق، مکتب نوگرایی خیلی عظیمی در ژاپن به راه افتاد که کاواباتا هم جزوشان بود. او هم این تکنیک‌ها را در کنار استفاده از ابزارهای ابتدایی داستانسرایی برای نمایش زندگی «روزمره» به کار می‌بُرد. این کلمۀ «روزمره» را به نظرم باید در این مورد حتماً به کار برد، مثل آنچه که در آثار وِرمیر می‌بینیم. یعنی، منظورم این است که او از ظرف شیر در نقاشی‌هایش استفاده می‌کرد، ولی به نحوی سحرآمیز. اُزو هم همینطور: یک قوری قرمز در کارهای او می‌بینیم، اما به نحوی سحرآمیز از آن استفاده شده است.

سهم خودتان را در بازنمایی عمق و پیچیدگی سینمای ژاپن در غرب چگونه برآورد می‌کنید؟

* چه عرض کنم! گاهی مردم می‌گویند من بودم که باب آشنایی با سینمای ژاپن را باز کردم. ولی این حرف، واقعیت ندارد. یعنی خیلی‌ها در این کار مشارکت داشته‌اند. جو اَندرسن و من اولین کتاب را با هم نوشتیم، بنابراین شما نمی‌دانید چه غذایی سفارش بدهید تا «مِنو» را نگاه کنید. درست؟

-‌ درست.

* و بعد، به همین ترتیب، کتاب‌‌های بعدی میدان‌های وسیع‌تری را عرضه کردند، و سینما را با جامعه‌شناسی و مردم‌شناسیِ زندگی ژاپن درآمیختند. و خواننده با خواندن این کتاب‌هاست که پسزمینۀ مفصل‌تری را پیش چشم خود می‌تواند مجسم کند. وقتی از من می‌پرسند کار من چیست، جواب می‌دهم «مورخ هستم». همین و بس.سینمای ژاپن

نویسنده در غربت

شما در واقع در ژاپن و با نوشتن دربارۀ ژاپن و سینمای ژاپن، در مقام نویسنده‌ای در غربت بود که توانستید مکان راستین خود را به عنوان نویسنده پیدا کنید.

* بله، موافقم. همه دیر یا زود، گیرم گاه نیز به طور ناخودآگاه، موضوع مورد پسند خود را پیدا می‌کنند. موقعی که من شروع به نوشتن کردم، به هیچ وجه فکر نمی‌کردم یک کشور دیگر به موضوع نوشته‌هایم تبدیل خواهد شد. البته مطمئن بودم دربارۀ شهر لایما نخواهم نوشت، ولی هیچ نمی‌دانستم قرار است بروم به کشوری که نقطۀ مقابل آمریکاست و موضوع دلخواهم را آنجا کشف کنم. و راستی هم وقتی که آنجا زندگی می‌کردم و می‌نوشتم هیچ آگاه نبودم، یعنی تا همین اواخر به این آگاهی نرسیده بودم که ژاپن شده است موضوع اصلی و اساسی نوشته‌هایم. به طور مثال، هنری جیمز دربارۀ موضوع هر نویسنده سخن گفته است. او به این نتیجه رسیده بود که موضوعِ او، زندگی در غربت است. من هم به این نتیجه رسیده‌ام. عدۀ زیادی از نویسنده‌های آمریکایی بودند که در غربت به نوشتن پرداختند. کسانی چون اِدیت وارتن، همینگوی تا حد زیادی، ازرا پاؤند، حتماً، و الیوت کاملاً آگاه بودند که در غربت‌اند و در غربت می‌نویسند. و این را به نحوی بس خلاقانه هم به کار می‌برند. من البته قصد قیاس خود را با آنها ندارم ولی حس می‌کنم که نحوۀ رویارویی ما با زندگی، تشابهاتی دارد.

شما در این نقش، یعنی به عنوان کسی که خارجی است و کارش نوشتن است، نوعی احساس رضایت می‌کنید و برایتان جذاب است. درست می‌گویم؟

*بله. اجازه بدهید اندکی قضیه را باز کنم. من مکان بخصوصی را انتخاب کرده‌ام که مقدم یک خارجی را، اصولاً، خوش ندارند. بعضی‌ها به ژاپن می‌روند تا خودشان هم ژاپنی بشوند. و این، اشتباه محض است، چون چنین چیزی اتفاق نخواهد افتاد. چرا؟ چون ژاپنی‌ها چنین اجازه‌ای را به کسی نخواهند داد. ژاپنی‌ها تا حد زیادی دچار بیگانه‌هراسی هستند. اما من، کشف کرده‌ام که با این موضوع هیچ مشکلی ندارم. من در آن شهر کوچکِ لایما هم کاملاً در حاشیه بودم و به آن عادت داشتم، و این است که حالا هم این حس انزوا و بیگانگی را بسیار مثبت، بسیار توانمند و بس زیبا ارزیابی می‌کنم. مثل آن است که بر فراز رشته کوهی بلند ایستاده باشید و پشت سرتان را نگاه کنید، به جایی که از آنجا حرکت کرده‌اید و ببینید که مشکلاتِ آنجا دیگر از دامنۀ زندگی شما رخت بربسته‌اند. و بعد، نگاه می‌کنید به آن پهنۀ زیر پایتان، و می‌بینید که دیگر نمی‌خواهید به آنجا برگردید. چرا؟ چون همین‌جا که هستید، مثل آن است که بهترین صندلی سینما را به شما داده‌اند. به هیچ جا و مکانی تعلق ندارید. خود به تنهایی، یک واحد اجتماعی هستید. به گمان من، هیچ چیز دیگری نیست که تا به این حد، حس آزادی و رهایی را به آدم منتقل کند. متوجه می‌شوید به هیچکس دیگری تعلق ندارید، جز به خودتان.

و جایی هم گفته‌اید که قیاس، همانا آفرینش است: «من در ژاپن، خود را در کاشانۀ خود می‌دانم، دقیقاً به این دلیل که فردی بیگانه‌ام.»

* بله، دقیقاً. مثل ترانه‌ای است که مدام سر می‌دهم.

حق با شماست، اما همین داشتن یک معیار، داشتن چیزی که بتوانید با آن به قیاس بپردازید حائز اهمیت است.

*کاملاً. نگاه‌تان را به دو چیز متفاوت می‌دوزید و می‌بینید که می‌توانید این دو را با هم مقایسه کنید و آن ناهماهنگی موجود بین این دو چیز را توصیف کنید…یا شاید هم هماهنگی بین آن دو چیز را. می‌توانید توصیفش کنید. به نظر من همین توانایی توصیف چیزی، هدف غایی انسان است.

در نوشته‌های شما هم این کیفیت را می‌توان دید.

* امیدوارم.

– چطور می نویسید؟ نوشتن برای شما کار مشکلی است؟ مثلاً صبح بیدار می‌شود و تصمیم می‌گیرید…

* برای من یک نوع عادت است.

عادت است؟

* همینگوی گفته است: «مشکل‌ترین کار، برداشتن مداد است.» و کاملاً حق با اوست. اما این را هم گفته است که تنها امیدش آن است که عادتش بشود. و در این مورد هم کاملاً حق با اوست. این است که برای من تبدیل به جزئی از وظایف کاری‌ام شده است. صبح ساعت ۶ بیدار می‌شوم، دوش می‌گیرم، روزنامه را می‌خوانم و قهوه‌ای می‌نوشم. بعد حدود هفت و نیم یا هشت، می‌نشینم پشت کامپیوتر و شروع می‌کنم به نوشتن. بدون اینکه راجع بهش فکر کرده باشم.

یعنی حتی اگر حس نوشتن هم نداشته باشید؟

* نه. باید حس نوشتن را داشته باشم.

حس نوشتن را باید داشته باشید؟

* تامس وولف را نگاه کنید. آثارش قابل خواندن نیستند.

آهان، منظورتان را می‌فهمم. پس می‌فرمایید که نباید زیادی دستخوش حسیات شد.

* حتی دلم نمی‌خواهد اعتنایی به حسیات بکنم. چون اعتقادی به آن ندارم. حسیات، ایده‌هایی هستند که هنوز زمان پرداختن به آنها فرا نرسیده است. نه. حسیات را باید دور ریخت.

اما در نهایت، وقتی چیزی را توصیف می‌کنید، همین خودش شما را به حسیات دیگری رهنمون ‌می‌شود.

* خب، اگر حسیات خوبی باشند، اشکالی ندارد.

بسیار خوب، پس موقع کار، سرد و بی‌احساس عمل می‌کنید.

* بله.

– اما تأثیرش روی خواننده درست برعکس است.

* بله. همینطور هم باید باشد. نویسنده دارد حسیاتی را که خود بر وجود آنها آگاهی دارد به خواننده منتقل می‌کند، اما در انجام این کار نباید از احساسات خود مایه بگذارد، بلکه باید این حسیات را به طور کاملاً سرد و از طریق نوشتۀ خود به خواننده منتقل کنید، یعنی از طریق توصیف‌هایی چنان دقیق که خواننده چارۀ دیگری نداشته باشد مگر اذعان بر اینکه «درست می‌گوید. همین است که هست.»

جالب است، چون یکی از قطعه‌هایی که من در این کتاب زیبای شما به نام «گلچینی از آثار دانلد ریچی» خواندم، در واقع توصیف شما از یک رقاصۀ استریپ‌تیز است. و دقیقاً همین حرف شما را من هم تجربه کردم، یعنی دیدم خوب تحلیل شده و حس و حال رقاصه را درست به آدم منتقل می‌کند.

* امیدوارم اینطور باشد.

– و البته پیچیدگی آن هم هست. . . شاید «پیچیدگی» واژۀ درستی در این مورد نباشد، اما نکبت‌بار بودنِ کار و همچنین ابعادِ درگیر شدنِ کسانی را که در این کار مشارکت دارند، کاملاً نشان می‌دهد.

* اگر این کار را کرده باشد،پس توفیق یافته است.

– جایی هم گفته‌اید که شناخت ژاپن، موجب شناخت خودتان شده است، چون سال‌های کودکی‌تان چنین امکانی را فراهم آورده بود. منظورتان از این حرف چه بود؟ شاید هم این حرف از خودتان نیست و کس دیگری راجع به شما نوشته است؟ و آیا شما با آن موافقید؟

* بله، کاملاً موافقم، و نه تنها در مورد خودم، بلکه در مورد همه. سال‌های کودکی، هر کسی را در موقعیتی مشابه قرار می‌دهد. زندگی، نوعی فرایندِ «حذف کردن» است. و در نهایت، آدم خودش را در کنج تنگ و خفه‌ای می‌بیند. اما در این فرایندِ حذف، خیلی چیزها هم در دورۀ جوانیِ آدم حذف می‌شود. و آدم خودش این کار را می‌کند. من هم وقتی جوان بودم این کار را کرده‌ام. فوتبال نمی‌توانستم خوب بازی کنم. گوجه‌فرنگی نمی‌توانستم بخورم. در لایما نمی‌توانستم زندگی کنم. هر کسی از این جور تصمیم‌ها در زندگی‌اش می‌گیرد. بنابراین، من (با اتخاذ این تصمیم‌ها) خودم را در موقعیت خاصی قرار داده بودم، و بعد دست تقدیر، و یا هر مجموعۀ شرایط دیگری این کشور بخصوص را سر راهم گذاشت که چیزهایی داشت که نیازهای عاطفی خام مرا ارضاء می‌کرد. اگر زندگی عاطفی فعالی در ژاپن نداشتم، احتمالاً نمی‌ماندم. من هیچ دلم نمی‌خواهد مردم دربارۀ من بگویند فرد سرد و بی‌احساس و بی‌عاطفه‌ای بود و هیچ کاری ازش بر نمی‌آمد به جز تحلیل مسائل. من چنین آدمی نیستم. خیلی هم آدم عاطفی هستم. و در ژاپن دیدم که این کشور پاسخگوی بسیاری از این عواطف بود که کشور خودم نبود.

این هم یکی از دلایل ماندن من در ژاپن بود. فقط هم دلایل عقلانی نبود. گاهی از من می پرسند «تو کی حس کردی که عاشق ژاپن شده‌ای؟». راستش من اصولاً فکر نکنم هیچوقت عاشق ژاپن شده باشم. اما باید اذعان کنم که جایی در آن ته و توی دلم، روی چیزی تأثیر گذاشت و یک نیاز بسیار عاطفی را برآورده کرد، تا حدی که دیدم می‌توانم به راحتی بقیۀ عمرم را آنجا سپری کنم.

بد نیست مقداری هم دربارۀ ژاپن حرف بزنیم، اما پیش از آنکه به ژاپن بپردازیم، بفرمایید به نظر شما نویسندگان جوان چه چیزهایی را بایستی دربارۀ نویسندگی درک کنند؟

* بایستی درک کنند که نوشتن هیچ ربطی به الهام و این حرف‌ها ندارد. یعنی، اگر بخواهند گوشه‌ای بنشینند و منتظر الهام بمانند، باید به عرض‌شان برسانم که هیچ از این خبرها نیست. اگر بخت یارتان باشد، انگیزه‌ای چنان قدرتمند ممکن است داشته باشید که یک روز می‌نشینید و یکهو می‌بینید که قطعه‌ای کامل و بی‌نقص از غیب بر شما ظاهر شده است. اما، معمولاً مثل عمل دفع می‌ماند، یعنی عین موقعی که دل و روده کار خودش را می‌کند. یا مثل زاییدن بچه . . . اگر بخت با شما یار باشد، بچۀ سالم و سرحالی به دنیا می‌آید، و اگر نباشد، کلی گرفتاری روی دست و بال‌تان می‌ماند که باید رفع و رجوع کنید.
بیشتر نویسنده‌ها، از جمله خود بنده، اینطور نیست که یکراست بروند سراغ اجاق، و یک قابلمه غذای حاضر و آماده را آنجا پیدا کنند. بلکه دستمایه‌ای ممکن است آنجا پیدا کنید که باید سر و تهش را بزنید و مرتبش کنید و بعد بدهید دست مردم. و یکی از تخصص‌هایی که نویسنده دارد همین است که می‌تواند از پس چنین کاری بر بیاید. اما باید یادتان باشد که احساس و عاطفه در این کار هیچ دخالت مستقیم ندارد. منتظر نمی‌مانید تا چیزی به شما الهام شود. منتظر نمی‌مانید تا حس و حالِ نوشتن به شما دست بدهد. اگر بخواهید منتظر بمانید تا حس و حالِ نوشتن به سراغ شما بیاید، ممکن است آنقدر منتظر بمانید که علف زیر پایتان سبز شود. نوشتن، یک نوع دیسیپلین است، مثل هر دیسیپلین دیگری. می‌خواهم بگویم بایستی نوشتن را هم چیزی مثل ورزش یا پرورش اندام بر شمرد. اتفاقاً خیلی هم شبیه پرورش اندام است، یعنی باید یک رژیم خاصی را رعایت کنید، تا حدی که ممکن است کسالت‌بار به نظر بیاید، چون باید همان کارها را مدام تکرار کنید. اما اگر این رژیم و این انضباط را رعایت کنید، سرانجام نتیجه خواهد داد. عضلات‌تان پرورده می‌شوند و اندام‌های بدن‌تان درشت‌تر و درشت‌تر می‌شوند و هیکل ورزیده‌ و بهتری پیدا می‌کنید. بنابراین، می‌خواهم عرض کنم که نوشتن بایستی تبدیل به عادت بشود. پروست گفته است که احتمالاً بعضی از زیباترین قطعه‌های ادبی که خیلی هم نفسگیر هستند، به وسیلۀ نویسنده‌ای نوشته شده‌اند که موقع نوشتن، یک آرنجش را روی میز گذاشته بوده و سرش را توی این دستش نگه داشته بوده، و با دست دیگرش داشته سعی می‌کرده خمیازه‌هایش را رفع و رجوع کند. من هم فکر می‌کنم، این حرف کاملاً درست است.

لابد شجاعت بسیاری لازم است برای آنکه آدم بتواند از طرفی از پس تنهایی بر آید و از طرف دیگر نظم و ترتیبی به آن هرج و مرج بدهد.

* البته نظم و ترتیب دادن به هرج و مرج، مفرح‌ترین کاری است که از آدم بر می‌آید. واقعاً تفریح دارد. من عاشق این کارم. به همین دلیل است که دوست دارم کتاب‌هایم را خودم نظم و نسق بدهم. اگر شما نام این کار را شجاعت می‌گذارید، از نظر من هیچ اشکالی ندارد. اما زیاد مطمئن نیستم. به نظر من، نامش را بهتر است «نیاز» بگذاریم. من نیازمند آنم که خودم را ارزیابی کنم. خاطرات روزانه‌ام را می‌نویسم، چون برای ارزیابیِ زندگیِ روزمره‌ام به آن نیاز دارم، چون می‌خواهم ببینم که آیا هر روزم ارزشمند بوده است یا نه. نوشتن خاطرات روزانه را در سال ۱۹۹۹ متوقف کردم، و حالا حس می‌کنم که دلم برای این کار تنگ شده است چون مثل این است که کنترل زندگی‌ام را از دست داده‌ام. روزها پشت سر هم می‌گذرند و من اصلاً یادم نیست چه اتفاق افتاده است. وقتی که نوشتن خاطرات روزانه را متوقف کردم، حس کردم که زندگی‌ام آن اهمیت سابق را از دست داده است و حس کردم دیگر به خودستایی نمی‌پردازم. بازوِل[۱۱] هم چنین حرفی زده است. و دقیقاً همین کلمات را به کار برده است: «او بایست روزها را ارزیابی نماید، وگرنه حس می‌کند زنده نیست.»

روند این ارزیابی چگونه است؟ آیا همانا توصیف و ضبط نیست، و همچنین تفسیر و تأویل و تحلیل؟

* با همۀ این توصیف‌ها موافقم. بازوِل هم همینطور می‌اندیشید. البته، هدف او شرح و تفسیر زندگی نویسنده‌ای بزرگ چون دکتر جانسون بود. خیلی از ماها چنین هدف عظیمی دم دست‌مان نداریم. اما به نظرم همینقدر که وقایع روزانۀ زندگی‌تان را یادداشت کنید، به این معنی است که ارزشی برای شما داشته‌اند.

seven_samurai-533x400

ژاپن: بازنگری

داستانِ نویسندگیِ شما، در واقع، شرح اقامتِ مداوم شما در ژاپن است. اینطور نیست؟

* بله، موافقم.

ژاپن، جای خیلی پیچیده‌ای است، و شما با به کار بردن شیوه‌هایی ساده و پرتوان، این کشور را به ما شناسانده‌اید. اما چه چیزی در چنتۀ ما باقی می‌ماند؟ امیدوارم سؤال بی‌ربطی نباشد. آیا می‌توانید استنباط خودتان از ژاپن را به صورت ساده‌ای برای ما جمعبندی کنید؟

* ژاپن مثل یک منشور می‌ماند. منشور، سطوح و وجوه بسیار دارد. یکی از وجوهی که در حال حاضر بایستی به آن پرداخت این است که ژاپن معمولاً به صورتی کاملاً «تک‌ساحتی» معرفی شده است، یعنی مثلاً خیلی‌ها عقیده دارند همۀ مردمِ ژاپن شبیهِ هم‌اند و سیمای یک‌شکل و طرز تفکر یک‌شکل دارند. که البته واقعیت ندارد. بهتر است بگویم که هیچ ملتی در این دنیا چنین نیست. مردم ژاپن همانقدر با هم تفاوت دارند که مردم بروکلین. اما بنا بر مقاصد سیاسی، از آنجا که همۀ کشورها یک «سرزمین دیگر» لازم دارند تا خودشان را با آن مقایسه کنند، و در نتیجه، خود را پیدا کنند، ما در آمریکا، به خاطر این شیفتگی اخیرمان نسبت به چین، ژاپن را آن «سرزمین دیگر» به شمار آورده‌ایم، یعنی یک کشور مرموز و اسرارآمیز، و این، همان برخوردی است که من دوست دارم تغییر بدهم.

من متاسفانه علت اصلی این مسئله را نمی‌توانم برطرف کنم، یعنی این را که مردم معمولاً برای هر چیزی نوعی دوگانگی قائل هستند، همان تحفه‌ای که یونانی‌ها به ما دادند. به این ترتیب که فکر می‌کنند شما بایستی یا بروکنر را دوست داشته باشید یا ماهلر را – این دو را در مقابل هم قرار می‌دهند – یا دبوسی و راوِل را – این دو را هم در مقابل هم قرار می‌دهند. هیچ به ذهن‌شان هم خطور نمی‌کند که اینها دو چیز مجزا هستند و لزومی ندارد با هم مقایسه‌شان کنیم. حالا قضیۀ چین و ژاپن هم به همین صورت در آمده است. یعنی به محض اینکه دربارۀ «مشرق‌زمین» حرفی به میان می‌آید، همه می‌گویند چین و ژاپن…درست؟ اما چون امروزه چین در دریایی از پول غوطه‌ور است، از این مقوله‌ بیرون آمده و به دیدۀ احترام نگاهش می‌کنند. وقتی هم که ژاپن ده سال پیش، پول و پله‌ای داشت، همه به آن علاقه نشان می‌دادند. ولی حالا ژاپن شده است یک سنگپارۀ عجیب و غریب. شده است «آنها»، شده است «آن کشور دیگر». شده است آن چیزی که ما می‌توانیم خودمان را با آن مقایسه کنیم و در نتیجه تعریفی از خودمان به دست دهیم. این است که من میل دارم نشان دهم که این کشور براستی چه پدیده‌ای است و این نوع مزخرفات سیاسی را متوقف کنم.

شما نوشته‌اید «اندیشیدن به ژاپن،اندیشیدن به یک قالب است. اما زیر این قالب، یک الگوی اجتماعی هم وجود دارد. راه و رسم خاصی برای مهمانی رفتن هست، و راه و رسم خاصی برای خرید کردن، برای چای نوشیدن، برای گل‌آرایی، برای پول قرض کردن. یک قالبِ مطلق هست که همه در پی آن هستند: اگر قرار است از هرج و مرج اجتماعی پرهیز شود، بایستی یک قالب اجتماعی را رعایت کرد. با اینکه کشورهای دیگر هم آیین‌هایی برای نظم و نسق دادن به هرج و مرج‌های زندگی دارند، در ژاپن، این کار تبدیل به نوعی هنر در طرز نشست و برخاست و رفتار مردم تبدیل می‌شود.»

* وقتی این را نوشتم، حقیقت داشت.

یقین دارم هنوز هم حقیقت دارد.

* نه.

حقیقت ندارد؟
* نه.

چطور؟

*مضمون دیگری که دوست دارم به آن بپردازم، دگوگون شدن ژاپن است. ژاپن دارد عوض می‌شود، هر روز و هر ساعت، تا حدی که ژاپنی که من این حرف را درباره‌اش نوشتم ده سال دیگر عین امپراتوری مادها و ایران باستان خواهد شد. تغییرات عظیمی در حال رخ دادن است. به همین دلیل است که آن ادب و نزاکتی که من درباره‌اش داد سخن داده‌ام تقریباً محو و نابود شده است. همین چند روز پیش کاری از من سر زد که فکر می‌کردم با نزاکت رایج ژاپنی منطبق است. داستان از این قرار است که مبلغی پول باید به یک نفر می‌پرداختم. من هم آمدم و پلو را لای تکه‌ای کاغذ سفید پیچیدم و دادم به دست او، چون یک سنت ژاپنی است. دیدم طرف خندید و گفت «کاغذ را چرا حرام می‌کنی؟» و پول را از لای کاغذ در آورد و گذاشت توی جیبش. به همین سادگی! به این ترتیب، به چشم خودم دیدم که بخشی از این فرهنگ از بین رفته است. مثل اینکه سوراخی ایجاد شده و کل این موزه ناپدید شده است. من فکر می‌کردم این سنت تا ابد دوام خواهد داشت. معتقد بودم که «ظاهر» ممکن است تغییر کند، اما هستۀ داخلی در جای خود باقی می‌ماند. حالا می‌دیدم که هستۀ داخلی دیگر باقی نمانده است.

– اگر ژاپن به این شکل که شما توصیف می‌کنید در حال تغییر است، چه بلایی بر سر دنیا خواهد آمد؟

* بله، خوب، همۀ ما تغییر می‌کنیم. هراکلیتوس هم گفته است همین است و جز این نیست. بنابراین تغییر دارد رخ می‌دهد. اما در ژاپن به شکل بسیار دراماتیک رخ می‌دهد، چون هیچ کشور دیگری را سراغ ندارم که به مدتی بیش از ۱۵۰ سال، چهرۀ فئودالی قدیم خود را حفظ کرده باشد. اینکه این چهره در حال تغییر است، عجیب نیست. عجیب آن است که صد سال پیش تغییر نکرده است.

– می‌خواهم روی نکته‌ای از نوشته‌های شما انگشت بگذارم؛ و از شما می‌خواهم بفرمایید با عرض بنده موافقید یا نه. من در موضعگیری شما نسبت به ژاپن، نوعی کیفیتِ ژاپنی-وار می‌بینم، مثل موقعی که دارید نگاه ژاپنی‌ها به طبیعت و به دنیا و واقعیتِ اطراف آن را توصیف می‌کنید. درست می‌گویم؟

* اگر درست نبود، موجب حیرت می‌شد، اما مثل اینکه شما فرض را بر این گرفته‌اید که این را بایستی فقط و فقط از ژاپن یاد گرفت. حال آنکه چنین نیست. آنچه که من در ژاپن کشف کرده‌ام دقیقاً همان چیزی است که در دوره‌ای هم که اندوهبار در افکار خودم گمگشته بودم و از پنجره بیرون را نگاه می‌کردم کشف می‌کردم و در می‌یافتم چکار کرده‌ام. این کیفیت، و این درهم شکستن واقعیت، چیزی است که هر جا هم که می‌رفتم موجب نگرانی من می‌شد. ولی حالا شکل و قالبِ خاصِ کشوری را به خود گرفته‌ است که در آن به سر می‌برم. اگر هِنری جیمز به جای انگلستان به لوکزامبورگ می‌رفت[۱۲]، رمان‌های دیگری می‌نوشت، اینطور نیست؟ به همین سیاق، اگر من به جای دیگری رفته بودم، همین نوع تفاوت‌ها پیش می‌آمد. اما محصول نهایی تفاوت پیدا می‌کرد به این دلیل که من در ژاپن زندگی می‌کنم، و ژاپن را توصیف می‌کنم، پس تعجبی ندارد که به قول شما «ژاپنی-وار» به نظر می‌رسد.

و نتیجه‌گیری بنده این است که تقدیر شما چنین بود که راه به جایی چون ژاپن پیدا کنید تا بتوانید هم خود را کشف کنید و هم قدرت قلم‌تان را در دو رسانۀ بس متفاوت اما خیلی مهم به کار ببرید.

* به نظرم بتوان چنین نتیجه گرفت. موافقم.

– اجازه بفرمایید آخرین سؤالم را مطرح کنم. وقتی که دانشجویان ما این گفتگو را تماشا کنند، به نظر شما چه درسی می‌توانند از این سیر و سفر بگیرند منظورم سفر شما از لایما به توکیو ست از طریق سینما و نویسندگی به عنوان نویسنده‌ای در دیار غربت؟

* نمی‌دانم. یکی از چیزهایی که فرانسۀ سال ۱۹۱۵ را به شدت تکان داد، آخرین سطر «مائده‌های زمینی» اثر آندره ژید است که من احتمالاً به این صورت ترجمه‌اش می‌کردم: «ناتانیل، بیرون شو! بیرون شو!» به گمانم پیام من به شما هم همین است و جز این نیست.

و با این سخن، جناب ریچی، از شما بابت شرکت در این «گفتگو با تاریخ» تشکر می‌کنم.

* بنده هم از شما ممنونم.

لطف دارید.

[۱] Booth Tarkington (1869-1946)
نویسندۀ آمریکایی، و همراه با فاکنر و جان آپدایک، یکی از سه رمان‌نویس آمریکایی است که جایزۀ پولیتزر را بیش از یک بار ربوده است. یک بار برای «خانوادۀ شگفت‌انگیز امبرسون» (۱۹۱۹) که سالها بعد دستمایۀ فیلم ارسن ولز شد، وهمچنین «آلیس آدامز» (۱۹۲۲) که دو بار فیلم شده است: یک بار در ۱۹۲۳ و بار دیگر سال ۱۹۳۵ به کارگردانی جرج استیونس.

[۲] Frederic Prokosch (1906-1989)آمریکایی شاعر، مترجم و نویسندۀ

[۳] Asiatics

[۴] The Night of the Poor

[۵] Merchant Marine سرویس کشتیرانی تجارتی هر کشور را گویند-م.

[۶] Civil Administration

[۷] Stars and Stripes اشاره است به پرچم آمریکا

[۸] Gas house eggs (Also known as Egg in the basket)
معادل فارسی بهتری برای این مفهوم نیافتم. تکه‌ای نان آمریکایی را بر می‌دارند، خمیر وسطش را خالی می‌کنند، توی ماهیتابه می‌گذارند، و سفیده و زردۀ تخم‌مرغ را در آن جای خالی می‌ریزند تا نیمرو شود و نان هم در روغن توی تابه، سرخ می‌شود. در آمریکا، و به خاطر همین فیلم، همچنین معروف است به «نیمروی بتی گریبل»- م.

[۹] Our Gang

[۱۰] I was Born, But… (۱۹۳۲) از فیلم‌های صامت اُزو

[۱۱] James Boswell (1740-1795) نویسندۀ اسکاتلندی که به خاطر زندگینامۀ نویسندۀ انگلیسی همروزگارش، سموئل جانسون، شهرت دارد.

– هنری جیمز (۱۸۴۳-۱۹۱۶) نویسندۀ بزرگ قرن نوزدهم در آ»ریکا به دنیا آمد اما بیشتر عمر خود را در انگلستان گذراند[۱۲]

لطفاً نظر خود را اضافه کنید