گفتگوی سینما-چشم با محمد رسول اف

0

اخیرآ فیلمساز شیرازی مان، محمد رسول اف، یکی از خبرساز ترین هنرمندان مان کشورمان شده است. برخی شجاعت او را تحسین کرده و او را از توانا ترین فیلمسازان کشورمان می دانند. عده ای هم او را متهم به سیاه نمایی کرده و خواستارند که او از ایران برود و یا در ایران اجازه فیلم ساختن از او سلب شود. در فیلم های اخیرش (که همه با مجوز ساخته شدند)، رسول اف به موضوع های خط قرمزی چون محدودیت های آزادی بیان ، قتل های زنجیره ای، فساد اداری، وضعیت بهایی ها در ایران و موضوع های بحث انگیز دیگر پرداخته است.در نتیجه، هیچکدام ار این فیلم ها مجوز اکران عمومی در ایران را دریافت نکردند. رسول اف بدون شک یکی از سرشناس ترین فیلمساز هایی ایرانی در خارج از کشور است. فیلم هایش در جشنواره های معتبر جهان تحسین شده و جایزه گرفته اند. آخرین فیلم او، لرد، برنده حایزه اول بخش “نوعی نگاه” جشنواره امسال کن شد. در همان جشنواره فرصت شد تا گپی با او بزنیم.

در این سه فیلم آخرت (به امید دیدار، دست نوشته ها نمی سوزند، لرد) به نظر می آید که سینمای ات خیلی بیشتر وعلنی تر تسبت به فیلم های قبلی تان مانند جزیره آهنی و کشتزارهای سپید، سیاسی تر شده.

رسول اف: خب من موقعی که کارم را شروع کردم اصلآ به این فکر نبودم که به یک نقطه ای برسم که یک رویارویی مستقیم با ساختار سانسور و حتی کوچک ترین بخش هایی از نهاد قدرت برسم. بنابراین فکر می کردم که بهترین راه برای گریز از فشار آن ساختار تمامیت خواه و مقتدر، همان چیزی است که بخش مهمی از فرهنگ ما را پر کرده: ایما و اشاره و غیرمستقیم گویی. خاطرم هست که خیلی جوانتر که بودم، وقتی که بحث درباره هنر بود، همیشه دربارۀ مستقیم گویی در هنر می شنیدم که هنری که دارای غیر مستقیم گویی است خیلی ارزشمند است و هنری که مستقیم گویی دارد، بی ارزش است.

وقتی که جزیرۀ آهنی را می ساختم، فکر می کردم با اینکه دارم دربارۀ پیرامونم حرف می زنم، در عمل دارم درباره محیط متصور شدۀ پیرامونم حرف می زنم. یعنی یک جوری آن استعاره به من کمک می کند که از فشار سانسور رها بشوم. همان موقع هم می دیدم که دستگاه سانسور زیاد نسبت به استعاره واکنش ندارد برای اینکه زیاد روی هوش و طرز فکر مخاطب حساب نمی کنند. بنابراین می گذاشت که تو کارت را بکنی و در عین حال خیلی هم دررو باهات نمی شد؛ تا کشتزارهای سپید و موقعی که دستگیری پیش آمد.

وقتی که دستگیری پیش آمد، رویارویی اتفاق افتاد. یعنی همان چیزی که من همیشه ازش گریزان بودم، رخ داد. ولی بعدش بی معنی بود که من بخواهم رخ ندهد، برای اینکه من آن استعاره را برای فرار از رویارویی استفاده می کردم، برای اینکه فکر می کردم شکل زیبا تری از هنر، روایت و سینما می دهد. این ها را تجربه کرده بودم و برایم کافی بود.

وقتی که به امید دیدار را می ساختم، بیشتر به دنبال این بودم که احساس خودم را به یک طریقی توی فیلم بیاورم که بتوانم با آن سانسور را دور بزنم. به تکنیک فکر کردیم. به این که از طریق یک مجموعه تصاویر ایستا و یک آتمسفر صوتی پویا، این مسیر را دور بزنیم. برای اینکه فکر می کردم آتمسفر سازی صوتی خیلی توجه کسی را جلب نمی کند و از طریق نوع ریتم و روایت بصری تماشاچی حق انتخاب را به خودش می دهد. ولی این حق انتخاب به سختی به دستش می آید وقتی که بخواهد از یک “اکستریم لانگ شات” یک کلوزآپ بردارد، کار آسانی نیست. این گرفتاری و دست بستگی خودم را در تصویر ثبت کردم. اما در خصوص صدا فکر می کردم که آنجاست که حاشیه صوتی فیلم می تواند تماشاچی را به هر سفری ببرد و هر تصویری را برایش انتخاب کند.

به خاطر همین با اینکه در فیلم به امید دیدار ما تعداد نماهایی که از شهر می بینیم خیلی محدود است، به دلیل ساختن حاشیه صوتی توانستیم آتمسفر احساس شهر را در مخاطب زنده کنیم. برای من تجربۀ جالبی بود. وقتی که فیلم را روی صفحۀ کوچک می دیدیم، اگر مثلآ می خواستیم فیلم را برای دیدن به ادارۀ سانسور بدهیم، و دو تا باند را می بستیم تا حاشیۀ صوتی را پایین بیاوریم، یک اتفاق دیگری در فیلم می افتاد. فکر می کردیم واقعآ هیچوقت متوجه نشدند که حاشیۀ صوتی فیلم و تعارضی که با ریتم تصویر و ایستایی و انفعال و بی حرکتی دوربین دارد، آن تقابل رخ می دهد و آن درام شکل می گیرد.

بعد از آن در دست نوشته ها نمی سوزند، بیشتر یک کنجکاوی شخصی داشتم. بعد از ماجرای زندان و به مجردی که توانستم به یک فضای امن برسم که یک خرده ذهنم خالی باشد و به اینترنت به شکل درستی دسترسی داشته باشم، یک مقدار زیادی سوال در ذهنم بود که دلم می خواست برگردم و به پشت سرم نگاه کنم و ببینم قبل از من بر سر آن روشنفکران که رابطۀ بین گروهی داشتند و مسئولیت سیاسی و اجتماعی برای شان مهم بوده چه گذشته؟ تا روزی که من ایستاده ام و به عنوان یک آدمی که دوست دارم اینطوری فکر کنم که از آن نقطه تا این نقطه چه اتفاقاتی افتاده؟

در نهایت این کنجکاوی تبدیل شد به یک داستان. با خودم فکر کردم که خب داستان را بنویس ولی فیلم را نساز. ولی هی ایده ها هجوم می آوردند و تحت تاثیر اطلاعاتی که جمع می کردم و با آدم هایی که حرف می زدم، دلم می خواست که مجموعۀ این گفت و شنود ها و خواندن ها و یک زنجیرۀ روابط در مسیر تاریخ، چند دهه قبل از انقلاب تا بعد از انقلاب، را باید در قالب یک قصه دربیاورم.

بنابراین شروع به نوشتن کردم. فکر می کردم که هیچوقت نسازم اش ولی دیدم نه باید بسازم اش، چون چاره ندارم، ولم نمی کند. حسن ماجرا این بود که وقتی فیلمنامه را می نوشتم، می توانستم کاملآ پیش بینی کنم که موقع تولید چه چیز را دارم و چه چیز را ندارم. یعنی با یک تسلط به ابزار تولید فیلمنامه را نوشتم. به خاطر همین خیلی راحت می توانستم بفهمم کجا چه کار می توانم از لحاظ اجرایی بکنم و کجا نمی توانم؛ کجا می توانم از انعطاف لوکیشن بهره مند بشوم و کجا نمی توانستم. خیابان های تهران را هیچ جا نمی توانستم بسازم بنابراین این بخش قطعآ باید در تهران فیلمبرداری می شد. ولی می دانستم که اگر یک ماشین در فیلم لازم است که نصف سکانس هایش داخل ایران و نصفش خارج گرفته بشه، چه کار می توانم بکنم که این دو تا ماشین یکی به نظر بیاید. آن موقع به نظرم تقریبآ غیرممکن بود که بتوانم دو تا ماشین شکل هم یکی توی کشور و یکی در کشور دیگری که می خواستم استفاده کنم، پیدا بکنم.

در نهایت همین محدودیت ها به خلاقیت های کوچک و کار-راه-بینداز منجر شد و فیلم به نظرم از ساختار و ساختمان درست و حسابی بهره می برد.

تا چه حد به “خود سانسوری” اعتقاد داری؟

تو اسم اش را می تونی بگذاری “خود سانسوری” ولی من اسم اش را می گذارم “توهم سانسور”. به همان اندازه که سانسورچی ها موثرند، توهم ما در سانسور هم دارد کار می کند. می ترسیم. فکر می کنیم که اگر این را بهمان گفتند، دیگر ما باید سر جای خودمان بایستیم. ما باید حرکت کنیم. ما برای عوض کردن خط سانسور چکار کردیم؟ ما، به عنوان فیلمساز، همیشه ایستاده ایم و منتظریم که بهمان بگویند این کار را بکن و آن کار را نکن. چرا؟ چون در سرمایه خودمان را وابسته کردیم به کمک دولت. خب، معلومه وقتی دولت پول فیلم مان را بدهد، حق دارد بگوید این کار را بکن و این کار را نکن.

من سعی می کنم که فیلم هایی با هزینه های کم بسازم. فکر می کنم که اگر روزی پول نداشته باشم، حتمآ با گوشی موبایلم می توانم فیلم بسازم. شک ندارم. تا موقعی که شرایطش هست، سعی می کنم از بهترین امکانات استفاده کنم. سعی می کنم که در آثارم محدودیت ها ارزش افزودۀ فیلم نباشد. به بهانۀ اینکه نمی توانم راحت فیلم برداری کنم، به زیباشناسی تصویرم آسیب نزنم.

خب یک دلیل خود-سانسوری هم این است که فکر می کنی اگر این کار را نکنی، فیلم ات گیر می کند و ممکن است اصلآ اکران نشود. این دغدغه را حتمآ بسیاری از کارگردان هایی که در ایران کار می کنند دارند.

به نظر من این دغدغۀ سازنده ای نیست. این دغدغه ای است که تو را فرو می کند جایی که هستی و پایین ترت می برد از آن جایی که باید باشی. از توانایی هایت کم می کند. ما همیشه دنبال راه حل هایی هستیم که توانایی هایمان را زیاد کند. تا موقعی که می خواهیم خودمان را در چهار چوبی که بهمان تحمیل شده، پیدا کنیم، تا یک مدتی می توانیم خلاقانه برخورد کنیم، ولی از یک جایی دیگر اشباع می شوی و دیگر نمی توانی. بنابراین چه تلاشی می کنیم برای اینکه بگوییم آقای سانسورچی، مرزت را ببر عقب. خط قرمز ات را عوض کن.

منظور من از عوض کردن شرایط این نیست که فردا بریزیم توی خیابان ها و شلوغ کنیم. هرکسی به سهم خودش تلاش کند که این موقعیت را تغییر بدهد. من تلاش می کنم پروانه ساخت بگیرم و تلاش می کنم گفتگو کنم . تلاش می کنم که مرز های سانسور را تا جایی که فکر می کنم امکانش برایم هست جابجا کنم.

خب تا حدودی هم این سانسور ها و خط قرمز ها خلاقیت فیلمسازان مان را زیاد کرده. برای مثال در لرد دو صحنه بسیار اروتیک وجود دارد بدون اینکه هیچ خط قرمزی رد شده باشد یا ذره ای برهنگی نشان داده شده باشد. در صورتیکه در سینمای قبل از انقلاب، که برخورد با این صحنه های به اصطلاح سکسی خیلی کمرنگ شده بود، بسیاری از فیلم های فارسی برهنگی وخیلی ماورای آن را نشان می دادند بدون اینکه ذره ای از اروتیسم در آن باشد.

ببین، جنبه های اخلاقی یک بخش کوچکی توی سانسور هست. یک موضوع عجیبی که وجود دارد این است که چقدر سانسور در ذهن ما کار می کند و چقدر دارد روی میز مجری سانسور کار می کند. این قدری که الان سازنده های فیلم ها از جابجا کردن خطوط قرمز وحشت دارند، خود سانسورچی ها وحشت ندارند.

من بعضی وقت ها فکر می کنم شرایط سانسور در ایران این جوری است که همه ما را گذاشته اند توی یک سالن خیلی بزرگ و کاملآ تاریک، یک سری صدا و موسیقی ترسناک دارند پخش می کنند و ما هرکدام مان داریم در ذهن مان این موقعیت را یک جوری تفسیر می کنیم. به اطرافیان مان نسبت می دهیم و بی اعتمادی بین مان شدید می شود. من فکر می کنم که این بیشتر یک موقعیت ذهنی است.

پیش آمده که چیزهایی بوده که می خواستی در فیلم هایت بگذاری و به خاطر سانسور نگذاشتی؟

من اصلآ لحن ام را سانسور این جوری کرده! حتمآ من یک عرضه ای از سانسور هستم. توی گفتگوهایی که با مطبوعات در کن داشتم، بارها از من پرسیدند که شما کارگردان های سینمای ایران چرا فقط آن چیزی را دل تان می خواهد به ما نشان می دهید؟ چرا وقتی که درباره رابطۀ عاشقانه این زن و مرد و رابطه محکم و پیوند این خانواده دارید با ما حرف می زنید، دوست داشتیم این را با ما روراست بگویید. چرا به ما نشان می دهید که شیر کف می کند؟

من این را ترجیح می دهم. الان دیگر هر فیلمی تا چیزی می شود، می دانی که لخت می شوند و می روند توی تختخواب. این کلیشه شده.

اتفاقآ من نمی خواهم که لخت شوند و بروند توی رخت خواب. ولی همین اندازه که این دو تا آدم توی تخت شان دراز کشیده اند و با هم دارند حرف می زنند را نمی توانم نشان بدهم. کاری که می کنم این است که بازیگر زنم را خارج می کنم از تختخواب و می برمش بیرون کادر. مرد را می خوابانم و جای زن هم خالی است. می گویم تماشاچی شما خودت فکر کن که اون زن اینجا خوابیده!

در به امید دیدار گفته ای که ” آدم اگه تو کشور خودش احساس غربت می کنه، بهتره بره تو غربت احساس غربت کنه”. الان خیلی ها این جمله را برچسب کرده اند و می گویند تو اگر اینقدر احساس غریبی در ایران می کنی، چرا به کلی کوچ نمی کنی به خارج؟ جوابت به این افراد چیست؟

من توی ایران احساس غریبی می کنم ولی این به این معنی نیست که حجم اش بیشتر از این است که در غربت احساس می کنم. از قضا در غربت خیلی احساس غربت به معنایی که در ایران می کنم، نمی کنم. در بیرون ایران احساس نوستالژی دارم و توی ایران احساس غربت می کنم. فکر می کنم که این پیشنهاد را قبلآ از آدم های دستگاه امنیتی شنیدم که بهم گفتند: اگر اینجا حالت خوب نیست و اذیت میشی و بیرون ایران تو را دوست دارند، خب چرا از ایران نمی روی؟

ولی اساسآ حذف کردن منتقد و این جور نگاه کردن به نگاه منتقد چیزی را برای آنها حل نمی کند. فکر می کنم که نظری را که به یک اثر سینمایی دارند به عنوان یک اثر سینمایی مطرح کنند و نه بیش از آن. مثلآ من اگر فیلمی از دیوید لینچ ببینم و خوشم نیامد، دلیلی ندارد که بگویم لینچ را باید ببرید پیش دکتر!

یکی از جمله هایی که در فبلم لرد گفته می شود این است: “آدم باید یا ظالم باشد یا مظلوم”. آیا واقعآ عقیده داری که اینقدر وضع سیاه و سفید است که یا ظالمی یا مظلوم؟

ببین، یک اشتباهی که می کنی این است که فکر می کنی اگر شخصیت داستان من نظرش این است، معنی اش این است که این دقیقآ نظر من است. این ایدۀ درستی نیست. ما یک شخصیتی داریم که قرار است به واسطۀ جزئیاتی که در درام جاذبه ایجاد می کند، موقعیت اش را تعریف بکند. آز طرف دیگر می خواهیم بگوییم که زنجیرۀ روابط فاسد همه چیز را احاطه کرده است. به نظرم می آید که ما به طور طبیعی و روزمره در زندگی در ایران از صبح تا شب بر سر این دوراهی ظالم و مظلوم قرار می گیریم ولی به آن حساس نیستیم. همین که تو یهویی با ماشین می پیچی جلوی یکی، یا یکی می پیچه جلوی تو، خودت را در موقعیت قرار می دهی. ما از صبح شاهد خشونت های عجیب و غریب آدم ها نسبت به یکدیگر در جامعه هستیم. برای ما که آنجا زندگی می کنیم عادی شده. اصلآ اعتراض من هم به همین است، وگرنه فساد که در تمام دنیا هست. مگر جایی هست که فساد نباشد؟ نکته این است که جو غالب چی هست و آیا در عموم آدم های بیرون ایران شرمی بابت گرفتن رشوه وجود ندارد؟ من فکر می کنم که از بین رفتن و طبیعی شدن و عادی شدن این شرم است که دارد من را اذیت می کند.

در فیلم هایت در خیلی از موارد بدون استفاده از دیالوگ و فقط به صورت بصری داستان را پیش می بری. طرز فیلمنامه نویسی ات در این بابت چگونه است؟

خب وقتی که ما می رویم سینما، یعنی اول تصویر. حتی اگر صدا را هم عرض تصویر می بینیم، باز هم به آن یک کیفیت مکمل می دهیم. برای من نشان دادن و روایت از طریق عملی که در حال انجام است خیلی جذاب تر از روایت به طور گفتگو است. به خاطر همین فکر می کنم که می کوشم که معادل بصری آن بخش داستان را که دارم از داستان به فیلمنامه تبدیل می کنم، پیدا کنم به جای اینکه با میان بر های دیالوگی آن را طی کنم. در لرد چند سکانس هست که دقایق خیلی زیادی کسی با کسی حرف نمی زند و خیلی هم در روند داستان مهم اند. در نهایت این جزو علایق من است که داستان را با تصویر بگویم و سینما را با پردۀ بزرگ به جای بیاورم.

به خاطر خط های قرمز متعددی که از آنها در فیلم هایت رد شده ای، قید نمایش عمومی فیلم هایت را در ایران زده ای؟ فیلم ها اخیرت هیچکدام موفق به دریافت پروانه نمایش نشدند.

بهر حال به نظر من مخاطبی که دنبال می کند، پیدا می کند. قبول دارم که گروه مخاطب من خیلی کوچک اند. ولی اصولآ فکر می کنم که حتی اگر فیلم های من را در ایران اکران بکنند، بستر لازم برای پذیرش شرایط مخاطب وجود ندارد. برای اینکه ذائقۀ مخاطب طی این سالها آماده پذیرش نقد خودش را ندارد. به عقیدۀ من جامعۀ ایرانی دچار یک نارسیزم فرهنگی است که پذیرش تصویر واقعی خودش را ندارد. به خاطر همین است که وقتی می خواهند من را بکوبند، در اخبارشان می گویند “تحقیر ایرانیان” ؛ من چرا باید ایرانیان را تحقیر کنم؟ مگر خودم ایرانی نیستم؟ از من تصویری درست می کنند که هیچ ربطی به واقعیت فکر من ندارد. من دارم از ساختاری نقد می کنم که اخلاق و قانون را از کار می اندازد و با جامعه ای روبرو می شویم که ارزش های اخلاقی درونش فروریخته. افراد خودشان را صاحب این حق می دانند که هر بی اخلاقی ای بکنند برای اینکه از بالا و پایین بهشان ظلم شده. من دارم این ها را نقد می کنم. اما تحمل شنیدن این موضوع را ندارند. دوست دارند تصویری درست کنند که خیلی غیر قابل واقعیت است.

درباره لرد گفته ای که این فیلم را امیدوار کننده می بینی؟ نقطه امید این فیلم کجا است؟ آنجا که مظلوم تبدیل به ظالم می گردد؟

موضوع دوتا است. یکی اینکه من در عمل خیلی آدم امیدواری ام. امیدوارم به تغییر که فیلم می سازم. پس اگر در تصویر من یک شیرینی کاذب از یک امید غیر واقعی نیست، معنی اش این نیست که آدم امیدواری نیستم. این که تو در یک دریای توفانی، لابلای موج ها، توی یک قایق کوچک نشستی و داری بالا و پایین می روی، امید در قلبت وجود دارد نه در تصویری که در اطرافت می بینی. امید در ذهنت وجود داره. به نظر من آن چیزی که ما درباره امید درباره اش حرف می زنیم با آن چیزی که امید هست واقعآ فرق می کند. امید یک موتوری است که انگیزه های ما را روشن می کند. فکر می کنم که انتظار ما از امید یک مقداری نیازمند به تجدید نظر است. امید چیزی نیست که نقاشی اش کنیم. امید چیزی است که در ما ایجاد انگیزه برای تغییر می کند. من فکر می کنم که اطلاع واقعه گرایی از مشکلات واقعی مان و شناخت به دست آوردن، قدم بزرگی است برای اصلاح کردن.

 

لطفاً نظر خود را اضافه کنید